韓璐璐

托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931-1989）是20世紀(jì)奧地利現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中比較特立獨行的一位作家，他在德語文學(xué)中占有重要地位。伯恩哈德于1975年開始陸續(xù)發(fā)表五部自傳體小說。作品描述了他童年及青少年的生活，重點書寫了他的家庭生活印象，字里行間充滿了創(chuàng)傷和病痛的早年經(jīng)歷。他也曾提及他的童年及少年的經(jīng)歷對他的人生和作品創(chuàng)作都產(chǎn)生了一定的影響。已有研讀者開始在他的自傳體小說作品中找尋作者獨特的創(chuàng)作藝術(shù)內(nèi)因。本文以伯恩哈德自傳體小說《原因》為切入點，試圖去探究伯恩哈德在作品中留下的早年經(jīng)歷痕跡。

有許多人認(rèn)識伯恩哈德是從他的“謾罵”開始的，他是一個夸張的藝術(shù)家，他引起了震驚，他制造了“地震”，震中總是奧地利。謾罵中的吃驚越來越多，有薩爾茨堡人、維也納人、天才們、群眾、藝術(shù)名家們、業(yè)余愛好者們、聯(lián)邦總理、退休的、科學(xué)家們、老師們、家教人士、幸運的人們、不幸的人們，還有在那個年代童年痛苦的人們。伯恩哈德曾多次不同規(guī)模地表達了自己對于童年和少年時期的看法，回憶圍繞著他的家人，尤其是他外公和他的母親，并且也圍繞著戰(zhàn)爭期間在寄宿學(xué)校的那段灰暗的經(jīng)歷。他的早期經(jīng)歷對他的人生和作品創(chuàng)作都產(chǎn)生了一定的影響，這里以《原因》為例，去探尋伯恩哈德有意在作品中留下的經(jīng)歷痕跡。

年輕的伯恩哈德盡可能地去靠近他最信任、最愛的外公。在散步漫游中，外公向他講解了環(huán)境自然與人文自然，“每當(dāng)他不工作，并且我沒在院子里時，那我們肯定是在一起”?！拔易蠲赖幕貞浭呛退黄鹕⒉剑B續(xù)幾個小時在大自然中散步。通過在散步途中的觀察，他在我心中逐漸培養(yǎng)起了觀察的藝術(shù)。外公提示并給我講解了一切，因此我將與外公相處的這段時間視為對我唯一有益的、決定了我一生的學(xué)校，因為是他而不是其他任何人教會我生活，讓我首先通過熟悉大自然來熟悉生活。我掌握的全部知識都源于這個人，這個對我的生存和生命中的一切都起到?jīng)Q定性影響的人?！?/p>

“我抵制到12歲，不讀要求的、使我失去理智的教科書”，這些相關(guān)書籍引導(dǎo)了他作品的大主題——至少按照他的說辭是這樣的——叔本華的《意志和表象的世界》和瓦格納的詩集伯恩哈德都讀過，他外公的書房里就有。這些書籍讓他獲得了這樣的感受：“說出真相或克服人類存在都是不可能的?！钡夤恢倍际撬陌駱樱@樣的影響一直延伸到他的作品人物身上：“與他一起散步，這一切隨后都出現(xiàn)在書中。那些人物，男性人物，一直都是我外公。”

伯恩哈德曾稱他的家人為“不可思議的”：“我家庭內(nèi)部聯(lián)系是輕視，有地產(chǎn)的輕視不要土地的，閑的輕視忙碌的，富人輕視窮人，窮人也同樣。有宗教的瞧不起無神論的，鄉(xiāng)下與城里的相互瞧不起?！辈鞴略凇对颉分袑懙溃?/p>

薩爾茨堡居民中有數(shù)百人與我有著親戚關(guān)系，現(xiàn)在仍然如此。但我卻從未有過一絲找尋這些親戚的欲望。我本能地認(rèn)為拜訪這樣的親戚沒有什么用。我不僅過去本能地感覺到，今天依然能看到，這些親戚完全被日復(fù)一日加工著愚昧的行當(dāng)圍繞著，向這樣的親戚抱怨我的痛苦能有什么用。除了完全不被理解之外，我會一無所獲。即使我今天去找他們，也得不到理解。那個小男孩，那個牽著外婆的手利用一切家族活動的機會挨個拜訪了這些部分非常富有的親戚的小男孩，也許立即就已經(jīng)看穿了這些人，并做出了十分正確的反應(yīng)。他不再去拜訪他們。他們雖然存在于各自的圍墻之中，存在于所有這些古老的胡同和所有這些古老的場所里，過著一種收益豐厚相當(dāng)富裕的生活，但是他不去找他們。他寧可毀滅也不愿去找他們。

在伯恩哈德的一生中，他的朋友很少，能獲得他信任的人也幾乎沒有，他始終懷有一顆敏感而缺乏安全感的心，想來與他童年的經(jīng)歷不無關(guān)系。在他的“家人”中，除了外公和母親外，他的舅舅也獲得了一定的筆墨。這個“終生的共產(chǎn)主義者和發(fā)明家”對青年伯恩哈德來說很重要，因為他體現(xiàn)了有決心的激進分子從不妥協(xié)到怪誕。這個“終生堅定的共產(chǎn)黨和發(fā)明家”始終相信，存在一個平等的、沒有強橫的社會。小說《原因》中說：“折騰了他一輩子都無法實現(xiàn)的共產(chǎn)主義始終只能存在于那些和我舅舅一樣非同尋常的頭腦中，只能是他們的想象。為了它，這些非同尋常的人不得不一生過著不幸的生活，走向滅亡，而我的舅舅就在極端可怕和悲慘的情況下走向了滅亡?！比藗冇纱丝梢愿Q見伯恩哈德的思想核心和他的世界觀：獻身于客觀不可能被實現(xiàn)的公平只能是共產(chǎn)黨，而他追求獨處;哪里才能把去天堂的愿望轉(zhuǎn)化為不現(xiàn)實的地獄，這是無法實現(xiàn)的愿望，只有潰散的個體才能在自己的頭腦中實現(xiàn)更好的愿望。

有些作家的文學(xué)作品被描寫得如同尋找父親的人，而伯恩哈德表示，他更想寫成母親，而不是從未謀面的父親。外公補足了他人生決定性的智力教育，也肩負(fù)一部分原本由母親扮演的情感責(zé)任，因為伯恩哈德對母親的情感是掙扎和矛盾的。在他的描述中，母親曾經(jīng)在他剛出生時就想把他送給別人照顧，所以在伯恩哈德后來談及母親時表情很克制，帶著緊張和不理解的愛。從理解開始，這可能是他人生中最重要的關(guān)系。《原因》中出現(xiàn)的很多句子都關(guān)于“愛”與“理解”。他與母親一輩子都“保持一種艱難的關(guān)系，因為她自始至終都不能理解我的存在，也始終無法容忍我的存在?！彼哪赣H于1950年去世，伯恩哈德評論說：“她是自己家庭的犧牲品，她被這個家庭累垮了，最后終于真的被害死了。”他的糾結(jié)在于，雖然他與母親活著的時候相處十分艱難，但直至“今日”，他“仍然沒有能力描述她的本性，也總是沒有能力哪怕是簡單地概述她的本性，哪怕只是大致理解一下她只持續(xù)了四十六年的豐富而短暫的生命，我至今都不能恰當(dāng)?shù)孛枋鲞@個了不起的女人”。母親的離去，也帶走了令他失望的童年。但不讓母親死亡的愿望，是他童年記憶中對死亡的象征，雖然他與母親的關(guān)系實在不能稱得上好，所以這種希望母親活下去的愿望被視為幻覺。

由經(jīng)歷轉(zhuǎn)向作品，追尋小說的寫作動力，或自傳綱領(lǐng)時，他對作品真實的藝術(shù)化就需要予以重視。打開《原因》的每一個讀者都不會懷疑，童年對于主角性格的產(chǎn)生和形成的意義。伯恩哈德在書中描寫了讓他痛苦的學(xué)校，這點在他的經(jīng)歷中已經(jīng)得到確認(rèn)，在他的描寫中，學(xué)校是孤苦之地，是讓人變成孤苦之人的地方。但是，他又說“學(xué)校有兩個可取之處：其一使人孤獨和被孤立，另一方面是由于孤獨和被孤立而生出懷疑”，衍生至伯恩哈德的每部小說，其中的主人公都是典型的孤獨和被孤立，施特勞赫如此，康哈特亦是如此。這種孤獨對于某些人來說是生存必備的條件，比如他自己：“我最喜歡一個人（呆著），這是理想的情況，我的屋子像是個大籠子，我最喜歡毫無裝飾的墻壁，光禿且冰冷，這對我創(chuàng)作有好處，我寫的書或之類的東西，是我的安身之處?！碑?dāng)然，最后一句不只是內(nèi)容上的排比，書是他的安身之處，這指向一個復(fù)雜的中心——他詩意的處理方式及形式。但必須強調(diào)的是，沒有純粹源于寫作的生活經(jīng)歷，也沒有純粹源于生活的作品。

伯恩哈德作品中大多非英雄式的英雄——主人公都被失眠折磨，正如在《原因》中的“我”。在薩爾茨堡，“像監(jiān)獄的宿舍”小托馬斯·伯恩哈德被恐懼和傷心壓抑得無法入睡：十三歲的他突然與34個同齡人擠在一個骯臟發(fā)臭的大臥室里，使得他幾周之久難以入睡，因為他不能理解，為什么他突然出現(xiàn)在這樣骯臟的環(huán)境中。他感到了背叛，但沒有人向他解釋。所以，他“不能熟睡”，處于無出路的絕望和想自殺的狀態(tài)中。對于自殺的決定他總是很猶豫，他沒有為自殺準(zhǔn)備力量和決心。失眠像自殺一樣，來自每個虛構(gòu)文章之中，同樣值得注意的是：個人的怎樣轉(zhuǎn)化為普遍性的。無論是自殺的情緒還是敏感與激情，在沉悶的怒氣和矛盾中會導(dǎo)致毀滅。小說《原因》用畸形的學(xué)生和地理學(xué)教授為例，他們值得他這樣回憶：追憶的瞬間、寫下的瞬間，所有學(xué)生作為嘲弄和譏諷的靶子。事實上的無能為力、自我發(fā)泄以及沉重的無力感充斥著全文。像犧牲者一樣，粗魯并消極的抵抗，“社會是個消極的團體”，他把這些印象全然帶入情節(jié)并完全套用，并劍指現(xiàn)實：“對于這些社會或集體的犧牲品的嘲弄、恥笑和毀滅所能達到何等卑鄙的程度，總是達到了無以復(fù)加的程度，常常還會更為甚之，因為這樣一個犧牲品會被毫無顧忌地扼殺的?！?/p>

在哲學(xué)與文學(xué)影響的例子中，伯恩哈德稱蒙田、帕斯卡和叔本華是自己的老師，穆西爾、龐德讓他沉淪。瓦萊里的《戴斯特先生》讓“我”一再翻爛。這些描述使得他的自傳更加具有真實性，細節(jié)上更打動人。是否伯恩哈德像學(xué)生那樣去閱讀哲學(xué)家或是文學(xué)家的作品并不重要，重要的是從他的自傳小說或是其他作品中，讀者看到了這些大家的痕跡，使得他的自傳小說更具真實性。

相比伯恩哈德的自傳體小說，他的獨白式電影更具真實的沖擊力。在這些最初的關(guān)于電視節(jié)目的獨白方面，他將一面干凈潔白的墻壁所表現(xiàn)的“單調(diào)”，與他的行文中表現(xiàn)的“單調(diào)”進行對比。參照物是一次深入欣賞的必要條件，小說《原因》中說：“如果有人盯著一面干凈的墻看，人們會確定，這面墻絕不是光禿禿的什么都沒有。如果一個人長時間地獨處，并且習(xí)慣于一個人，人們就會發(fā)現(xiàn)那些對于普通人什么都不是的地方，對于他卻意味著更多。在這面墻上，人們會發(fā)現(xiàn)有裂痕、有小的裂縫以及不平整的地方。這是一種在這面墻上發(fā)生的難以置信的活動。這是完全相同的墻壁和書頁?！绷硗猓簿褪菍σ恍〇|西凝視后敗興而歸時的儀態(tài)、空洞與死氣沉沉的魅力，作者以觀察者與設(shè)計師的身份從這些中錘煉出了在這個東西上的“不可思議的活動”。他解釋了這隱喻的墻壁，他沒有踏足在光明中，而是出現(xiàn)在黑暗的背景下，在清楚明晰的框架中。

伯恩哈德在如此重要的位置所提出的黑暗概念有它特定的意義。它涉及無光的狹窄港口、黑暗的房子、混凝土建筑等，其突出意義是所有他的敘事作品展現(xiàn)平臺的周邊環(huán)境。小說《原因》中寫道：“人們要將這書中的語句盡可能黑暗地想象：語句通過它的清楚明晰而閃耀著。這是一種我從一開始就使用的藝術(shù)手法。如果有人打開我的作品應(yīng)該是這樣的：人們應(yīng)該想象他是在一個劇院里，他像拉窗簾一樣翻開書的第一頁，然后題目出現(xiàn)了，非常的黑暗——慢慢地走出背景、走出黑暗，這些在窗簾后慢慢自燃的語句也正是因為他的藝術(shù)性變得格外的清楚明晰。”顯然，為了更簡便地表達，他呈現(xiàn)出的來自在內(nèi)容中真實的黑暗還沒有用必要的東西詳盡地描寫，這與劇院聯(lián)系在一起并且成為文章的點子，也許只是兩種想象的整合提交。另外一種黑暗融入他的目標(biāo)與愿望，對于它的理解變得相對復(fù)雜。這種神秘的來自存在的終結(jié)思想作為與費解的日常生活連接的黑暗通道，“掌握它對于生命的時間來說是不可能的”。最后，他用壯觀華麗的方式使這部作品達到了他所追求的目標(biāo)——這本身就是一部宏大的藝術(shù)作品，就像他在這簡單明了中達到的一樣：“我們擁有藝術(shù)是為了不崩潰在真理的邊緣?！?/p>

無論是《原因》還是《三天》，人們都可以看見伯恩哈德是如何看待他的童年及青少年時代。為什么要寫作？小說《原因》中這樣寫道：“我直接拿起紙和鉛筆，通過書寫來克服對書籍、書寫以及對筆的厭惡，這肯定也是我達成的一切邪惡的根源。”可以說，對于眾所周知的事物的喜愛與憎惡之間的矛盾、寫作需求的誘惑與折磨、這種只有通過寫作才能克服的阻礙，源于偉大的藝術(shù)要求。伯恩哈德指出：“大多數(shù)情況下，人們與這些人相比會覺得自己很可笑、很渺小，以至于不允許人們?nèi)スぷ鳌５?，漸漸地，人們得到了權(quán)利，同時也變得偉大……并且能夠壓抑這些東西……人們可以超越弗吉尼亞·伍爾芙和福斯特，之后我也要寫作。并且這對比是關(guān)于這種人們一定要嘗試著去駕馭的藝術(shù)。它是唯一的包含著意義、可以讓一個人繼續(xù)向前發(fā)展的學(xué)校。”