孟令法

鼓詞是浙南地區(qū)普遍流行的一種說(shuō)唱藝術(shù)。雖然浙南民間對(duì)鼓詞沒(méi)有統(tǒng)一稱謂，但進(jìn)入21世紀(jì)的鼓詞則在非遺語(yǔ)境中堅(jiān)定了“鼓詞”不可動(dòng)搖的社會(huì)定位。由于浙南地理環(huán)境和族群構(gòu)成的多元性，也于鼓詞的傳承和擴(kuò)布中呈現(xiàn)出顯著的地區(qū)性。然而，不論哪一地區(qū)的鼓詞演述傳統(tǒng)，都是在相對(duì)單一的傳承脈絡(luò)中產(chǎn)生。文獻(xiàn)資料和田野調(diào)查指出，浙南鼓詞有著深厚的信仰基礎(chǔ)。有關(guān)鼓詞的學(xué)術(shù)關(guān)注，除了歷史溯源、音樂(lè)特征及文本內(nèi)容外，最為核心的部分就是對(duì)其信仰屬性的學(xué)理分析，而此類研究多集中于單篇論文，且數(shù)量和質(zhì)量都有欠缺。相較于現(xiàn)已出版的鼓詞文本，尤以陳十四為歌頌對(duì)象的“靈經(jīng)大傳”為主，學(xué)術(shù)專著(就目前所見)則以浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院劉秀峰教授(下簡(jiǎn)稱劉教授)所著《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》最具代表性(1)劉秀峰教授是土生土長(zhǎng)的麗水人，她對(duì)家鄉(xiāng)民俗藝術(shù)有著極其深厚的感情，并在浙南鼓詞、龍泉青瓷及龍泉寶劍等研究上都有相對(duì)獨(dú)到的建樹，而《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》就是其中代表。此書于2018年8月在浙江工商大學(xué)出版社出版，乃2014年度麗水市高層次人才培育項(xiàng)目“青田華僑與鼓詞傳承口述史”(2014RC13)和2014年度浙江歷史文化研究中心項(xiàng)目“甌江流域鼓詞藝人口述史”(14JWYB06)的最終成果。同其他曲藝形式相同，鼓詞也面臨時(shí)代適應(yīng)性的傳承困境。以“流逝中的鄉(xiāng)音”為副標(biāo)題，雖然體現(xiàn)了作者對(duì)鼓詞之發(fā)展致以憂慮之情，但從行文可看出，作者對(duì)當(dāng)代浙南鼓詞的傳承還是報(bào)以無(wú)限期待的。下文對(duì)本書的相關(guān)引述，將僅在引文后注出頁(yè)碼(Pxx)。。作者以甌江流域?yàn)榈乩矸懂?，通過(guò)訪談敘事方式探索了溫州和麗水兩地鼓詞的傳承情況。在筆者看來(lái)，此書雖尚不能被譽(yù)為鼓詞研究的扛鼎之作，卻也是當(dāng)下少有的學(xué)術(shù)精品。對(duì)此，我們可從以下四個(gè)方面加以理解。

一、口傳、書寫及影音：鼓詞的文本形態(tài)

在浙南鼓詞的研究中，文本形態(tài)是較為重要的一個(gè)研究對(duì)象。雖然浙南鼓詞是有樂(lè)器伴奏的民間說(shuō)唱藝術(shù)，但可以肯定的是，口頭演述(語(yǔ)言)才是其最為核心的組成部分。換言之，沒(méi)有語(yǔ)詞表達(dá)的鼓詞縱然音樂(lè)再美，也不可能稱之為“鼓詞”。同其他口頭傳統(tǒng)一樣，浙南鼓詞的文本形態(tài)也于時(shí)代的發(fā)展中變得更為多元。

《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》告訴我們，浙南鼓詞的演述人是以“瞽者”為主的文盲群體，因而鼓詞又被稱為“盲詞”或“瞽詞”。劉教授在梳理鼓詞名稱時(shí)曾言：“‘盲詞’‘鼓詞’是書面語(yǔ)，‘唱詞’既是名詞，又可用作動(dòng)詞，而所謂‘瞽詞’，則是‘盲詞’與‘鼓詞’的疊加，應(yīng)用較少”(P6)。這些早期演述人及其承繼者是在拜師學(xué)藝中，從上一代鼓詞藝人口中習(xí)得的演述技能，而這種情形在當(dāng)代鼓詞的傳承中依然發(fā)揮著重要作用。正因如此，口耳相傳才是鼓詞文本得以世代相沿的核心途徑，而這也是同一鼓詞文本在特定演述語(yǔ)境中一再發(fā)生變異的根本原因。盡管浙南鼓詞以溫處(2)“溫處”即溫州和麗水，下同。方言為演述語(yǔ)言，但對(duì)文盲瞽者而言，他們所演述的故事，特別是被稱為“平詞”(3)大部分學(xué)者認(rèn)為，浙南鼓詞有兩種類型，即青詞和平詞，而亦有學(xué)者另加一種“門頭敲”，詳見后文第二部分。的作品，又是如何被創(chuàng)編出來(lái)并傳承至今的？對(duì)于這一問(wèn)題，既往研究并未給出答案。對(duì)此，劉教授走訪了許多鼓詞名家，從而得出：“鼓詞演唱，最便捷的辦法就是從其他曲種移植，內(nèi)容上不必多費(fèi)功夫，只需稍微調(diào)整韻腳即可”，而“其他曲種”中最為重要的則是“彈詞”(P135-137)。然而，不論“其他曲種”的文本是經(jīng)何人進(jìn)入浙南，一個(gè)顯著的現(xiàn)象是，瞽者并不能從閱讀中獲取相關(guān)故事，因而“聽”就成了瞽者移植相關(guān)曲目并將之變成鼓詞演述的唯一手段。

口傳自然是鼓詞文本在民間存在的基礎(chǔ)形態(tài)，然而這并不是說(shuō)，鼓詞就沒(méi)有書寫本的流傳。不過(guò)，這種情形是相對(duì)晚近才發(fā)生的，且基本是由地方文人對(duì)某些現(xiàn)場(chǎng)演述做的記錄。我們并不能苛責(zé)前人或未受現(xiàn)代學(xué)術(shù)訓(xùn)練的地方文人的書寫本是否忠實(shí)于當(dāng)時(shí)的演述語(yǔ)境，但正是這些文本的流傳才給予我們了解鼓詞文本在當(dāng)時(shí)的具體曲目?？梢哉f(shuō)，針對(duì)鼓詞書寫本的研究尚未在學(xué)術(shù)領(lǐng)域展開，而針對(duì)地方文人的鼓詞創(chuàng)作更是如此。就此，劉教授則在《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》中給予了一定彌補(bǔ)。研究指出，文人參與鼓詞創(chuàng)作或改編的年代最早不過(guò)清初，而較早的文本則是根據(jù)《天雨花》改編的《再生緣》，前者由第一位彈詞女作家陶貞懷創(chuàng)作于明末清初，后者則由杭州彈詞女作家陳端生初創(chuàng)、梁德成續(xù)編于清中期。與《再生緣》的非本地作家創(chuàng)作不同，清嘉道(1796—1850)以后的溫州地區(qū)則出現(xiàn)了大量為瞽者創(chuàng)作新“詞”或改編舊“詞”的知識(shí)分子。然而可惜的是，即便如留下姓名的清中期的士慶(亡其姓)《十二紅》、吳國(guó)華《清風(fēng)劍》；光緒時(shí)的黃可《忠孝圖》；清末的何銀熙《七虎圖》；民國(guó)時(shí)的黃光《玉蜻蜓》等，也未曾留下詳細(xì)的生平記述，更罔提其他作品的創(chuàng)編者。不過(guò)，一個(gè)顯著的事實(shí)是，這些由文人創(chuàng)編的作品幾乎都是“平詞”，而瞽者對(duì)它們的習(xí)得自然不是靠眼觀背誦，而是“耳熟能詳”的記憶。雖然在以瞽者為核心的演述人群體中，也有一些視力健全的人，而這些文人創(chuàng)編則為他們提供了更為便利的條件。

隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是中華人民共和國(guó)成立后，越來(lái)越多的知識(shí)分子開始關(guān)注鼓詞文本的搜集與整理，并嘗試改編傳統(tǒng)曲目以適應(yīng)時(shí)代需求，如1980年代瑞安鼓詞作者蔡秀錢編輯的《大破山皇寨》就是典型。除了知識(shí)分子，進(jìn)入新時(shí)代的鼓詞藝人，特別是受過(guò)現(xiàn)代教育的鼓詞藝人，也開始用筆創(chuàng)編具有時(shí)代風(fēng)貌的新作品，如阮世池、章永金及凌康君等，而此類作品相對(duì)短小，且均屬“門頭敲”或“平詞”。書寫本鼓詞并非鼓詞文本的大宗，這是毫無(wú)疑問(wèn)的事實(shí)，但其在鼓詞的傳播和演述人群的擴(kuò)大上也起到了積極作用。改革開放后，人們的文化生活愈加豐富，鼓詞作為曾經(jīng)的“迷信”也得以復(fù)蘇。而為了適應(yīng)大眾的時(shí)代審美，以張瑞星為代表的溫州企業(yè)家率先將“平詞”類鼓詞錄制成磁帶加以銷售，并得到海外華僑的高度認(rèn)可。隨著可視化技術(shù)的提高，諸如VCD、DVD、MP3以及MP4等不同形式的鼓詞文本相繼上市，而部分經(jīng)典曲目的視頻還配上了字幕?；蛟S20世紀(jì)80—90年代是浙南鼓詞音像經(jīng)濟(jì)的黃金時(shí)期，但隨著攝影器械的小型化、個(gè)體化以及傳播途徑的網(wǎng)絡(luò)化，音像制品也受到極大沖擊——數(shù)量和質(zhì)量都有所降低。盡管鼓詞的音像化迎合了區(qū)域民眾的消費(fèi)能力，從而推廣了鼓詞的受眾范疇，但音像經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)也導(dǎo)致原本具有現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編性的“湯詞”走向固定“本子詞”的機(jī)械復(fù)制，從而影響了鼓詞的活態(tài)傳承[1]。

總之，口傳是鼓詞文本的原生/傳承形態(tài)，書寫是鼓詞文本的創(chuàng)作/記錄形態(tài)，音像(網(wǎng)絡(luò))則是鼓詞文本的創(chuàng)新/流變形態(tài)，三者的發(fā)生雖有先后順序，但它們的發(fā)展卻是在相互影響中形成的彼此獨(dú)立的視聽表達(dá)模式。在當(dāng)代社會(huì)，尤其是“非遺保護(hù)”如此高漲的時(shí)下，我們對(duì)鼓詞文本的口傳、書寫及音像(網(wǎng)絡(luò))并不能厚此薄彼，它們都是鼓詞得以傳承與傳播的重要手段。然而，不論哪類文本，都需在特定語(yǔ)境的演述以及傳承人群體的認(rèn)可中發(fā)揮社會(huì)功用。

二、民間信仰與日常生活：鼓詞演述的語(yǔ)境

鼓詞有著堅(jiān)實(shí)的民間信仰基礎(chǔ)，這是本文開篇就已明確的事實(shí)，而劉教授在《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》中認(rèn)為：“鼓詞是民間信仰的華麗外衣，民間信仰又是鼓詞傳播的主要途徑”(P9)，并用兩章(第一章第一節(jié)與第三章)對(duì)此進(jìn)行深入探討，足見民間信仰對(duì)鼓詞發(fā)生、發(fā)展及傳承的重要意義。然而，鼓詞演述并非只是圍繞民間信仰產(chǎn)生的地方曲藝，其在娛神之余更重要的目的是在娛人。不論是娛神還是娛人，鼓詞都需要在一定的場(chǎng)域中加以呈現(xiàn)，故而這也是《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》另辟一章(第五章)單列“鼓詞場(chǎng)”的緣故。

針對(duì)鼓詞的分類，劉教授雖非學(xué)術(shù)領(lǐng)域的第一人，但不論哪位學(xué)者，都是在地方話語(yǔ)的梳理中獲取的藝人定位，即以鼓詞藝人世代相傳的分類體系為根做出的學(xué)術(shù)總結(jié)。大體說(shuō)來(lái)，鼓詞可有三類：門頭敲、青詞及平詞。具體而言，門頭敲是一些流浪藝人在沿門乞討時(shí)演述的短小片段，俗稱“段兒頭”；青詞，又稱“大詞”或“經(jīng)詞”，是在廟宇中演述的一類頌神的儀式“詞”；平詞，是以歷史演繹、地方傳說(shuō)或時(shí)政新聞等為題材創(chuàng)編的曲目，它們可以在任何語(yǔ)境中加以演述，但篇幅和人們對(duì)它的重視程度卻不及青詞。對(duì)鼓詞演述人來(lái)講，青詞的地位也遠(yuǎn)高于平詞，而其中最為重要的青詞文本則是以“陳十四”為歌頌對(duì)象的《靈經(jīng)大傳》(又稱《夫人傳》《娘娘詞》等)。正如劉教授所訪談的鼓詞演述人所言：他們“把演唱《夫人傳》視為‘正業(yè)’，而演唱其他長(zhǎng)短鼓詞則視為‘副業(yè)’”(P12)。其實(shí)，隨著改革開放后鼓詞演述活動(dòng)的復(fù)興，鼓詞的發(fā)展也發(fā)生了一定的“返祖”現(xiàn)象。正如林亦修教授所言：雖然“平詞傳統(tǒng)詞目達(dá)三百多種，而青詞只有平詞的百分之一二”，但“明清以來(lái)青詞的地位又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)平詞，青詞的演唱頻率也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)平詞。在全國(guó)民間曲藝演唱日漸衰落的當(dāng)下，溫州鼓詞出現(xiàn)了返祖現(xiàn)象，一些關(guān)于地方神靈的頌唱曲目被編創(chuàng)出來(lái)，詞人正以祭壇青詞的演唱獲得豐厚的報(bào)酬，處在社會(huì)中上的生活水平。”[2]116

民間信仰與日常生活是一對(duì)看似對(duì)立卻相統(tǒng)一的人類行為。當(dāng)日常生活逐漸在民俗學(xué)的研究中成為一種必然取向時(shí)，無(wú)形中也催生了人們對(duì)“非常生活”的思考，而何謂“日常”與“非?！保壳暗膶W(xué)術(shù)探討似乎走向了一種“迷?！薄９P者認(rèn)為：“那些超越‘柴米油鹽醬醋茶’等物質(zhì)民俗的精神民俗——信仰與儀式，對(duì)普通百姓來(lái)說(shuō)，難道不是他們?nèi)松械摹！录?？……?duì)普通百姓來(lái)說(shuō)，某些精神民俗只存在‘做與不做’‘如何做’的問(wèn)題，他們并不會(huì)考慮這些產(chǎn)自精神所需的行為是否屬于‘日常生活’，甚至連其意義都是‘不言而喻’的”[3]249。因此，對(duì)“日常生活”的研究應(yīng)當(dāng)回歸普通百姓的認(rèn)識(shí)，用萬(wàn)建中教授的說(shuō)法便是：“讓當(dāng)?shù)厝苏f(shuō)話”[4]，而不是民俗學(xué)者純粹的哲學(xué)“臆想”。實(shí)際上，每一位鼓詞演述人(特別是按傳統(tǒng)規(guī)則拜師學(xué)藝的演述人)都是帶有一定宗教屬性的社會(huì)人，且需在獲得法名的儀式結(jié)束后方能“出師”，相關(guān)演述事件在很大程度上也是從“請(qǐng)神”開始，而這已然包含幾乎所有演述語(yǔ)境(4)對(duì)此，我們不僅可從劉教授所著《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》中看到，也可從其著作《俗神敘事：傳承、流變與展演》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版)、論文《演唱的力量——浙南鼓詞《陳十四夫人傳》頌唱儀式調(diào)查》[《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2012年第1期]，以及林亦修、李亮《〈靈經(jīng)大傳〉的頌唱傳統(tǒng)與溫州鼓詞》(《文化遺產(chǎn)》2010年第3期)、田中娟《浙南鼓詞“唱夫人”儀式音樂(lè)研究》(《人民音樂(lè)》2014年第5期)等學(xué)術(shù)研究中看到。而筆者曾數(shù)次在溫州地方神楊府爺?shù)恼Q辰日、升仙日于楊府廟中聆聽頌揚(yáng)楊府爺?shù)臈罡髠鳌?。此外，還于三官?gòu)R中聆聽過(guò)《三官經(jīng)》等。從現(xiàn)場(chǎng)觀察可知，演述人似不受現(xiàn)場(chǎng)信眾的影響，他們無(wú)不依據(jù)儀式規(guī)程加以演述，幾乎完全是在為廟內(nèi)神靈表演，而旁邊還有焚燒紙馬的助手(每唱到一個(gè)神靈，就焚化相應(yīng)的神圖)。這些情形都表明，鼓詞演述的目的是趨于神圣的，而不是世俗的。。對(duì)于這一事實(shí)，不是學(xué)者的主觀判斷，而是鼓詞演述人的自述以及具體演述事件的學(xué)者參與。就此而論，個(gè)體獲得鼓詞演述人身份的過(guò)程，也是將他人視為“非?！钡纳钭兂勺晕艺J(rèn)同之“日常”生活的過(guò)程。據(jù)此筆者認(rèn)為，鼓詞因民間信仰而存在，民間信仰因鼓詞而精彩。總之，“非?！辈皇恰昂愠！?，“日常”也有“非?！鞭D(zhuǎn)化。

以祠廟為主的神圣空間自然是鼓詞演述的主要場(chǎng)域，而在特定家戶營(yíng)造神圣空間以演述相關(guān)鼓詞文本的空間則是鼓詞演述場(chǎng)域的重要補(bǔ)充，但正如上文所言，鼓詞不僅是娛神的，也是娛人的，而這恰是平詞之所以出現(xiàn)并延續(xù)至今的充分且必要條件。平詞大都是對(duì)世俗故事的演述，但除了上述神圣空間外，平詞演述還有一種被人為建構(gòu)的“鼓詞場(chǎng)”(亦稱“書詞場(chǎng)”)。這類鼓詞演述場(chǎng)域多結(jié)合于當(dāng)?shù)毓参幕臻g，特別是茶館、公園、廣場(chǎng)以及當(dāng)代文化宮(館)等。在民國(guó)及以前，鼓詞場(chǎng)大多是自發(fā)性的小劇場(chǎng)，而在公共文化大力發(fā)展的當(dāng)代，鼓詞場(chǎng)的空間范疇和數(shù)量則在地方文化主管部門的直接影響下有所擴(kuò)大。然而，不論哪種鼓詞演述場(chǎng)域，對(duì)鼓詞的傳承都發(fā)揮著自己的功能。正如包媛媛所言：“‘詞場(chǎng)’鼓詞在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的浪潮之下轉(zhuǎn)換形式，以‘社區(qū)詞場(chǎng)’成為政府文化公益建設(shè)的組成部分。‘廟宇’鼓詞則伴隨著民間信仰活動(dòng)的復(fù)興而興盛，成為溫州鼓詞主要的傳承形式?！粝瘛脑~是現(xiàn)代電子媒介技術(shù)與傳統(tǒng)鼓詞藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，成為溫州鼓詞新的傳承形式?！盵5]不過(guò)，作為溫處百姓的另一種藝術(shù)生活空間，劉教授在利用文獻(xiàn)對(duì)鼓詞場(chǎng)進(jìn)行梳理時(shí)并未展開深度分析，這或許是其日后需加重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象之一。

鼓詞演述語(yǔ)境的確定不僅有其不變的信仰依托——神圣空間，也有其順應(yīng)時(shí)代變化而不斷發(fā)展的公共文化空間——鼓詞場(chǎng)。從表面上看，盡管鼓詞場(chǎng)在地方文化主管部門的推動(dòng)中有所發(fā)展，但其并未取代神圣空間對(duì)鼓詞的傳承功能。更重要的是，民間信仰作為普通百姓日常生活的重要組成部分，其空間不僅是青詞得以呈現(xiàn)的唯一場(chǎng)域(5)需要指出的是，如果我們不能在溫處兩地有效保護(hù)相關(guān)神圣空間及其儀式活動(dòng)，鼓詞的發(fā)展定然會(huì)受影響。，更是民眾心靈得以慰藉的實(shí)體存在。

三、傳承人群體：鼓詞發(fā)展的核心力量

2006年“鼓詞”被列入我國(guó)第一批國(guó)家級(jí)非遺代表作名錄，由此為“鼓詞”的發(fā)展帶來(lái)國(guó)家依托。此后，眾多鼓詞藝人被認(rèn)定為國(guó)家級(jí)、省級(jí)、市級(jí)以及縣級(jí)代表性傳承人，從而在改變民間藝人之社會(huì)地位的同時(shí)，也使其演述技能得到提升和廣泛傳播。然而一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，以代表性傳承人為核心的藝人群體只是鼓詞發(fā)展的中堅(jiān)力量，如果缺少其他俗民(尤其是忠實(shí)聽眾或觀眾)的參與，它也不可能延續(xù)至今。因此，傳承人并非演述人“個(gè)體”的代名詞，而是兼具“傳人”與“承人”的“集體”概念，即便有“代表”二字做前綴，也無(wú)法改變口頭傳統(tǒng)的集體屬性。

如果要問(wèn)《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》最大的特點(diǎn)是什么，在筆者看來(lái)，除了以流域?yàn)榭臻g范疇的民俗學(xué)研究?jī)A向外，就是以傳承人口述為內(nèi)容的個(gè)體生命史敘寫模式，而這也正與其所申報(bào)的省市兩級(jí)社科基金的主題相合。在既往的研究中，不少學(xué)者也關(guān)注過(guò)特定鼓詞藝人的演述活動(dòng)，但對(duì)鼓詞藝人的日常生活、演藝生涯及心理訴求卻幾無(wú)呈現(xiàn)。筆者認(rèn)為，任何一種民間藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展都和藝人群體的社會(huì)認(rèn)可密切關(guān)聯(lián)，如果從藝人的生命史出發(fā)，或許能夠更容易發(fā)現(xiàn)特定藝術(shù)形式的時(shí)代適應(yīng)性，而將俗民生活納入民間藝術(shù)可持續(xù)力的考察范疇，則可為特定民間藝術(shù)的“自然”傳承找到更為有效的策略。在《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》中，劉教授對(duì)七位被納入不同級(jí)別之非遺代表性傳承人的鼓詞演述人[阮世池、凌康君、陳仁祥、季海華、徐玉燕(女)以及張瑞星]做了重點(diǎn)不一的訪談。從這些對(duì)話中，我們能夠清晰地體認(rèn)到這些從“傳統(tǒng)”社會(huì)走來(lái)的現(xiàn)代鼓詞藝人面對(duì)社會(huì)變局而隨之調(diào)整自我的艱辛。雖然鼓詞藝人在收入方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一般以農(nóng)耕為生的俗民，但這并不代表他們就擁有較高的社會(huì)地位。正如上文所言，這是一群擁有“巫道”身份且“不識(shí)字”的瞽者，他們?cè)谒酌裆钪幸廊皇且环N特殊存在——受俗民敬重，也依賴俗民“供養(yǎng)”。

雖然我們一直把瞽者視作鼓詞藝人的主體，但歷史事實(shí)指出，其他殘疾人，甚至明目的正常人也可成為鼓詞演述人。然而，瞽者與明目者的利益糾葛也由此產(chǎn)生，對(duì)此鼓詞演述人凌康君就曾講述了一個(gè)發(fā)生在民國(guó)時(shí)期且對(duì)簿公堂的“糾紛”(P63-64)。其實(shí)，明目人加入鼓詞演述隊(duì)伍是十分晚近才發(fā)生，而更受歡迎的女性演述人直至20世紀(jì)80年代才出現(xiàn)，從而進(jìn)一步打破鼓詞演述的身體與性別界限。正如有學(xué)者所言：“直到清末民初，才有明目詞人參與鼓詞演唱，形成南派詞風(fēng)，創(chuàng)編大量平詞作品，改變史詩(shī)程式傳統(tǒng)，以?shī)蕵?lè)聽眾為手段，開始唱詞的謀生經(jīng)營(yíng)。這種做法受到北派瞽目詞人的抵制，他們以‘不務(wù)正業(yè)’和‘淫詞惑眾’為由，把明目詞人告上了公堂。但唱詞的娛樂(lè)化和審美化趨勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)，北派盲詞最終在競(jìng)爭(zhēng)中消失；1980年代以來(lái)的青詞演唱中，女詞人開始以她姣好的形象和優(yōu)美的嗓音日漸取代明目男性詞人”，而“詞人充任者的演變過(guò)程”來(lái)看，鼓詞演述人不是從閭山教師公演化而來(lái)，也非市井樂(lè)棚的民間藝人，而是專門的口頭祭祀頌歌演唱者”[2]117。據(jù)此筆者認(rèn)為，盡管時(shí)下的鼓詞演述人還保有一定的宗教屬性，但隨著時(shí)代的發(fā)展，鼓詞演述人的來(lái)源也愈發(fā)多樣——突破了身體和性別的雙重限制。

從既往的研究中我們似乎看不出鼓詞藝人這個(gè)群體是否具有一定組織性，而通過(guò)劉教授的訪談我們發(fā)現(xiàn)，如果鼓詞藝人間的關(guān)系是松散的，那么曾經(jīng)的“糾紛”也不會(huì)在集體“鬧事”中形成所謂的“君子協(xié)定”但并無(wú)“效力”的《西山合約》(P64)。更重要的是，在有限的資料發(fā)掘中，劉教授得知，麗水鼓詞藝人早在光緒二十二年左右就成立了屬于自己的行會(huì)組織——鼓詞行，也稱“夫人行”，而自民國(guó)十五年起，該行會(huì)不僅修訂了自己的行規(guī)，還規(guī)定每年七月初七，所有行會(huì)中的藝人都必須到“夫人廟”集會(huì)商議發(fā)展大計(jì)。從這一點(diǎn)看，鼓詞藝人遠(yuǎn)多于麗水的溫州肯定也有此類組織，只是目前尚未得到梳理，而“鼓詞行”這類組織最早起于何時(shí)，又由何人在何種情況下發(fā)起，仍需進(jìn)一步探索。如今，溫州與麗水乃至其下轄市縣都相應(yīng)成立了現(xiàn)代“鼓詞協(xié)會(huì)”，并在政府文化部門的協(xié)調(diào)下成為發(fā)展公共文化的重要助力。需要進(jìn)一步指出的是，鼓詞演述活動(dòng)在很大程度上并不是鼓詞藝人自己舉行的，而是具體村落或個(gè)體家戶于特定時(shí)段邀請(qǐng)而來(lái)的，這在《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》第三章“鼓詞田野個(gè)案”中得到較為詳細(xì)的敘寫。從中我們可以看出，如果沒(méi)有普通俗民的信仰需要，鼓詞藝人的演技再高也無(wú)從得到施展，其也將失去最為核心的生活來(lái)源。因此，鼓詞藝人與普通百姓是一對(duì)互為彼此的社會(huì)共同體。

總之，在“非遺保護(hù)”的語(yǔ)境下，傳承人不能只看到他的“代表性”，更應(yīng)在“傳人”與“承人”的基礎(chǔ)上，將所有同一文化的享用者納入以非遺為代表的民俗文化中加以研究，如此方能更精準(zhǔn)、更全面認(rèn)識(shí)特定民間藝術(shù)的生存狀態(tài)，從而為合理“保護(hù)”提供理論支撐。然而，學(xué)者們對(duì)前者的關(guān)注度遠(yuǎn)要?jiǎng)儆诤笳?，這在劉教授《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》中也有一定表現(xiàn)。要改變這種局面不僅要回歸“傳承人”的概念之源，更需折返“非遺”產(chǎn)生的民俗學(xué)背景。

四、話語(yǔ)系統(tǒng)：鼓詞研究中的地方性知識(shí)

鼓詞是一個(gè)產(chǎn)自浙南的民間曲藝，且以甌江流域?yàn)橹饕植嫉貐^(qū)，甚至在流傳范圍上都未曾超出溫處兩地。因此，不論在習(xí)俗上還是語(yǔ)言上，鼓詞都是具有地方屬性人為創(chuàng)造。從本質(zhì)上講，任何一種民俗事象都是地方性的，哪怕分布廣泛的傳統(tǒng)節(jié)日(如春節(jié)、清明節(jié)、端午節(jié)以及中秋節(jié)等)，其具體表現(xiàn)形式也不是完全統(tǒng)一的，而這恰是“文化多樣性”的重要體現(xiàn)。通過(guò)田野研究我們可以知道，民俗文化的形成過(guò)程也是一套地方知識(shí)的形成過(guò)程，而這一系列話語(yǔ)表述不僅是特定群體約定俗成的，也是邏輯的。正因?yàn)橛辛诉@種凸顯集體智慧的話語(yǔ)系統(tǒng)，特定群體才會(huì)在時(shí)代的發(fā)展中有章可循，從而成為塑造自我、解釋自我、凝聚自我以及展示自我的文化資本。

民俗學(xué)的一大任務(wù)就是梳理地方知識(shí)，并在主位的自我解讀中探尋“人類文化表達(dá)之根”。雖然“地方性知識(shí)”是美國(guó)學(xué)者克利福德·戈?duì)柎?Clifford Geertz)于20世紀(jì)60年代于《地方性知識(shí)：從比較的觀點(diǎn)看事實(shí)與法律》中率先提出的，但他并未給予這一概念以完整定義。不過(guò)，在這一概念的使用中不少學(xué)者也給出了自己的理解，就民俗學(xué)領(lǐng)域而言，有學(xué)者就指出：“地方性知識(shí)就是那些民間傳統(tǒng)知識(shí)，都是特定民族文化的表露形態(tài)，相關(guān)民族文化在世代調(diào)適與積累中發(fā)育起來(lái)的生態(tài)智慧與生態(tài)技能，都完整地包容在各地區(qū)的地方性知識(shí)之中。地方性知識(shí)必然與所在地區(qū)的生態(tài)系統(tǒng)互為依存，互為補(bǔ)充，又相互滲透”[6]。據(jù)此筆者認(rèn)為，“‘地方性知識(shí)’的提出不僅反映了人類知識(shí)觀念的時(shí)代變革，更在一定程度上顛覆或解構(gòu)了傳統(tǒng)一元化的知識(shí)觀與科學(xué)觀”，而“對(duì)‘地方性知識(shí)’的關(guān)注是民俗學(xué)田野研究必然要面對(duì)的重要問(wèn)題之一，而對(duì)‘主位’解讀的梳理，也許會(huì)出現(xiàn)一定的‘客位’性，但堅(jiān)守對(duì)被研究對(duì)象自我解釋權(quán)的尊重，則是我們正確理解被研究對(duì)象所持文化事象之社會(huì)意義的重要途徑”。[3]75-76作為一種形成于地方社會(huì)的曲藝形式，鼓詞所蘊(yùn)含的地方性知識(shí)自然是我們理解其所在社會(huì)之情狀的有力輔助。

通過(guò)上文之述我們已能看到，劉教授在《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》中提到了眾多有關(guān)鼓詞的地方性知識(shí)，而這些采自鼓詞藝人之口述的鼓詞術(shù)語(yǔ)看似簡(jiǎn)單，卻蘊(yùn)含了十分深層的社會(huì)史意義。雖然筆者從閱讀中看到大量地方術(shù)語(yǔ)，如針對(duì)鼓詞本身(含文本和演述人稱謂)的“唱詞”“盲詞”“瞽詞”“鼓詞”“詞娘”“青詞”“大詞”“經(jīng)詞”“平詞”“門詞”“水詞”“淌詞”“門頭敲”“門頭詞”“排街”“鼓詞頭”“鬧通頭”“壓座”“詞頭”“段頭兒”“頭回”“入話”“說(shuō)過(guò)”“娘娘詞”“夫人詞”“唱夫人”“細(xì)兒”“大先生”“士桃”等；針對(duì)拜師學(xué)藝和鼓詞演述(請(qǐng)神祭神)的“校師狀”“上學(xué)酒”“神壇”“夫人壇”“煉壇師公”“靈仙壇”“回師禮”“總神榜”“謝壇”“立壇”“學(xué)出洞”“行錢”“歸行”“夫人畫”“廬山景”“五梅花”等；針對(duì)特殊行會(huì)的稱謂，如“鼓詞行”“拜十姐妹”“攀夫人會(huì)”“夫人會(huì)”等；針對(duì)鼓詞伴奏樂(lè)器的名稱，如“六輪”“切”以及具體樂(lè)器名(牛筋琴、扁鼓、廟鼓、三粒板以及小抱月)等，還有大量民間諺語(yǔ)、俗語(yǔ)及順口溜，如“藝精南北，五湖四?！薄肮脑~好聽，夫人難唱”“看戲要看梅蘭芳，聽詞要聽管華山”“兩頭份，好奏陣。長(zhǎng)間底，拿白米。拿來(lái)快生兒生馱大，唱詞人往別坦，韌一韌歇你家吃烏陰”等。除此之外，還有眾多地方性知識(shí)蘊(yùn)含于鼓詞文本、儀式活動(dòng)及演述曲調(diào)。然而，以上術(shù)語(yǔ)究竟如何產(chǎn)生，表達(dá)何意，簡(jiǎn)單地文本呈現(xiàn)(解釋)又將以怎樣的分類原則和內(nèi)在關(guān)聯(lián)予以處理？對(duì)此，現(xiàn)有學(xué)術(shù)成果尚無(wú)法解答，而這同樣體現(xiàn)于劉教授的著作。

在當(dāng)代口頭傳統(tǒng)的研究中，學(xué)者們愈發(fā)感受到地方知識(shí)對(duì)理解特定地區(qū)或具體族群的社會(huì)文化史意義，這不僅在于學(xué)術(shù)研究的求真原則(降低“客位”對(duì)“主位”誤讀或誤解的可能)，更在于地方性知識(shí)是國(guó)家文化(統(tǒng)一)得以形成的“軟”基礎(chǔ)。正如費(fèi)孝通先生所言中華民族是多元一體格局的，而多民族文化的多樣性(多元)則是“一體”(中華民族)的直接反映。盡管我們已經(jīng)意識(shí)到地方性知識(shí)的重要性，但我們似乎并沒(méi)有意識(shí)到對(duì)具體研究對(duì)象之地方性知識(shí)加以梳理的必要性——這并非個(gè)案而是普遍現(xiàn)象。不可否認(rèn)，很多地方性知識(shí)是具有一定行業(yè)性的話語(yǔ)系統(tǒng)，而它們的體系性較之一般口頭傳統(tǒng)可能更加明確，特別是那些在市民生活中由專業(yè)人員演述的曲藝或戲曲等?？v然此類地方性知識(shí)不易獲取，但也非只重個(gè)體(簡(jiǎn)單利用)而忽視整體(系統(tǒng)梳理)的學(xué)術(shù)行為。其實(shí)，對(duì)地方性知識(shí)的梳理和研究，基本都夾雜在具體學(xué)術(shù)對(duì)象的探索中，但部分學(xué)者有意識(shí)的將文本所涉關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)分門別類的整理出來(lái)(或置于開篇“術(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)釋”，或置于文末“術(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)表”“索引”)，則凸顯了此類表達(dá)對(duì)理解所研究對(duì)象的關(guān)鍵作用。據(jù)此筆者認(rèn)為，對(duì)地方性知識(shí)的強(qiáng)調(diào)并非要制作一個(gè)類似詞典的術(shù)語(yǔ)解釋系統(tǒng)，而重在對(duì)特定研究對(duì)象所擁有之概念的體系化表達(dá)。因此，有關(guān)鼓詞的地方性知識(shí)，還有十分廣闊的學(xué)術(shù)空間。

“鼓詞的輝煌時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去”，劉教授表示，“我的記錄與思考并不能隆重地去重現(xiàn)昨日的輝煌與盛況，也不愿將歷史作為我自由想象創(chuàng)作的材料，而是想去真實(shí)的感應(yīng)、觸摸、親近那與現(xiàn)代人漸行漸遠(yuǎn)的心靈的存在”。的確，非遺時(shí)代的浙南鼓詞已然進(jìn)入國(guó)家保護(hù)行列，但作為源發(fā)于傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的文藝表現(xiàn)形式，其是否能夠持續(xù)適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的文化需要，仍有待觀察。但正如習(xí)近平主席在“紀(jì)念孔子誕辰2565周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨國(guó)際儒學(xué)聯(lián)合會(huì)第五屆會(huì)員大會(huì)”開幕式上的致辭所言：“不忘歷史才能開辟未來(lái)，善于繼承才能善于創(chuàng)新。只有堅(jiān)持從歷史走向未來(lái)，從延續(xù)民族文化血脈中開拓前進(jìn)，我們才能做好今天的事業(yè)?！币虼?，我們有責(zé)任在此盛世竭力發(fā)掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的民間基因，并為其“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”提供源源不斷的后備資源。總之，劉教授及其所著《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》已經(jīng)占據(jù)鼓詞研究的高地——上文梳理即是明證，而她也不會(huì)止步于此。在交流中她曾告訴筆者，此書“只是我研究鼓詞的開始，日后還將繼續(xù)深入，以求在前沿理論和方法的借鑒中，更完美地呈現(xiàn)這一家鄉(xiāng)藝術(shù)?！睂?duì)此，筆者極為期待。