羅蘭舟 /萊斯特大學(xué) 英國(guó)

歐美博物館對(duì)國(guó)外文化收藏展覽可追溯至19世紀(jì)。[1]西方博物館中“他者”的展覽史即對(duì)殖民歷史的折射。二戰(zhàn)后隨著被殖民地區(qū)紛紛獨(dú)立，曾經(jīng)的殖民者也對(duì)自身進(jìn)行反思，形成了“后殖民主義”理論。“他者”是一個(gè)由后殖民主義建構(gòu)的概念，既指地理范疇上歐洲之外的國(guó)家，也揭示了西方對(duì)別國(guó)文化的偏見(jiàn)。薩義德的東方主義認(rèn)為：“東方”是以歐洲為中心對(duì)于亞洲在地理上的稱(chēng)謂，更是在僅承認(rèn)西方文明為主體的前提下對(duì)他國(guó)文明的解讀，也即同根同源的美國(guó)會(huì)被視作“東方主義”構(gòu)建者之一，而每個(gè)西方國(guó)家又因自身的文化歷史的不同而產(chǎn)生對(duì)東方的“他者”不同的想象。[2]霍米·巴巴在殖民的“自己”和被殖民的“他者”之間提出第三空間理論以突出“殖民的不同”主要存在于各自對(duì)自身的認(rèn)知及其反應(yīng)于對(duì)形象的構(gòu)建。[3]另一方面，“他者”也是被殖民國(guó)家對(duì)自身文化的無(wú)意識(shí)認(rèn)知。弗朗茨·法農(nóng)指出，被殖民者認(rèn)為自己的文化是次等的并將其放置在“他者”的地位，崇尚西方文化，實(shí)為殖民者通過(guò)改造被殖民者的歷史觀、文化觀來(lái)實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治的方式。[4]而被殖民地區(qū)學(xué)者對(duì)這種不反抗行為的抨擊，實(shí)則亦是對(duì)“他者”的構(gòu)建，因?yàn)槿绻怀姓J(rèn)有權(quán)力不對(duì)等的雙方，也就不存在對(duì)反抗意識(shí)的贊揚(yáng)。有學(xué)者進(jìn)而提出，被殖民的“他者”即使存在反抗，也因權(quán)力不對(duì)等，很難被世界體系承認(rèn)[5]。

因此，從后殖民主義理論出發(fā)的研究方法論要求批判存在于無(wú)意識(shí)中的文化霸權(quán)，并且強(qiáng)化“他者”的多元立場(chǎng)。可以說(shuō)，無(wú)論是西方還是曾經(jīng)的被殖民國(guó)家，對(duì)“他者”的認(rèn)知都是認(rèn)識(shí)自身文化的起點(diǎn)。在當(dāng)代語(yǔ)境下，“他者”的理念構(gòu)建也在發(fā)生變化。博物館開(kāi)始重新思考在殖民主義和全球擴(kuò)張背景下建立起的文化遺產(chǎn)及所包含的記憶、歷史、地理、歸屬等概念變遷。[6]“去殖民化”成為歐美博物館的當(dāng)代主題：在闡釋中整合殖民歷史和掠奪文物，同時(shí)應(yīng)對(duì)被殖民地區(qū)對(duì)藏品合法性的質(zhì)疑。利用跨歷史學(xué)和跨殖民主義的方法論去分析西方博物館，更有利于理解博物館實(shí)踐及理論的語(yǔ)境。[7]其中，弗利爾與賽克勒美術(shù)館的收藏始于19世紀(jì)的殖民時(shí)代，后又作為美國(guó)聯(lián)邦政府系統(tǒng)史密森研究院系統(tǒng)下首個(gè)藝術(shù)博物館，從學(xué)術(shù)和公眾角度都要求其具有“后殖民主義”的批判精神；2015年12月至2017年10月弗利爾美術(shù)館閉館翻新，給予賽克勒館和研究者契機(jī)，去探索該館如何通過(guò)展覽解釋歷史、辨析自身立場(chǎng)并創(chuàng)造何種符合新時(shí)代的文化觀。

一、批判自身爭(zhēng)議歷史——后殖民主義內(nèi)核

2017年國(guó)際博物館日的主題是“博物館與有爭(zhēng)議的歷史：博物館講述難以言說(shuō)的歷史”。澳大利亞博物館舉辦的“死亡：最后的禁忌”、大英博物館舉辦的“渴求愛(ài)的認(rèn)同：挖掘LGBTQ（同性戀、雙性戀、等社群）歷史”等展覽都是通過(guò)探討社會(huì)中的爭(zhēng)議性話題，來(lái)提升博物館的相關(guān)性。[8]賽克勒美術(shù)館則更進(jìn)一步，對(duì)自身爭(zhēng)議歷史進(jìn)行批判性評(píng)價(jià)，同時(shí)挑戰(zhàn)本館在學(xué)術(shù)界立足的美學(xué)思想?！鞍l(fā)現(xiàn)喜多川歌麿——重新發(fā)現(xiàn)日本藝術(shù)杰作”展覽（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“發(fā)現(xiàn)”，于2017年4月8日至2017年7月9日展出）去藝術(shù)化而多闡釋?zhuān)U釋也非一味羅列藝術(shù)家和藏家生平，而是展開(kāi)對(duì)藝術(shù)價(jià)值的探討，逐漸顯現(xiàn)“他者”作為西方看待別國(guó)的文化觀的構(gòu)建過(guò)程。

展覽開(kāi)篇利用館藏美國(guó)畫(huà)家詹姆斯·惠斯勒的作品建立喜多川歌麿與本館的聯(lián)系，從而確立從賽克勒館角度出發(fā)、西方藝術(shù)欣賞語(yǔ)境下的闡釋角度。19世紀(jì)中葉，東方主義在巴黎市場(chǎng)不斷興盛，被當(dāng)時(shí)印象派畫(huà)家推崇[9]，美術(shù)館藏品奠基人查爾斯·弗利爾既收集亞洲藝術(shù)品也囊括基于東方主義創(chuàng)作的惠斯勒作品。同樣包含惠斯勒作品的泰特英國(guó)美術(shù)館舉辦的“印象派藝術(shù)家在倫敦”展（2017年11月2日至2018年5月7日），講述的則是扎根歐洲的藝術(shù)家因法德戰(zhàn)亂逃亡英國(guó)，兩者文化交流雖非“他者”，但也是在英國(guó)現(xiàn)代市民文化影響下對(duì)另一種文化產(chǎn)物印象派的新發(fā)展。該視角實(shí)則挑戰(zhàn)了長(zhǎng)期以來(lái)印象派藝術(shù)的歐洲大陸中心論。能得出如此創(chuàng)新的觀點(diǎn)，也是基于泰特英國(guó)美術(shù)館對(duì)本館優(yōu)勢(shì)的回溯：作為全英首家專(zhuān)門(mén)收藏本國(guó)藝術(shù)的博物館，地處倫敦又是全球現(xiàn)代化的起點(diǎn)。

同時(shí)，“發(fā)現(xiàn)”解析了評(píng)判“他者”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)則來(lái)源于西方市場(chǎng)，在形式與內(nèi)容上反叛藝術(shù)展覽傳統(tǒng)與自身收藏的歷史。首先，從形式上來(lái)看，這種多解析的模式體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)展覽的反叛。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)展覽模式：把藝術(shù)品置于平滑的墻面上并大量留白。①詳細(xì)的此類(lèi)展覽模式構(gòu)建過(guò)程參照：STANISZEWSKI M A. Museum of Modern Art. The power of display: a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art[M]. Cambridge, London: MIT Press, 2001.紐約古根海姆美術(shù)館曾試圖挑戰(zhàn)這種模式，刻意將室內(nèi)墻體建成曲面導(dǎo)致繪畫(huà)作品向后傾斜，“如同擺放在藝術(shù)家們的畫(huà)架之上”，然而在1959年開(kāi)館前遭到21名藝術(shù)家聯(lián)名抗議，最后美術(shù)館在翻修時(shí)改回了平滑墻面。[10]觀眾似乎也漸漸習(xí)慣了不加闡釋的藝術(shù)展覽，從倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館到華盛頓當(dāng)代藝術(shù)新館的常設(shè)展覽，都沿用此種風(fēng)格。由此可見(jiàn)，展覽形式是由美術(shù)館、藝術(shù)家和觀眾共同構(gòu)建的，是對(duì)學(xué)界多數(shù)接受的美學(xué)理論在博物館場(chǎng)域的認(rèn)同。然而賽克勒館運(yùn)用大量展板直接論證：藝術(shù)的擇取方式在喜多川歌麿的例子中不在于擅長(zhǎng)客觀的學(xué)術(shù)界，而是由西方市場(chǎng)主導(dǎo)。策展人點(diǎn)出現(xiàn)今熟知的喜多川歌麿典型藝術(shù)風(fēng)格——風(fēng)月主題，其實(shí)是由出版商蔦屋重三郎提煉之后發(fā)展成將“他者”引入西方市場(chǎng)的賣(mài)點(diǎn)。純藝術(shù)欣賞，更關(guān)注思想精神的升華，而少有或“羞于”關(guān)注其實(shí)際功用或是實(shí)用價(jià)值參與藝術(shù)評(píng)價(jià)的構(gòu)建。賽克勒試圖跳出這種囹圄，美術(shù)館的實(shí)用角度參與藝術(shù)闡釋的作用被放大。

其次，去藝術(shù)化也是對(duì)殖民主義的反思。弗利爾與賽克勒美術(shù)館的藏品主要來(lái)自查爾斯·弗利爾于20世紀(jì)初積累的私人收藏。當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲對(duì)亞洲文明可以說(shuō)是掠奪破壞性的考古發(fā)掘和盜竊式的文物買(mǎi)賣(mài)。即使弗利爾明確公開(kāi)表示過(guò)對(duì)購(gòu)買(mǎi)中國(guó)文物的愧疚感，[11]也無(wú)法消解藏品來(lái)源爭(zhēng)議性。西方美術(shù)館面對(duì)此類(lèi)問(wèn)題通常選擇緘默，或如大英博物館宣稱(chēng)埃爾金石雕是英國(guó)文化的一部分而拒絕歸還希臘，或如法國(guó)吉美博物館弱化宗教以突出藝術(shù)性。[12]事實(shí)上，弗利爾館在1919年籌建之時(shí)，也確實(shí)將亞洲文物置于西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之中，弱化文物原有文化語(yǔ)境而納入“他者”。[13]如今賽克勒館卻選擇直面爭(zhēng)議。“發(fā)現(xiàn)” 的第三展廳罕見(jiàn)地批判性討論創(chuàng)始者弗利爾的亞洲藝術(shù)觀。弗利爾對(duì)現(xiàn)代化日本甚是反感，認(rèn)為“橫濱和家鄉(xiāng)底特律已經(jīng)沒(méi)什么區(qū)別”。[14]解釋詞中批判這種收藏觀“只能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)西方人希望亞洲文化一成不變的一廂情愿式幻想”，評(píng)價(jià)弗利爾的收藏多是西方偏愛(ài)的美人圖而非浮世繪中更多體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義主題，揭示西方對(duì)東方的幻想，呼應(yīng)開(kāi)篇，體現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境。固守舊時(shí)“他者”文化觀只會(huì)顯得避重就輕，也可能被貼上殖民主義者的標(biāo)簽引發(fā)更大爭(zhēng)議。相反，這種自我批判更符合“后殖民主義”思潮與社會(huì)語(yǔ)境。

二、實(shí)踐觀眾研究前沿理論——后殖民主義多元呈現(xiàn)

展覽是將學(xué)術(shù)界后殖民主義反思傳遞給觀眾的窗口，上文“發(fā)現(xiàn)”展中已提到展覽向著多闡釋的方向轉(zhuǎn)變，而這些轉(zhuǎn)變是出于弗利爾與賽克勒美術(shù)館重視觀眾研究成果，運(yùn)用策展讓思想傳遞更具時(shí)效性；而增加對(duì)不同群體觀眾需求的針對(duì)性設(shè)計(jì)，也增加了整個(gè)展覽的多元性。

觀眾研究證明了展覽方式的方向與必要性。2015年弗利爾館閉館大修之前，館方委托史密森機(jī)構(gòu)中獨(dú)立的觀眾研究分支——政策分析辦公室主導(dǎo)了一個(gè)為期一年、針對(duì)全館觀眾體驗(yàn)的調(diào)研。結(jié)果顯示觀眾希望：了解更多的華裔美國(guó)人的生活；美術(shù)館能更多地講述“人”的故事，包括藝術(shù)創(chuàng)作者、使用者、欣賞者；還原藝術(shù)原始語(yǔ)境；承認(rèn)文物來(lái)源的爭(zhēng)議歷史；提供觀眾不同的藝術(shù)體驗(yàn)等。[15]可以說(shuō)，對(duì)“他者”的理解，即使是熟悉美術(shù)館語(yǔ)言、對(duì)亞洲藝術(shù)感興趣的弗利爾館現(xiàn)有觀眾，也需博物館多元策展方式引導(dǎo)。

在觀眾研究理論的選取方面，賽克勒美術(shù)館趁弗利爾館修之際，先行試驗(yàn)“IPOP：理念、人文、物品、運(yùn)動(dòng)”的觀眾偏好理論，[16][17][18]試圖回應(yīng)2015年調(diào)研結(jié)果。賽克勒館試驗(yàn)IPOP理念的優(yōu)勢(shì)有三。一，IPOP理論是根據(jù)史密森政策分析辦公室在2016年搜集的觀眾研究數(shù)據(jù)，分析出史密森旗下博物館觀眾的參觀興趣。[19]數(shù)據(jù)的總量和相關(guān)性都適合史密森旗下的美術(shù)館。二，IPOP理論在其他美術(shù)館策展經(jīng)驗(yàn)有跡可尋。如加拿大歷史博物館在2015年“希臘人”展覽的策展全程都加入對(duì)IPOP理論及其在觀眾中的接受度測(cè)試。[20]三，藝術(shù)展覽通常只能吸引“理論型”觀眾，加上亞洲藝術(shù)對(duì)西方觀眾是比較陌生的領(lǐng)域，賽克勒館的特殊性成為該理論的最佳試驗(yàn)場(chǎng)。

“以身供奉——3D大日如來(lái)佛像”（2016年1月30日至2017年7月9日）利用新技術(shù)服務(wù)策展中的觀眾理論試驗(yàn)，建立起遠(yuǎn)在美國(guó)的展品與原屬?lài)?guó)文化的聯(lián)系。其他美術(shù)館如大英博物館、倫敦維多利亞阿爾伯特博物館[21]和紐約大都會(huì)博物館[22]，對(duì)3D運(yùn)用大多集中在線上平臺(tái)；或如洛杉磯蓋蒂保護(hù)研究所與敦煌合作項(xiàng)目中3D技術(shù)著力于文物保護(hù)[23]。而賽克勒館利用3D復(fù)原使歲月侵蝕的浮雕瞬間清晰起來(lái)，便于“物品型”觀眾仔細(xì)研究；同時(shí)幫助展示佛像表面的宗教故事以吸引“人文型”觀眾。美術(shù)館將北京大學(xué)捐贈(zèng)的拓印版本置于3D掃描結(jié)果旁邊，以展示科學(xué)技術(shù)進(jìn)步促成的古代雕塑研究方法演變，“理論型”觀眾需求得以滿(mǎn)足的同時(shí)，也暗示展品原屬?lài)?guó)如今也參與到博物館研究中。再者，美術(shù)館將佛像的一部分圖案進(jìn)行3D打印，做出精確的模型，觀眾可觸摸浮雕表面的紋樣；相應(yīng)展板進(jìn)一步指出：佛像當(dāng)年被從中國(guó)運(yùn)到美國(guó)市場(chǎng)時(shí)，造成手部和頭部遺失，如今佛像的手部姿勢(shì)只能通過(guò)猜測(cè)得出，美術(shù)館列舉了幾個(gè)佛像常見(jiàn)的手部造型及其意義，并邀觀眾一起擺出手部姿勢(shì)，“運(yùn)動(dòng)型”觀眾可以在引導(dǎo)下感受佛教對(duì)人體運(yùn)動(dòng)符號(hào)化的內(nèi)涵。展廳的尾聲放置兩臺(tái)電腦，告訴觀眾佛像原本是彩色的，但因年代久遠(yuǎn)無(wú)法考證，與佛像手勢(shì)的介紹相似，館方提供了幾種可能的色彩及背后代表的意義，讓觀眾在電腦上進(jìn)行填色，將個(gè)性化的“佛像”帶回家。僅僅是單個(gè)佛像的展示，館方就針對(duì)所有類(lèi)型的觀眾偏好設(shè)計(jì)了不同的展覽詞。在語(yǔ)言上也并非傳統(tǒng)的、平鋪直敘式的表達(dá)，而多以疑問(wèn)句激發(fā)觀眾興趣與思考。在館方提供資源的前提下，鼓勵(lì)觀眾自行探索和研究“他者”。

在大日如來(lái)佛像展覽試水后，賽克勒館將實(shí)驗(yàn)推廣至規(guī)模更大的展覽“綠松石山——藝術(shù)家改變阿富汗”（2016年3月5日至2017年10月29日）。不同于大日如來(lái)年代久遠(yuǎn)，該展覽題材要求展覽凸顯觀眾更多參與當(dāng)今“他者”構(gòu)建。策展核心理念在展板上直接標(biāo)明：“請(qǐng)觸摸”。這在藝術(shù)展覽中可謂突破。布萊恩·奧多爾蒂將現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館形容為“白色盒子”，其形成封閉的價(jià)值體系方式，是以白墻和孤立的藝術(shù)品限制觀眾的感官和行為達(dá)成的[24]。近年來(lái)，美術(shù)館也在嘗試打破這種模式。2013年在佛羅倫薩斯特羅奇宮展出后又于2014年在巴黎盧浮宮展出的“文藝復(fù)興時(shí)期的春天”，鼓勵(lì)觀眾觸摸展廳中的草垛、布料和陶器以代入語(yǔ)境；2013年倫敦的“可觸摸藝術(shù)節(jié)”是全球首次此類(lèi)文化活動(dòng)，鼓勵(lì)藝術(shù)家為盲人創(chuàng)作更多的觸摸式藝術(shù)[25]。賽克勒館同上述博物館一樣想要突破固有價(jià)值體系及其構(gòu)建方式。從散落在地上的陶器、纏繞的毛線，到懸掛在墻上的雕花窗框，再到巨幅地毯，全都開(kāi)放式陳列，鼓勵(lì)觀眾觸摸。在展示《古蘭經(jīng)》傳統(tǒng)手工藝部分，不止有絢麗多彩的成品，還將制作步驟視頻化播放，在播放小窗旁鋪滿(mǎn)對(duì)應(yīng)的工具與材料，讓觀眾透過(guò)實(shí)物了解整個(gè)制作過(guò)程。傳統(tǒng)美術(shù)館要求我們抽離出自身的思想限制，接受美學(xué)的教化；而關(guān)注“人”的故事則是該展覽的核心，這里的“人”包括觀眾和藝術(shù)家。傳統(tǒng)的美學(xué)教育是通過(guò)了解藝術(shù)家的故事學(xué)習(xí)欣賞藝術(shù)，而該展覽的邏輯是通過(guò)藝術(shù)去了解“人”——關(guān)照自身和“他者”。

三、自我概念出發(fā)的曲解——后殖民主義下的批判

本節(jié)通過(guò)解析賽克勒館闡釋土耳其伊斯蘭藝術(shù)博物館借展藏品的“《古蘭經(jīng)》中的藝術(shù)：土耳其伊斯蘭藝術(shù)博物館的珍藏”（2016年10月22日至2017年2月22日）為例，利用后殖民主義理論回溯展覽如何在具有自我意識(shí)的前提下體現(xiàn)批判性與多元性。

2016年11月特朗普爭(zhēng)議性當(dāng)選美國(guó)總統(tǒng)，為“他者”展覽提供了特殊的社會(huì)文化環(huán)境。一方面，知識(shí)界抗議情緒高漲，反對(duì)思潮席卷整個(gè)西方社會(huì)[26]；另一方面，特朗普確實(shí)是在民主體制下選舉出來(lái)的，意味著得到很大一部分國(guó)人支持。對(duì)于美國(guó)私立博物館來(lái)說(shuō)似乎并不存在艱難抉擇，幾乎很快站在本來(lái)就屬于的知識(shí)界一邊。針對(duì)特朗普上臺(tái)后不久的“限制穆斯林國(guó)家公民入境”的政令，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館作為美國(guó)首個(gè)發(fā)出抗議的主流藝術(shù)機(jī)構(gòu)，迅速?gòu)牟仄分芯x穆斯林藝術(shù)家作品組成臨時(shí)展覽；[27]紐約古根海姆美術(shù)館則有“許愿樹(shù)”活動(dòng)讓不滿(mǎn)特朗普的民眾有宣泄的機(jī)會(huì)。[28]社會(huì)學(xué)家布迪厄從大量調(diào)查中發(fā)現(xiàn)：本應(yīng)持中立發(fā)聲的西方博物館實(shí)則是中產(chǎn)階級(jí)通過(guò)教育形成的一種區(qū)隔的生活方式。[29]學(xué)者劉燕也認(rèn)為，美術(shù)館具有政治傳播功能。[30]在美國(guó)大選折射的社會(huì)分裂中，這種區(qū)隔更加明顯；政治表達(dá)參與美術(shù)館語(yǔ)境更為明顯。賽克勒美術(shù)館在選擇《古蘭經(jīng)》展覽上，雖希望“促進(jìn)非穆斯林民眾更加關(guān)注和欣賞占據(jù)世界四分之一人口的伊斯蘭宗教與文明”，[31]這樣的策展目標(biāo)符合知識(shí)界觀眾的期待，也能包容美籍穆斯林民眾，但勢(shì)必?zé)o法讓另一群民眾發(fā)聲，那些對(duì)穆斯林文化持偏見(jiàn)的觀眾看到展覽標(biāo)題就不會(huì)走進(jìn)展廳接受“教育”，或者他們本來(lái)就因教育階級(jí)的區(qū)隔而被排除在美術(shù)館觀眾之外。

該展覽在此時(shí)間節(jié)點(diǎn)偏重表達(dá)政治態(tài)度，以至于過(guò)度注重營(yíng)造“他者”伊斯蘭文化積極的形象。在最后一個(gè)講述《古蘭經(jīng)》和女性的展區(qū)內(nèi)，這種植入式的積極尤其明顯。展覽詞如是所述：“強(qiáng)大的娜芭姆·薩爾坦，色林姆二世的妻子，于1538年將這本《古蘭經(jīng)》捐獻(xiàn)給了寺廟……娜芭姆在建立土耳其和法國(guó)的關(guān)系上起了至關(guān)重要的作用……這本《古蘭經(jīng)》和其他作品一樣做工精巧、色彩奪目……”然而，這樣的邏輯在論述女性力量方面存在問(wèn)題：一是女性獲得權(quán)力的方式是通過(guò)與社會(huì)上層男性聯(lián)姻，再者女性?xún)r(jià)值獲得認(rèn)同的方式僅存在于上層的精英階層。從這種角度來(lái)說(shuō)，女性處于相同的“他者”地位，它們的話語(yǔ)權(quán)需要通過(guò)博物館的詮釋才能得以實(shí)現(xiàn)，而這種詮釋只是從博物館角度出發(fā)的。再者，這樣的邏輯層次無(wú)助于展示展品本身。如果與女性有關(guān)的《古蘭經(jīng)》在制作技法和呈現(xiàn)方式上是一致的，那么為什么女性會(huì)成為一個(gè)單列的類(lèi)別區(qū)別于其他展廳？可以說(shuō)，在這個(gè)結(jié)論和價(jià)值觀先行的展廳中，邏輯問(wèn)題造成最終展覽效果無(wú)法完全傳達(dá)預(yù)期理念。

即使積極形象塑造成功，從自我概念出發(fā)仍是對(duì)“他者”的曲解?！豆盘m經(jīng)》展覽中藝術(shù)品只是例證，背后暗含了一套立足自身文化的評(píng)價(jià)體系，是以策展人為代表的美國(guó)知識(shí)精英階層在國(guó)立博物館體制下對(duì)當(dāng)代社會(huì)的觀照。相較于上文“發(fā)現(xiàn)”展覽批判作為自身對(duì)別國(guó)想象的“他者”，《古蘭經(jīng)》展覽也是立足自身但評(píng)價(jià)的卻是作為別國(guó)文化的“他者”。無(wú)論評(píng)價(jià)結(jié)果是否正面，評(píng)價(jià)本身提供的還是后殖民主義批判的權(quán)力不對(duì)等的對(duì)話場(chǎng)域：符合論點(diǎn)的材料會(huì)被選擇進(jìn)入展覽，不支持論點(diǎn)的材料就會(huì)被選擇性忽略，選擇權(quán)仍掌握在西方博物館中。

將“他者”納入西方為主的價(jià)值體系中去評(píng)價(jià)，確實(shí)符合不少西方觀眾對(duì)博物館的期待，但正是后殖民主義下的實(shí)踐需要避免的。如泰特現(xiàn)代美術(shù)館“紅星照耀俄國(guó)”（2017年11月8日至2018年2月18日）展覽中對(duì)斯大林迫害知識(shí)分子的描述確實(shí)符合一部分西方觀眾對(duì)共產(chǎn)主義的偏見(jiàn)；但蓬皮杜藝術(shù)中心“夏加爾，利西茨基，馬列維奇：俄國(guó)先鋒藝術(shù)（1918-1922）展”（2018年3月28日至2018年7月16日）并沒(méi)有從西方的道德制高點(diǎn)去批判布爾什維克政府對(duì)先鋒藝術(shù)的壓制，而是通過(guò)流亡法國(guó)、被西方藝術(shù)界認(rèn)可的夏加爾作品引出整個(gè)俄羅斯畫(huà)派在20世紀(jì)初的發(fā)展。這樣的策展方法既對(duì)觀眾熟知的領(lǐng)域有所關(guān)照，同時(shí)避免沒(méi)有自我意識(shí)地對(duì)“他者”進(jìn)行說(shuō)教式的價(jià)值判斷；對(duì)“他者”尊重、承認(rèn)不同價(jià)值體系并存的可能性。

四、結(jié)語(yǔ)

弗利爾與賽克勒美術(shù)館以收藏“他者”作為起點(diǎn)，如今已探索出批判性展示“他者”的態(tài)度。雖然仍存在問(wèn)題，但結(jié)合當(dāng)今美國(guó)社會(huì)情況，探索和展示了不同文化觀點(diǎn)的可能性，并將這些不同置于一個(gè)較為包容的統(tǒng)一框架中。后殖民主義理論并不局限于西方而向著多元視角發(fā)展，更多的學(xué)者基于曾經(jīng)被殖民國(guó)家的角度討論博物館展陳：博物館在這些國(guó)家中使用特定主題去闡釋歷史和文化認(rèn)同；[32]當(dāng)今不同文化背景的觀眾不斷參與并改變博物館對(duì)殖民歷史的闡述。[33]西方博物館需要回答的是“西方文化在當(dāng)今全球化時(shí)代下具有何種位置”；[34]曾處于世界體系被動(dòng)接受者位置的國(guó)家也需要回答相同的問(wèn)題：我們的文化在此體系下處于何種位置？我們?nèi)绾胃淖兇朔N體系？同理，在這個(gè)“第三世界國(guó)家學(xué)者不斷沖擊第一世界學(xué)術(shù)界”[35]的時(shí)代，我們可以基于對(duì)仍是西方博物館為主導(dǎo)體系的承認(rèn)和理解，創(chuàng)造包容度更高的中國(guó)特色博物館文化。