胡游

潘鏡丞導(dǎo)演的《快槍手》（2010）可以說(shuō)是一部被遮蔽的作品，在豆瓣上評(píng)分的人數(shù)寥寥無(wú)幾，知網(wǎng)上也沒(méi)有關(guān)于這部電影的相關(guān)研究。文藝評(píng)論是一種審美評(píng)論，但在當(dāng)今審美消費(fèi)主義的趨勢(shì)下，一部分文藝評(píng)論拒絕表現(xiàn)思想和社會(huì)責(zé)任，缺少應(yīng)有的反思和批判，批評(píng)日益走上了商業(yè)化的道路。

影片《快槍手》以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期張學(xué)良實(shí)行蔣介石的“不抵抗政策”為歷史背景，快槍手馬林因英雄氣概和民族氣節(jié)對(duì)張學(xué)良感到十分不滿(mǎn)而回到靠山屯。這次回來(lái)，他主要要解決兩件事：一休了秋菊;二找魯大了賬。從表面上看，影片講的是個(gè)人的愛(ài)恨情仇，主人公馬林作為“現(xiàn)實(shí)的人”，僅僅是為了瑣碎的個(gè)人欲望。實(shí)際上，馬林是那個(gè)屈辱的時(shí)代少有的有尊嚴(yán)、有骨氣的人的代表。這是影片的主要價(jià)值之一，另外，影片綜合運(yùn)用多種表現(xiàn)形式，將馬林的悲劇形象放大，向古代的精神文化尋根，以展現(xiàn)中國(guó)的故事、中國(guó)的文化內(nèi)涵。

一、《快槍手》的悲劇

（一）外界之物營(yíng)造的沖突

靠山屯的馬林因?yàn)榭鞓屖值纳矸菔苋瞬毮?，成為東北軍少帥的保鏢。為此，有很多“胡子”（土匪）不敢來(lái)靠山屯惹事。在與魯大一次偶然的交鋒中，馬林與他結(jié)下了梁子，魯大為報(bào)仇而強(qiáng)奸了馬林的妻子秋菊，打傷了馬林的父親。時(shí)隔多年，馬林回到靠山屯辦事，屯里的人對(duì)他的態(tài)度變了，變得小心翼翼和害怕了。當(dāng)馬林回來(lái)的時(shí)候，屯里的人到處張望，臉上只有無(wú)情的冷漠。在這樣一個(gè)環(huán)境中，馬林的境遇何其窘迫，顯得那么孤單，似乎也為馬林的犧牲埋下伏筆。

黑格爾曾說(shuō)：“悲劇的本質(zhì)是沖突，悲劇必須表現(xiàn)沖突，沖突是來(lái)于矛盾，而矛盾是悲劇的推動(dòng)力量。”魯大作為馬林的死對(duì)頭，兩人將對(duì)方滅掉的事實(shí)在大庭廣眾之下公開(kāi)，魯大更是下了戰(zhàn)書(shū)：要馬林的人頭。馬林作為一個(gè)有尊嚴(yán)、有氣節(jié)的正面人物，面對(duì)敵人的挑釁是不會(huì)怯懦的。這時(shí)，他所呈現(xiàn)出的視死如歸、無(wú)所畏懼的精神，把他帶到了更自由

的天地中。

（二）人物自身的內(nèi)心障礙

設(shè)想如果馬林跟著楊梅他們上了火車(chē)，自然他是不會(huì)喪命的。自然悲劇也不成立了?？死紶枏?qiáng)調(diào)生活中具體事情和情景表現(xiàn)出來(lái)的情緒。馬林的父親剛坐上了火車(chē)，心里是一臉的不情愿，并對(duì)馬林說(shuō)心理很慌，想吃糖葫蘆。馬林接過(guò)父親的“表演”，下了火車(chē)，沒(méi)多久，火車(chē)就開(kāi)走了，馬林看著火車(chē)駛向與自己相反的方向，車(chē)?yán)锏臈蠲非榫w激動(dòng)。他明白自己是不能這么走的，他克服了自己內(nèi)心的心理障礙，毅然決然地踏上了悲劇的復(fù)仇之路。影片的視角轉(zhuǎn)向那一片胡楊林，接著是馬林騎著馬，傳來(lái)陣陣清脆的馬蹄聲。塔爾科夫斯基認(rèn)為，電影劇作重要的不是邏輯而是情感與情緒的變化。影片將畫(huà)面和音樂(lè)結(jié)合，暗示著馬林異常堅(jiān)定和勇敢的決心。

（三）特寫(xiě)中的面部表情

影片結(jié)尾處的土匪頭子和馬林、秋菊三人位于影片的聚焦點(diǎn)。而當(dāng)馬林托著一口氣緩緩爬向自己深?lèi)?ài)的妻子時(shí)，兩人被設(shè)置在同一畫(huà)框內(nèi)。因?yàn)橐婚_(kāi)始就設(shè)定了特寫(xiě)鏡頭的聯(lián)想空間，當(dāng)過(guò)渡到兩人十指相扣的鏡頭時(shí)，其就顯得富有表現(xiàn)力和有意義。到了最后，再把攝影機(jī)縮小他們兩人的表現(xiàn)范圍，觀(guān)眾只能看到主人公的面部表情時(shí)，就已經(jīng)在這個(gè)空間中迷失了自我，空間的意義已經(jīng)不復(fù)存在，只剩下對(duì)主人公悲劇命運(yùn)的同情和憐惜。

馬林不是死于槍法的不精準(zhǔn)，而是死于對(duì)愛(ài)情和尊嚴(yán)的執(zhí)著。影片中強(qiáng)調(diào)馬林為情犧牲，第一處是為了掩護(hù)秋菊而向土匪投降，第二處在村口看到秋菊中彈而放松警惕。被賦予的“善”的美德使之能夠反抗敵對(duì)勢(shì)力，而他的死亡則由于濃烈的悲劇色彩而頗能打動(dòng)人心。影片運(yùn)用暴力和悲劇，是要重新在社會(huì)中設(shè)立人的尊嚴(yán)。

（四）空間表現(xiàn)悲劇意境

《快槍手》影片開(kāi)頭的場(chǎng)面就是，茫茫白雪一片，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，有座小山，但是在整個(gè)畫(huà)面中顯得特別矮小。下一個(gè)畫(huà)面是小山突然橫在眼前，零星有些雪化在山中?？蔹S的蘆葦隨風(fēng)飄蕩，遠(yuǎn)處的山上籠罩著一些霧氣。屋檐上長(zhǎng)滿(mǎn)雜草，覆蓋著的一層厚厚的積雪還未消融。銀裝素裹的村子未見(jiàn)人煙，雪地里也沒(méi)有留下腳印。整個(gè)影片開(kāi)頭將復(fù)雜的形體和線(xiàn)條剔除了，利用的是黑白或灰白之間強(qiáng)烈的顏色對(duì)比，中間的蘆葦和整個(gè)畫(huà)面構(gòu)成一幅整體和諧的山水寫(xiě)意畫(huà)。西方的繪畫(huà)從文藝復(fù)興的形體解放逐漸抽象，進(jìn)入了一種情緒的鋪陳與寫(xiě)詩(shī)，“然而在中國(guó)，則流出一塊空白，讓人間的無(wú)限情意存在這當(dāng)中。中國(guó)美學(xué)，強(qiáng)調(diào)的是外在空間與自身的關(guān)系，以空間的無(wú)限性來(lái)包容人的靈魂。”《快槍手》使用了很多遠(yuǎn)景、長(zhǎng)鏡頭。從遠(yuǎn)處的景到近處的人，又從人拉出去，從而表現(xiàn)空間與主體人物之間相互映襯的關(guān)系。馬林那樣高大魁梧，但在這一片白茫茫的沒(méi)有多少溫情的世界中，他一個(gè)人的力量又是多么微小。這樣的空間設(shè)置也為影片要營(yíng)造的悲劇氛圍服務(wù)。

二、《快槍手》的暴力

關(guān)于吳宇森的“暴力美學(xué)”，在歷史與世俗生活的體驗(yàn)上，其主要表現(xiàn)不值得歌頌的負(fù)面人物的情義價(jià)值，向往充滿(mǎn)浪漫主義情懷的情義世界，給予失落了人間情義的社會(huì)與世人以感動(dòng)和終極關(guān)懷。潘鏡丞導(dǎo)演的《快槍手》后半部分的悲劇主要表現(xiàn)形式是以“暴力”的方式呈現(xiàn)的。根據(jù)精神分析理論的相關(guān)成果，“暴力”來(lái)源于人的生本能和死本能。

《快槍手》中，馬林對(duì)魯大等土匪施加的暴力，是要求生;而魯大等人對(duì)馬林和秋菊施加的暴力，則是要奪取他們的生命。與此同時(shí)，馬林并不是暴力行為的主動(dòng)發(fā)出者，他只是回應(yīng)魯大對(duì)他妻子的侮辱和父親的殘害。源于他作為一個(gè)傳統(tǒng)的正常的中國(guó)男人，是絕不能接受妻子被強(qiáng)奸還生下孩子的。他實(shí)在是忍無(wú)可忍，這樣對(duì)他、對(duì)魯大實(shí)施暴力，擁有了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的合理性，也弱化了暴力本身所構(gòu)成的罪惡感。因此，當(dāng)馬林和秋菊因?yàn)橐獜?fù)仇、要實(shí)施“暴力”而雙雙喪命，“悲劇”的另一層也就產(chǎn)生了。從意志而來(lái)的欲望驅(qū)使個(gè)體活動(dòng)在這令人失望的世界里，這就是悲觀(guān)的來(lái)源——可悲性和可恐懼性是生命之必然。因?yàn)轳R林要撿起自己丟失的尊嚴(yán)，不愿意做縮頭烏龜，他沉浸在由這種情緒滋生的復(fù)仇欲望之中，他就是悲劇的了。

三、結(jié)語(yǔ)

《快槍手》的悲劇美并不止于以上所述。尼采用酒神精神來(lái)抵抗這個(gè)世界的痛苦、險(xiǎn)境和未知，用審美的人生態(tài)度笑對(duì)一切悲劇。影片或許也是有這方面的暗示意義，斗爭(zhēng)、悲劇是不可避免的，唯有將人生這出悲劇價(jià)值化、意義化，才能面對(duì)永恒的人生痛苦，才能達(dá)到生命自身的美化和歡悅。