汪染秋 （中國美術(shù)學(xué)院 310024）

一、梁楷人物繪畫風(fēng)格的演變

（一）梁楷其人

在畫史上關(guān)于梁楷的史料極少，較詳細(xì)的記載是元人夏文彥的《圖繪寶鑒》卷四：“梁楷，東平相羲之后，善畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆?！?/p>

（二）梁楷其畫

據(jù)清代官修的《佩文齋書畫譜》、《石渠寶笈》以及厲鶚匯集的《南宋畫錄》統(tǒng)計，梁楷留下來的作品不下幾十件，在元代時流入了日本，我們現(xiàn)在的幾十件作品大部分都藏于日本，這些畫在日本畫界產(chǎn)生了巨大的影響。1而本文就從這僅存的一些比較經(jīng)典的畫中分析梁楷人物繪畫的變化。

（三）《黃庭經(jīng)神像卷》到《潑墨仙人圖》的變化

夏文彥說梁楷傳世的畫“皆草草，謂之減筆”。梁楷的《羲之觀鵝圖》，明初宋濂有一跋，他說：“……或者但知其筆勢遒勁為良畫師，且又謂其師法李公麟，誤矣?！毕呐c松所看到的梁楷的畫筆與李公麟截然不同，當(dāng)然不能被他們所承認(rèn)。然而梁楷的老師賈師古卻是師法李公麟，所以梁楷開始的作畫必定受李公麟的影響，即為畫法較為工整的院體畫風(fēng)。2他的早期作品《黃庭經(jīng)神像》便是證明，這張圖是繁密的細(xì)筆線描，剛看很難想象這是出自梁楷之手。這幅畫形象端正，周密繁復(fù)，筆勢勁細(xì)，骨體蒼勁。這幅畫的價值不在于白描的本身，而在于使我們對梁楷的畫風(fēng)有一個更全面的認(rèn)識。

以梁楷傳世的真筆而論，《八高僧故事》、《出山釋迦》及《破經(jīng)》、《截竹》二圖，骨體豪縱，但還不是減筆。而前兩圖較后二圖工整。

《六祖斫竹圖》是梁楷中年之后的作品，它描寫的是慧能在寺內(nèi)做雜役時認(rèn)真而心平氣和，怡然自得斫竹的情景。這幅畫筆墨極為粗放有理，簡單概括，將人物的動作精神準(zhǔn)確生動的表現(xiàn)出來。這些特點(diǎn)集中體現(xiàn)在梁楷對線的運(yùn)用上，其用線簡練概括，變化豐富，根據(jù)不同的質(zhì)感采取不同的用筆，筆筆見形，起粗落細(xì)，變化多端，在對線的運(yùn)用上已經(jīng)達(dá)到了很高的境界。此畫最值得注意的是，畫中一直都有“南禪之說”貫穿著筆墨的變化，這其實就是對禪意的一種表達(dá)。這幅畫的藝術(shù)價值最主要是因為這個原因，也是由于這個原因，梁楷的畫大多流入日本，這和他們參佛重禪的心理有著很大的關(guān)系。

《潑墨仙人》這幅畫的筆墨躍出了以線條為主的藩籬。此圖是最早的一幅潑墨寫意人物畫，也是梁楷自辟蹊徑、獨(dú)樹一幟，在繪畫創(chuàng)作中所創(chuàng)的“減筆”畫之杰作。由于省減的筆法特別粗闊，而筆頭所含的水墨又特別地多，所以又可以稱之為潑墨法，它的一筆下去所解決的不僅止于對象的輪廓，而且還決定了它的體面，以水墨大筆涂抹的手法畫出了仙人寬衣大肚，步履蹣跚的癲狂醉態(tài)，又以寥寥數(shù)筆勾出其面部沉醉的神情，頗具幽默感。人物描繪上雖然沒有對細(xì)節(jié)做出刻畫，但是通過潑灑般的水墨抒寫，絕妙的表現(xiàn)出仙人即洞察世事又難得糊涂的精神狀態(tài)和性格特征。如果和《布袋和尚圖》相比較一者更側(cè)重筆，盡管它也有比白描更多的墨色變化，一者則更側(cè)重墨，盡管它是用筆潑刷出來的。方硬的用筆在絹上，不免顯的火氣，但是同樣的用筆在硬質(zhì)的熟宣上就顯得混沌深沉了。3可見繪畫中材料也是相當(dāng)重要的，紙絹材料和筆墨二者必需相互配合，相依為命，不可以離開其中一門。

二、梁楷繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因及分析

有這樣一個分析梁楷的作品的過程，我們也了解了他畫風(fēng)變化的具體的過程，由細(xì)轉(zhuǎn)粗，由工轉(zhuǎn)寫。但是到底是哪些原因促使他的畫風(fēng)的變化呢？經(jīng)具體分析一共歸納為四點(diǎn)。

（一）個人性格的影響

據(jù)畫史記載：“梁楷為人不拘小節(jié)，好酒，自得其樂，狂放不羈，且任性高傲，在藝術(shù)上有自己的創(chuàng)見，不肯隨波逐流，因而有‘梁瘋子’之稱。”所以以梁楷像野馬一樣的性情，讓他畫繁密而又拘謹(jǐn)?shù)募?xì)筆實在是拘束住他了。他的天性不拘于繩墨，因此當(dāng)他的技術(shù)成熟時，便不甘于院畫拘謹(jǐn)?shù)姆ǘ取Ｔ購乃麑Φ刍仕n的金帶都不屑一顧的處事態(tài)度來看，他顯然是一位不受名韁利鎖的“放逸”人物，但同一般文人們的“放逸”有所區(qū)別，是一個叛逆的畫工，因此他的畫風(fēng)介于“文人”和“院體”之外的第三條路。所以他的性格必然決定了他畫風(fēng)的變化，而潑墨減筆是符合他性格的作畫。

（二）環(huán)境影響

一個朝代的大環(huán)境對一個畫家的影響是巨大的。南宋偏安于淮水以南，是中國歷史上封建經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、古代科技發(fā)展、對外開放程度較高，但軍事實力較為軟弱、政治上較為無能的一個王朝。而它在政治上的軟弱肯定會影響到其環(huán)境下的文人墨客。很多畫家因為其畫風(fēng)受到影響，以其中最明顯的李唐為例，李唐經(jīng)歷宋朝南遷，北宋到南宋的變故，畫風(fēng)也驟變，晚年去繁就簡，創(chuàng)“大斧劈”皴，所畫石質(zhì)堅硬，立體感強(qiáng)。南宋的軟弱，屢遭外敵侵?jǐn)_，勢必會引起文人學(xué)者內(nèi)心滿腔的愛國情緒，而又不得一身上戰(zhàn)場，就借以書墨抒懷。梁楷這種性格，不拒小節(jié)，狂放不羈，但試想，像他這種性格的人，定然會對家國山水遭到侵略而憤慨，將這滿腔的情緒繪制上畫，而那種細(xì)致的工筆線描當(dāng)然是不能闡釋這種情緒的，而潑墨減筆，那種力透紙背，才能抒發(fā)他的這種情懷。

（三）老師和前人對其的影響

梁楷繪畫風(fēng)格的變化和后期繪畫風(fēng)格的形成與前人繪畫的影響是兮兮相關(guān)的。早在晚唐的時候，就有一批文人身份的畫家開始在減筆這方面做出嘗試。他們是王墨，李靈省，張志和，所涉及的是不太固定的山水。他們的畫風(fēng)有些類似西方現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義，論畫法是屬于減筆潑墨的范疇。4但是當(dāng)時減筆潑墨畫并沒有獲得繪畫界的認(rèn)可。

西蜀貫休，俗姓姜，字隱德，號禪月大師，蘭溪（今屬浙江?。┤?。生卒不詳，唐昭宗天復(fù)年間（901-903）入四川，為前蜀王建禮遇。5他畫的《十六羅漢圖》盡管不是減筆潑墨的形式，仍用細(xì)線勾勒，但對造型采取了很大的隨意性變型。從其“胡貌梵相”的怪誕造型，可以看出以減筆的畫法解除了造型的桎梏，解放了筆墨。

在貫休之后的石恪，傳有《二祖調(diào)心圖》已經(jīng)是典型的減筆潑墨法。其特點(diǎn)是面部五官用繪畫的技法，而軀體，服飾則隨意抒寫，從而使精細(xì)和粗放，形成強(qiáng)烈的反差，但是五官的精細(xì)描繪，和一般的人物畫相比較，也是比較粗略的。

再有就是梁楷的老師賈師古，賈師古，汴（今河南開封）人，紹興期間供職畫院，學(xué)的是李公麟白描，但卻把李公麟的精微細(xì)膩簡略化了，成為粗放的形式。盡管它仍屬于勾勒，但是和白描的勾勒已經(jīng)不同了，不僅止于表面上的粗細(xì)疏密，而在于其白描的勾勒是描中有寫，他的勾勒幾乎全是抒寫法；白描的勾勒因其精細(xì)，所以在運(yùn)筆的過程中不會因筆頭水分的急劇減少而引起墨色上濃淡的明顯變化，所以重筆不重墨，而他的勾勒因其粗闊，所以運(yùn)筆會有明顯的墨色變化，所以是筆也是墨。

有這么多前人包括梁楷老師的探索對梁楷肯定有很大的影響，以至于后來創(chuàng)造出自己獨(dú)特的畫風(fēng)成為減筆潑墨的代表人物。

（四）自身對藝術(shù)的追求和探索

最后，一個畫家的繪畫風(fēng)格離不開他堅持不懈的努力和對藝術(shù)的追求。當(dāng)他處于國事飄搖的背景事實中，他的稟性形成了他的心理。他的每幅畫都有他繪畫追求的影子，他自己尋求解脫的頓悟，頓悟一旦爆發(fā)，便形成了減筆潑墨的形式。

一個畫家的畫風(fēng)創(chuàng)作離不開他自己的思考和探索，他的性格，認(rèn)識，感悟，都決定著一個畫家的畫風(fēng)，梁楷是這樣一個不羈的人，生活在這個風(fēng)雨飄搖的朝代，工整的細(xì)筆畫已經(jīng)表達(dá)不了他的內(nèi)心，也不符合他的性格，因為多種因素的影響他畫風(fēng)的變化也成為了一種必然。

注釋：

1.主編金開誠，編著于丹.《宋代畫院》.吉林文史出版社，第104頁.

2.謝稚柳著.《梁楷全集》.上海人民美術(shù)出版社，第2頁.

3.徐建融著.《李公麟白描傳派梁楷減筆畫派》，山東美術(shù)出版社，第101頁.

4.徐建融著.《李公麟白描傳派梁楷減筆畫派》.山東美術(shù)出版社，第6頁.

5.徐建融著.《李公麟白描傳派梁楷減筆畫派》.山東美術(shù)出版社，第86頁.