趙 琦

從有記載的第一個民間組織“大同國樂會”[1]開始，到上海民族樂團、中央廣播民族樂團、中央民族樂團等建制齊全、陣容龐大的大型民族樂團的相繼成立，中國民族管弦樂隊走過了近百年的歷史，從早期演奏江南絲竹、廣東音樂、吹打樂等傳統(tǒng)民間樂種，到民樂人自行改編、整理、創(chuàng)作的具有民族韻味的合奏作品及移植部分西方交響樂作品的時期，直至委約由學(xué)習(xí)西方作曲技法的作曲家創(chuàng)作的大型民族交響化的民族管弦樂作品的當代，民族樂團的作品演奏風格逐漸呈現(xiàn)多元化。

竹笛作為樂團最重要的民族管樂之一，現(xiàn)已經(jīng)形成相對固定的梆笛、曲笛、新笛三個大聲部，編制也從早期的一梆兩曲、一梆一曲一新逐漸演變成兩梆兩曲兩新這樣的雙管模式，并在部分作品中出現(xiàn)多管編制。

一、簡譜與五線譜的識譜視奏運用

當代的職業(yè)樂團演出任務(wù)繁重，曲目更新很快，對演奏員視譜、視奏的能力提出了極高的要求。在排練中，演奏員應(yīng)根據(jù)樂譜上音高、節(jié)奏、速度、表情標記等譜面要求及指揮給出的提示作出反應(yīng)，以便在有限的時間里快速熟悉樂譜。在樂隊中，梆笛、曲笛、新笛都有各自的音色特點及調(diào)門分類，如：梆笛常用小A調(diào)、小G調(diào)、小F調(diào)笛子(特殊需要也會用到高音笛小c調(diào)、小d調(diào)、小降b調(diào))，曲笛常用C調(diào)、D調(diào)、E調(diào)、降B調(diào)笛子，新笛常用無膜大F調(diào)、大G調(diào)、大A調(diào)笛子等。

而傳統(tǒng)的合奏作品由于當年的記譜習(xí)慣，也為了更好地保留一些傳統(tǒng)風格手法，記譜多以簡譜的形式保留。演奏員在識簡譜視奏上最主要的是熟悉轉(zhuǎn)調(diào)指法。竹笛是多調(diào)門樂器，不同調(diào)門的笛子演奏同聲部旋律需要運用不同的指法，如小合奏《紫竹調(diào)》，當樂隊編制較大時，常會以一梆一曲的形式演奏，樂曲是D調(diào)，小G調(diào)梆笛筒音作“1”與D調(diào)曲笛筒音作“5”演奏同一個旋律，兩根笛子形成一種時而同度疊置時而八度交錯的效果；又如中央廣播民族樂團笛子首席侯長青先生在其《淺談“八孔”竹笛在民族管弦樂隊中的作用》一文中談到彭修文根據(jù)樣板戲《亂云飛》改編而成的民族管弦樂隊作品,其中的唱腔旋律用E調(diào)六孔曲笛演奏(樂曲是D調(diào)),筒音作“6”的指法,運用滑音的技巧來模仿唱腔,演奏出來比D調(diào)曲笛筒音作“5”更有韻味。[2]實際上在戲曲樂隊中，因為戲曲演員每次演出狀態(tài)的不同或者演員的更替，常會出現(xiàn)升調(diào)或者降調(diào)的現(xiàn)象，所以臨時改變指法來演奏也成了常有的習(xí)慣，掌握常用五種至七種指法，對訓(xùn)練簡譜及五線譜識譜都有非常重要的意義。

表1 各調(diào)門指法表

筒音作5·(小工調(diào))筒音作6·(尺字調(diào))筒音作7·(上字調(diào))筒音作1(乙字調(diào))筒音作2(正宮調(diào))筒音作3(六字調(diào))筒音作4(凡字調(diào))C調(diào)笛CbBbAGFbEDD調(diào)笛DCbBAGFEE調(diào)笛EDCBAG#FF調(diào)笛FbEbDCbBbAGG調(diào)笛GFbEDCbBAA調(diào)笛AGFEDCBbB調(diào)笛bBbAbGFbEbDC

首先，對應(yīng)表1的要求，我們就能很好地歸納出常用的指法規(guī)律，并快速熟記各調(diào)門轉(zhuǎn)調(diào)指法的調(diào)性。

簡譜視奏需要首調(diào)概念，因為任何調(diào)門的音高都是用阿拉伯數(shù)字“1、2、3……”來記錄的，它記錄的是相對音層關(guān)系，而不是絕對固定音高位置，所以在竹笛簡譜視奏運用中，主要是掌握轉(zhuǎn)調(diào)指法，其中運用最多的是筒音作“5”“2”兩種指法，也就是原調(diào)及下屬調(diào)，這個指法比較容易掌握。另外對筒音作“1”“6”“3”三種指法進行著重訓(xùn)練，這幾種指法也經(jīng)常會運用到，有利于演奏一些有風格特點的音樂。筒音作“7”“4”兩種指法較少使用，但也要熟悉，以便于在五線譜視奏時直接運用。要訓(xùn)練好這些指法，首先要進行音階的練習(xí)，并反復(fù)通過熟絡(luò)指法及聽唱“首調(diào)音名”的方法進行熟悉，這樣對簡譜轉(zhuǎn)調(diào)就有了較快的適應(yīng)和運用。

有了簡譜視奏的基礎(chǔ)，其實對視奏五線譜是有幫助的，因為笛子是多調(diào)門首調(diào)樂器，所以在實際的五線譜識譜運用中雖按照固定調(diào)的概念進行演奏，但也常需要介入首調(diào)概念的聽覺辨析，以獲得更好的旋律性及音高傾向性。因此，視奏時，聽覺上往往是首調(diào)和固定調(diào)兩種模式共存和相互切換的。

與簡譜不同，五線譜記譜是直接反映具體音高的，而固定音高是需要一個基準調(diào)的，在這個基準調(diào)的基礎(chǔ)上做升降變化，形成各種調(diào)性，而這個基準調(diào)就是 C 調(diào)，參照表1，我們可以發(fā)現(xiàn)，用不同的笛子演奏基準調(diào)C調(diào)，也就是固定調(diào)識譜法，可以得出結(jié)論(常用調(diào)笛子使用要求)：[3]

C 調(diào)笛——筒音作“5”，是 C 大調(diào)音階。較適合演奏C調(diào)、F調(diào)、G調(diào)，能較好保證音準；可以演奏D調(diào)、bB調(diào)，音準控制較難；演奏A調(diào)、bA調(diào)及更多升降號的調(diào)，保證音準困難。

D 調(diào)笛——筒音作“6”，是 C 大調(diào)音階。較適合演奏G調(diào)、D調(diào)、A調(diào)，能較好保證音準；可以演奏C調(diào)、E調(diào)，音準控制較難；演奏B調(diào)及更多升號調(diào)和所有降號調(diào)，保證音準困難。

E 調(diào)笛——筒音作“7”，是 C 大調(diào)音階。較適合演奏A調(diào)、E調(diào)、B調(diào)，能較好保證音準；可以演奏D調(diào)、#F調(diào)，音準控制較難；演奏G調(diào)、C調(diào)、#C調(diào)和所有降號調(diào)，保證音準困難。

F 調(diào)笛——筒音作“1”，是 C 大調(diào)音階。較適合演奏C調(diào)、F調(diào)、bB調(diào)，能較好保證音準；可以演奏bE調(diào)、G調(diào)，音準控制較難；演奏bA調(diào)及更多降號調(diào)和除G調(diào)以外所有升號調(diào)，保證音準困難。

G 調(diào)笛——筒音作“2”，是 C 大調(diào)音階。較適合演奏G調(diào)、C調(diào)、D調(diào)，能較好保證音準；可以演奏F調(diào)、A調(diào)，音準控制較難；演奏E調(diào)及更多升號調(diào)和除F調(diào)以外所有降號調(diào)，保證音準困難。

A 調(diào)笛——筒音作“3”，是 C 大調(diào)音階。較適合演奏A調(diào)、D調(diào)、E調(diào)，能較好保證音準；可以演奏G調(diào)、B調(diào)，音準控制較難；演奏C調(diào)、#F調(diào)及更多升號調(diào)和所有降號調(diào)，保證音準困難。

bB 調(diào)笛——筒音作“4”，是 C 大調(diào)音階。較適合演奏bB調(diào)、F調(diào)、bE調(diào)調(diào)，能較好保證音準；可以演奏C調(diào)、bA調(diào)，音準控制較難；演奏bD調(diào)及更多降號調(diào)和所有升號調(diào)，保證音準困難。

有了這個基準調(diào)(C大調(diào))的基礎(chǔ)，我們完全就可以以固定調(diào)的方式演奏五線譜，剩下需要搞清楚的就是調(diào)號和譜中臨時升降號的標記，演奏也就無大礙了。當然，不管哪個調(diào)的樂器都因為本身指法的限制會造成一些遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)難，這和笛子指孔的排列是有關(guān)系的，因為笛子的指法是以七聲音階為基礎(chǔ)的，在演奏半音時是需要按半孔或者叉指的，這樣就造成有些指法過渡會比較困難，并且音準不太穩(wěn)定。多年來，為了讓笛子適應(yīng)并勝任十二平均律的演奏，很多專業(yè)人士都進行了樂器改革，如“七孔笛”“八孔笛”“九孔笛”“十孔笛”以及加鍵新竹笛等，在保持原有“六孔笛”的演奏特點以及轉(zhuǎn)調(diào)的便捷性來講，中央音樂學(xué)院戴亞教授研制與推廣的“八孔笛”是比較成功的改良之一。[4]

另外一點，造成演奏轉(zhuǎn)一些遠關(guān)系調(diào)困難與笛子本身的律制也有關(guān)聯(lián)，雖然現(xiàn)在的制作已經(jīng)采用十二平均律的音律(比較接近十二平均律)，采用2孔上移靠近3孔、5孔上移接近6孔的方法，使這幾個孔位之間的距離縮短，達到“7”-“1”、“3”-“4”的小二度關(guān)系更準確些。但實際情況往往會因為發(fā)音共振、演奏便捷等方面無法真正做到這幾個孔過于接近，導(dǎo)致笛子實際中原調(diào)指法“7”和“4”音的音準比十二平均律律制的音高要低一些，也致使笛子在轉(zhuǎn)一些關(guān)系較遠的調(diào)時產(chǎn)生音準問題。雖然，我們可以通過修理笛子挖高這兩個音及通過氣息和風門角度來達到控制音準的目的，但在遠關(guān)系調(diào)中體現(xiàn)出來的音準問題往往還是會經(jīng)常遇到，因此在視奏時挑選合適調(diào)門的笛子是尤其重要的。

除了上述以固定調(diào)的方式來訓(xùn)練五線譜的視奏以外，有些調(diào)的笛子我們也可以通過一些首調(diào)唱名的技術(shù)來識譜，這樣便于更快地掌握五線譜的視奏，比如A調(diào)笛演奏下面這條A調(diào)的音階，完全可以把固定調(diào)的“6”按照首調(diào)唱名當“1”(主音)，那原本的固定音高“6-7-#1-2-3-#4-#5-6”就視奏為A調(diào)筒音作“5”演奏的“1-2-3-4-5-6-7-1”，從指法上更加便利，而且，其實就像在看低音譜號一樣，很容易掌握。以此類推，常用笛子中除了C調(diào)、G調(diào)、F調(diào)笛子以看固定音高為便外，D調(diào)笛子可以把固定調(diào)的“2”當“1”(主音)向上移調(diào)一個音來看，bB調(diào)笛子可以把固定調(diào)的“b7”當“1”(主音)向下移調(diào)一個音來看，E調(diào)笛子可以筒音作“2”把固定調(diào)“6”當“1”(A調(diào)的調(diào)性)像看低音譜號那樣來看。這些當然都是筆者工作當中的經(jīng)驗之談，具體的運用，演奏員還是需要找到適合自己的方式。

譜例1

二、竹笛演奏在樂隊中的基本運用

1.音色、力度的把握與控制

作為一名合格的樂隊隊員，應(yīng)具備較好的基本功和演奏技術(shù)。因此，不管是獨奏或者在樂隊中SOLO、合奏、協(xié)奏及伴奏時，演奏都必須達到音色的“圓潤”“結(jié)實”“飽滿”，并做到“通、透、松”的狀態(tài)。當然，這是一個基礎(chǔ)。

而在實際運用時，樂隊中的演奏要求是不過于突出個體聲部的音色及音量，這與獨奏時是有很大區(qū)別的。很多具有相當獨奏能力的學(xué)生在剛進入職業(yè)樂團工作時，往往都要經(jīng)歷一個痛苦的適應(yīng)期，主要的原因就在于習(xí)慣用獨奏的方式來演奏樂隊片段，常以自我的聲音標準為主，缺乏對所在聲部及樂隊整體音色的“傾聽”，造成音色不能很好地融入。[5]

在民族管弦樂作品中，笛子聲部雖經(jīng)常承擔一些旋律演奏，但很多時候還是以演奏和聲及伴奏織體為主，這就要求我們在音色上要區(qū)分開來。除SOLO時可以以獨奏的那種富有個性的，寬廣、厚重、明亮及有沖擊力的音色演奏外，我們基本上常以柔和及溫暖的音色來演奏，并且音量需要控制，在強、弱變化時要注意聲部整體演奏的力度變化，個體演奏不能凌駕在整體聲部的音響音效之上，需融入聲部中形成一種合力感。如：譜面力度標記為f，通常個體演奏的力度需下降一檔，實際演奏力度為mf，整體笛子聲部合力力度就能達到f。當然，我們在演奏中還是需要“傾聽”聲部及自己的演奏音量。在樂曲進行中，整體樂隊音量較大時可以適當mf的音量下增加一點力度，反之就要更加控制好音量和力度，個體演奏不能超過mf。因此，聲部的演奏不能強調(diào)個體音色及音量，而是需要實現(xiàn)聲部之中及各聲部之間的“共融性”，達到“你中有我，我中有你”的合作。另外需要注意的是，樂隊中演奏的“角色”切換非常的頻繁，經(jīng)常會前一個樂句是旋律，后一句就是轉(zhuǎn)換到伴奏織體音型了，對音色及力度的轉(zhuǎn)換是需要隨時調(diào)整變化的，因此平時應(yīng)注重練習(xí)體會兩種“角色”轉(zhuǎn)換帶來演奏的不同點與共同點，已力求達到個性與共性演奏要求的融合與區(qū)分。

當下，大型作品常需要兩梆兩曲兩新的編制需求，每一組笛子都有兩個獨立的聲部，在實際演奏中，我們通常要求二聲部要從屬于一聲部，音量及力度要貼住一聲部。音色控制上，氣流流速不易過急，氣息平穩(wěn)，除SOLO外，在幾個笛子聲部同時演奏旋律及和聲疊置演奏時都不能運用氣震音、揉音等美化聲音的技巧，使聲部間音色產(chǎn)生沖突、音準不穩(wěn)定，造成和聲的不準確和聲響的不和諧，這是非常重要的。

2.節(jié)奏律動、發(fā)音、氣口等實際運用

節(jié)奏是樂隊演奏至關(guān)重要的一環(huán)，與獨奏完全自我、相對可調(diào)節(jié)的節(jié)奏性不同，樂隊各聲部錯綜復(fù)雜的交織與統(tǒng)一呼吸演奏，就需要演奏者要有更為客觀精準的節(jié)奏感。如果每個聲部演奏都有節(jié)奏的晃動，會使樂隊演奏散亂無章，引發(fā)失誤甚至事故。

因此，首先要培養(yǎng)心里的節(jié)奏感，在日常訓(xùn)練中，應(yīng)注重小音符訓(xùn)練的準確性。一般作品常以4分音符為一拍作為基準(2/4、3/4、4/4等拍號)，以2/4為例，在演奏中通常是一小節(jié)打兩拍來穩(wěn)定節(jié)奏，如：X X|X X| 。這樣在碰到節(jié)奏較復(fù)雜的作品時，就容易出現(xiàn)節(jié)奏失控的現(xiàn)象，尤其是一些長段快速16分音符進行。所以，我們在訓(xùn)練中需要以4分音符為基礎(chǔ)，進行8分音符及16分音符為小音符的練習(xí)，如：

譜例2

這樣，常以8分音符甚至16分音符作為拍子的基準，前半拍與后半拍做到絕對等值的演奏訓(xùn)練就容易穩(wěn)固節(jié)奏，不易產(chǎn)生趕拍子的現(xiàn)象，這是演奏的基礎(chǔ)，也是樂隊演奏中融入其它聲部的重要環(huán)節(jié)。

另一個就是演奏中的發(fā)音與氣口問題，在樂隊演奏中，不可能像獨奏時那樣保持不間斷演奏，而是經(jīng)常因聲部的需要停頓很多小節(jié)后再進入，這就要求演奏者對樂器發(fā)音要有絕對準確性，不能延遲也不能提前。這種準確性，第一，做到心中有數(shù)，這需要演奏者在演奏停歇時一直“傾聽”別的聲部演奏，并跟隨指揮的手勢和拍點，使心中音樂沒有停滯下來，當進入演奏時有很好的音樂代入感，不會突兀，使得演奏流暢準確。第二，數(shù)小節(jié)和數(shù)拍子帶來的預(yù)示，多個小節(jié)的休止到新的片段進入，一定要養(yǎng)成數(shù)小節(jié)和拍子的習(xí)慣，這樣就不容易在樂曲進行中跟丟小節(jié)，并每次在進入演奏的前幾個小節(jié)養(yǎng)成數(shù)拍點的習(xí)慣，與樂隊的整體演奏速度相容。第三，笛子整體聲部的呼吸與氣口，聲部要形成群感主要是演奏共呼吸，不管是剛進入演奏時的音頭還是每句句子的起始與結(jié)束，都必須做到聲部中所有人的呼吸節(jié)奏一致、發(fā)音準確、演奏律動同步，在指揮的拍點的預(yù)示下，聲部首席需要通過較大的肢體預(yù)示帶領(lǐng)整個聲部作演奏前的呼吸及片段結(jié)束前的時值保持、停頓等預(yù)示，以保證聲部演奏的統(tǒng)一與平衡。

3.音準的把握與控制

民族器樂因它天然的材質(zhì)以及律制上的問題，在演奏時要控制好音準是比較難的，氣溫、濕度的變化，對樂器影響非常大。像笛子、嗩吶遇氣溫越高音準越容易偏高，反之就偏低，而笙、揚琴遇氣溫越高音準越容易偏低，反之就偏高，因天然材質(zhì)造成樂器的這種大變化對演奏者控制音準帶來更多的不便與不可控性。又如律制上雖然整體樂團以十二平均律作為“絕對音高”來制定標準[6]，但樂器制作中律制上的相對不標準及我們對中國傳統(tǒng)音樂的聽覺習(xí)慣，使得各個樂器之間存在一些音準的差異，使得演奏者在樂隊中要不斷通過聽覺分辨來調(diào)整自己的音準，以取得與聲部中及各聲部之間的音準和諧，說得通俗一點，就是音準要互相依靠，取得共鳴。

笛子是相對固定音高樂器，不像弦樂器那樣可以有更大的音準把控空間，所以首先選擇一件相對穩(wěn)定的音準的樂器是非常重要的，當然就像前文提及的，笛子原調(diào)中“4”“7”都會相對低一些，我們就需要通過修理這兩個孔，通過挖開這兩個孔的內(nèi)壁(或挖大)來使這兩個音達到平均律中的音高標準，或者通過指法的變化，如：演奏“7”音時第三孔開孔三分之一，演奏“4”音時只摁5孔，另外孔全開，通過這些辦法達到音準的相對準確。當然，從演奏的穩(wěn)定性及便捷性來看，第一種方式是比較好操作的。因此演奏者不僅要有好的演奏技術(shù)，還需要學(xué)會如何修理調(diào)整樂器(這其實在實際工作中非常重要)。這對演奏者的聽力提出很高的要求：第一，需要敏銳地分辨各種樂器之間同音音準下的高低，這需要適應(yīng)辨別不同音色下同一音準，在樂隊演奏中是非常重要的，只有能分辨出音準高低，才能迅速地將自身的音準調(diào)整到與其他聲部相融合的程度。第二，需要訓(xùn)練同一樂器演奏各種調(diào)性音階，使演奏者有很強的調(diào)性意識及音高傾向，這樣對于一些比較難控制的調(diào)性，我們才能更準確地依靠耳朵和技術(shù)保證音準的準確。第三，掌握控制音準的演奏技術(shù)。簡單地說，音準高了，在沒法對樂器作調(diào)整的情況下，風門控制下氣流在原有的角度基礎(chǔ)上向下移，音高降低；反之，氣流角度向前演奏。表2完整闡述了氣息控制的具體要求。

表2[7]風門、口勁與口型變化關(guān)系表

高音流量小風門小+流速急+口勁緊+角度55°口型向上距離短低音流量多風門大+流速緩+口勁緊+角度15°口型向下距離長中音流量一般風門一般+流速一般+口勁一般+角度40°口型微向下距離正常漸強流量漸多風門漸大+流速漸緩+口勁漸松+角度漸小口型漸向下距離漸長漸弱流量漸少風門漸小+流速漸緩+口勁漸松+角度漸大口型漸向上距離漸短

除音色、節(jié)奏、音準三個要素外，演奏技巧的運用在樂隊演奏中也非常重要，傳統(tǒng)獨奏曲中笛子技巧豐富，如南派的顫、疊、贈、打，北派的吐、滑、剁、花等風格性很強的技巧在實際樂隊作品中運用相對較少，主要的因素在于除SOLO和演奏一些風格性旋律外，大部分時間聲部要承擔大量的伴奏織體與和聲演奏，任何風格性手法都會破壞和聲的音準穩(wěn)定與聲部演奏的整齊干凈。在笛子聲部同時演奏旋律時，也要互相融合像一把笛子在演奏一般，這也需要在加花上盡量摒棄一些傳統(tǒng)技巧，哪怕是風格性很強的作品，聲部首席在技巧及手法的選擇上突出重點，一般都以點與線來詮釋。

結(jié) 語

樂隊演奏是判斷指揮預(yù)示、傾聽各聲部演奏并將自身演奏融入樂隊的配合性演奏，與獨奏以突出自我不同，樂隊隊員更注重平衡、融合、合作，這是一個經(jīng)驗問題，也是審美取向，只有學(xué)會“傾聽”，才能更好地表達出音樂。一個好的獨奏演員一定需要成為一名優(yōu)秀的樂隊隊員，這樣才能在獨奏中更好地與樂隊配合，提升對音樂整體的把控性。