吳丹鳳

（肇慶學院 文學院,廣東 肇慶 526061）

詩人夏濟安曾在《白話文與新詩》中探討過運用現代漢語（即“白話”）來寫“新詩”的相關問題，指出假如白話文不能滿足“文明人”對于文字之“美”的愛好，那么詩將有“日趨粗鄙的可能”[1]。夏濟安在這里談論的“文字之美”指的就是詩的表現方式。他認為，詩必須重視表現的方式，這里的詩當然指的是面向成人讀者的詩。那么兒童詩與成人詩的敘述方式是否一樣呢？很顯然并不同。成人詩要求的文字美可能涉及更豐富與更復雜的知性與情感需求，而兒童詩則單純得多。兒童詩的創(chuàng)作與成人詩的創(chuàng)作頗為不同，因而頗具分析的價值。但在兒童詩需要怎樣的表現方式方面，談論者少，而專門從敘述學的角度探討兒童詩的論文，目前在知網上尚未找到，甚至百度搜索亦沒有相關研究資料，筆者認為這里面有一定的探討空間。為了論述的集中，本文主要探討兒童詩中的敘述者及其相關問題。敘述者是文本中的“陳述行為主體”[2]，又指聲音或講話者[3]，敘述者是敘述行為中最核心的概念之一。

一

無論成人詩作還是兒童詩作，都頗多第一人稱敘述者“我”。那么這個“我”是否是真實的作者？一般而言，在成人詩作中，以第一人稱敘述“我”作為敘述者的詩，有相當一部分我們默認為是真實的作者在講述。比如戴望舒的《對于天的懷鄉(xiāng)病》：“懷鄉(xiāng)病，懷鄉(xiāng)病，/這或許是一切有一張有些憂郁的臉，/一顆悲哀的心，/而且老是緘默著，/還抽著一支煙斗的/人們的生涯吧。/懷鄉(xiāng)病，哦，我呵，/我也是這類人之一，/我呢，我渴望著回返/到那個天，到那個如此青的天，/在那里我可以生活又死滅，/像在母親的懷里，/一個孩子笑著和哭著一樣?！庇秩缧熘灸Φ摹对賱e康橋》：“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕陽中的新娘；/波光里的艷影，/在我的心頭蕩漾。/軟泥上的青荇，/油油的在水底招搖；/在康河的柔波里，/我甘心做一條水草！”戴望舒常被評論家認為是一個耽于記憶與夢的詩人，而徐志摩則確實在康橋游玩過?；蛟S戴望舒自己的評論更為中肯，他在《望舒詩論》中說，“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象”[4]?？梢姡B詩人自己都認為，詩是在真實的基礎之上進行想象與經驗的再創(chuàng)作。所以，成人詩中的敘述者“我”往往具有相當的真實成分，有些“我”之所作所思甚至是作者真實生活的寫照，應該被視為一個可靠的敘述者。與成人詩相比，兒童詩以第一人稱敘述的“我”卻往往并不是真實的作者。以廣東兒童詩人黃慶云的詩為例：

折手掌/唱山歌/爸爸種瓜我織蘿/我織竹蘿個個好，/我織竹蘿心事多/蘿大又怕爸爸挑得累/蘿小又怕西瓜大過蘿。（《織竹蘿》）

月光光，/照磨房，/磨谷磨到大天光。/我磨谷來谷磨我，/身子吊在磨把上。/老鼠叫我別做夢，/這里不是我的床?。ā赌ス取罚?/p>

我的衣服樣子巧，/襯衣、裙子、花棉襖。/穿得好，/穿得好，/不忘我的傳家寶。/隨身一個針線包，/哪里破爛都縫好。（《我們穿得好》）

詩人黃慶云1920年5月10日出生于廣東廣州，中山大學中文系畢業(yè)，后進美國哥倫比亞大學師范學院研究兒童教育和兒童文學，1941年開始從事兒童文學創(chuàng)作，曾任《新兒童》《少先隊員》《少男少女》等青少年雜志主編，出版《花兒雜雜開》《兒童詩歌集》《詩與畫）《幼兒園的詩》《快活的童年》等兒童詩集。詩作童趣盎然，較具感染力。其父親曾留學日本，回國后當過繪圖員、測量員、教員，還做過小生意，母親女子師范學校畢業(yè)，當過教師、職員。黃慶云本人顯然并沒有這種鄉(xiāng)村生活的經歷。她曾自述，在其很小的時候，好像從每個小伙伴的背后，看到他們都拖著一條尾巴——他們的家庭和他們所處的社會。而這些都化成創(chuàng)作的信息，投進她的腦子里。確實，縱觀其兒童詩集，可以發(fā)現這個“我”身份多變，一會織蘿，一會磨谷，不太可能是真實的作者。

二

這是否意味著兒童詩中的敘述者并不是可靠的敘述者呢？從敘述學的角度來說，隱含作者是真實作者在詩歌中的第二自我，是他在詩歌中的替身。所以，要探討兒童詩歌中的敘述者是否可靠，首先要分析詩歌中的敘述者是否與隱含作者的道德價值規(guī)范相符合。我們可以發(fā)現，作為抒發(fā)作者情感的詩歌，盡管兒童詩歌中的第一人稱“我”并不是真實的作者，它卻往往是符合隱含作者道德價值規(guī)范的。再以《織竹蘿》為例，其中的天真、童趣、柔和、溫情都出自作者內心情感的真實抒發(fā)?！犊椫裉}》中的“我”是一個早慧敏感的女孩，“我織竹蘿個個好，/我織竹蘿心事多/蘿大又怕爸爸挑得累/蘿小又怕西瓜大過蘿。”這個“我”，敏感纖細，對生活有著自己的觸覺，盡管從小就要勞動，但是卻非常懂事，既為爸爸而著想，又為生計憂愁。《磨谷》中，“我”對到底是“我磨谷”還是“谷磨我”的思考，也同樣早慧而敏感。黃慶云曾自述，小時候以看別人勞動為樂：看菜農挑水澆地的時候想要等到人家把池塘的水挑干才走，可池塘是怎么也挑不干的；在街上看小店里包粽子，也要看到包完才離開。對于兒童時期的她來說，世界是新奇的，充滿了幻想和多彩。因而，作者的童心是天生的，與兒童具有強烈的同理心。從這一角度來說，兒童詩歌中的敘述者是一個可靠的敘述者。

需要注意的是，上文所言的可靠，僅就“我”的敘述符合隱含作者的道德價值規(guī)范而言。必須明確，盡管在有些作品中可以區(qū)分嚴格的可靠敘述者和不可靠的敘述者，但是在有些作品中敘述者很難被區(qū)分，而可能在可靠和不可靠的敘述者中移動。比如當代詩人陳陟云的《事物的確定性》：“‘事物的性質在于其確定性，’/你說這話時，風塵仆仆，活脫脫的一陣風/……/正如夜晚的不存在，甚至你，或我的不存在/酒精是一群磷光四射的魚/游離在言辭與言辭之間的幻景/‘沒有幻景，’你努起嘴，目光狡黠而堅定：/‘事物的性質就在于沒有幻景的確定性！’”詩的標題是“事物的確定性”，然而詩的語言卻大多闡述一種不確定性，如“風”“虛構”“不存在”“游離”“幻景”，詩人似乎想傳遞一種確定與不確定之間的悖謬張力。詩作中的“她”，講述“事物的性質在于沒有幻影的確定性”，然而現實的“她”卻可能是“一陣風”乃至不存在的“虛構形象”。詩作人物的虛實設置，意蘊的悖謬投射，無不傳遞出敘述者否定之否定的敘述哲思：一種玄奧思想的詩意呈現。在這種詩歌中很難去辨別敘述者的可靠與否。

當然我們知道兒童詩不致力于追求知性的傳遞，但需要注意的是，很多兒童詩歌往往營造一些非真實的場景。如黃慶云的《繡秧秧》，“枕頭布/二尺長/我家有兩個巧姑娘。/姐姐在田里繡花花/妹妹在布上插秧秧/金針來/銀線往/忙壞蝴蝶一雙雙/又錯讓手兒做同伴/又錯把假秧作真秧?！痹谶@些內容中出現蝴蝶撲到布上來追逐繡花的場景，很難被視為可靠的敘述者所為。當然兒童文學為迎合兒童的想象力往往進行虛構敘述，這是一種常見的現象。星星可能會睡覺、蝴蝶可能會思考，而安徒生的美人魚也會拯救人類王子。在這些敘述行為中，隱含作者可能并不認同這些場景的真實性，但隱含作者認為隱含讀者（兒童群體）會相信這些場景的真實性。因此，兒童詩歌中的敘述者從可靠變?yōu)椴豢煽康臅r候往往源于其對隱含讀者的判斷不同。

三

查特曼用符號學交際模式來說明布斯所提交的文本交流模式時，列出了這樣的圖表：真正作者——隱含作者——（敘述者）——（敘述接收者）——隱含讀者——真正的讀者?？梢姡谋镜慕涣魇且粋€較為復雜的問題，而成人詩與兒童詩歌中最大的區(qū)別在于隱含讀者是兒童。成人詩中的敘述者往往是成年人，而兒童詩歌的敘述者有時候則需要以小孩的形象呈現，其根本目的在于迎合兒童詩歌中的隱含讀者——兒童（不管誰最終看到文本，其敘述面向的隱含讀者始終是兒童）。在這里，或許我們可以在某種程度上引用學者趙毅衡的區(qū)隔概念，“虛構敘述的文本并不指向外部‘經驗事實’，但它們不是如塞爾說的‘假做真實宣稱’，而是用雙層框架切出一個內層，在區(qū)隔邊界內建立一個只具有‘內部真實’的敘述世界，這就是筆者說的‘雙層區(qū)隔’原則”[5]。兒童文學致力于形成一種“內部真實”的敘述世界，當它標注為“兒童文學”之時已經切出一個內層，自動形成了某種不同于成人思維的文學區(qū)隔。我們潛意識里認可這種虛構敘述是基于對敘述者敘述行為的合理性接受。而這與對成人詩虛構敘述內容合理性的質疑有相當大的區(qū)別。

隱含作者與隱含讀者由于置身于不同的文本范式中，兩種文本范式刻畫的世界可能運作規(guī)則并不相同。兒童詩中描述的場景是一種較為簡單的片段式場景，這種場景的存在是基于一個獨特的言說空間（既有現實又有童話的圖式糾纏）。兒童詩思維的獨特性及與其他兒童文學的互文性共存，實際已經隱含一個被認可的文本言說規(guī)范。兒童詩基于這種文本互涉前提而誕生，其營造出的文本圖式是一道獨特的風景。筆者認為兒童詩（甚至兒童文學）其實在敘述的同時就已經試圖激活一個隱含讀者所認可的先前存在的言說規(guī)范。所以，兒童詩致力于營造一種更加真假莫辯的夢境。又如小說家奧爾罕·帕慕克所言，“天真的小說家和天真的讀者就像這樣一群人，他們乘車穿過大地時，真誠地相信自己理解眼前窗外的鄉(xiāng)野和人”[6]17。帕慕克將讀者的天真描繪得特別生動，他們真誠相信自己眼前呈現的風景。而這種“天真”引申過來恰好反映了作為讀者的兒童一種普遍的閱讀狀態(tài)。他曾對理論家沃爾夫岡伊塞爾（Wolfgang Iser）提出的“讀者導向”文學理論推崇備至。他認為讀者閱讀時，要充滿好奇、真誠和信仰去尋覓生活的意義[6]26。而作者可以有意地將自己置于人物的位置，在他進行研究、發(fā)揮想象的過程中，慢慢地改變著他自己，甚至通過主人公的眼睛觀看世界，逐漸變得與他的主人公相似[6]27。盡管帕慕克闡述的是小說中的作者和讀者的關系，但其敘述理念對我們理解兒童詩的虛構敘述無疑具有很大的啟發(fā)。在兒童詩敘述中，敘述者基于“讀者導向”的敘述理念，通過兒童的眼睛觀看世界，甚至逐漸變得與兒童相似。這種敘述理念既是對隱含讀者天性的尊重，又能將敘述者從成人的世界中拉出，并將其推進兒童的世界中，最終拉近敘述者和隱含讀者（兒童）之間的距離。