⊙魏雯靜［華中科技大學(xué)中文系，武漢 430074］

自20世紀(jì)80年代起，詩界逐漸陷入到一種混沌之中。詩歌“邊緣化”與詩人“矮小化”現(xiàn)象層出不窮，像一團(tuán)陰霾砸入水中，越沉越深，而后消失于歲月的無情之中。究其根源，這與時代的變化有很大關(guān)系。伴隨著改革開放的“春風(fēng)”，人們逐漸進(jìn)入到消費(fèi)至上的“快餐時代”，金錢與利益成為第一選擇。在這樣一種“非本真狀態(tài)”之下成長的詩人們，習(xí)慣性地依附于他人，很快便沉淪在都市的誘惑與麻痹之中，難以回歸自我去承繼優(yōu)秀的詩歌古意傳統(tǒng)，自然形成了今日之局面。于是，面對這樣一種“詩歌之死”的境遇，重提優(yōu)秀古意傳統(tǒng)的重要性顯得尤為必要。

張棗是當(dāng)代著名詩人之一，他在古老的韻律中肆意穿梭探尋，創(chuàng)作出了許多古韻生香的優(yōu)秀詩作，例如《何人斯》《秋天的戲劇》等等。尤其是其成名作《鏡中》，詩行富有溫度，代表了張棗對于傳統(tǒng)的追尋與詰問，充溢著當(dāng)代詩人優(yōu)秀的復(fù)歸之光。跟隨這光亮，我們期待著能滌凈靈魂，驅(qū)散混沌，還原詩歌最初的純白。

一、意象與節(jié)奏

《鏡中》之所以被譽(yù)為一首充滿古典韻味的現(xiàn)代詩歌，首先得益于詩中無處不在的古典意象?！爸灰肫鹨簧泻蠡诘氖?/ 梅花便落了下來”。“梅花”是古詩當(dāng)中的常用意象，往往有無畏、典雅、堅韌之意。如王安石《梅》“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開”一聯(lián)，將詩人自身艱難的境地與“墻角”梅花生長的不易環(huán)境加以聯(lián)系，表現(xiàn)了詩人堅持自我的信念。所謂君子當(dāng)如梅，張棗牢牢把握住了“梅花”身上特有的古典韻味，將人們拉入了山花絕美的意境之中——清風(fēng)拂過，伴隨著輕盈的愁緒，回憶開始旋轉(zhuǎn)。墜落的花瓣被風(fēng)之手無情扼住，正如命運(yùn)叫停了“我”遺憾的一生，昔日的那些美好也隨之抖落在地。需要注意的是，張棗是一個精確而感性的詩藝大師，他擅長攫取分秒間的畫面并將之定格，散落到詩句中，形成一種如煙花綻放般的審美體驗(yàn)，而這一特點(diǎn)突出表現(xiàn)在“梅花便落了下來”一句當(dāng)中?！懊坊洹笔侵袊鴤鹘y(tǒng)的古典意象序列，如李白就曾在《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》一詩中寫道：“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花?！彼募窘惶妫菽痉甏?，花草的起承轉(zhuǎn)合自有其循環(huán)的命數(shù)，而喟嘆與哀傷也常常在這起落之間緩緩流淌。張棗抓住了梅花之“落”的特質(zhì)，暗自將時光不復(fù)的憂愁融入詩句中。另外，除了展現(xiàn)漫天花海的凄美場景之外，張棗還在“梅花落”意象之中隱藏了另一股芬芳，那便是“落英繽紛”的靜態(tài)畫面。想象著在南山之巔，一位失意者面對著飄落的美好與滿地的哀傷，回憶涌上心頭，在彷徨與清醒中垂下眼瞼，停滯又徘徊，而這一連串的心理變化都是由“梅花”這一古典詩歌意象所聯(lián)結(jié)起來的。張棗對于“梅花”意象的精確把控，展現(xiàn)了自身爐火純青的技藝，但這份精雕細(xì)琢在詩中卻又如羚羊掛角般無處可尋，好似那《鏡中》之鏡，叫人霧里看花，驚嘆不已。

隨著張棗敘述大幕的拉開，我們在“梅花”意象所帶來的情緒中起伏著，由沉重的“悔恨”到輕盈的“落下”，之后享受著“騎馬歸來”“面頰溫暖”“羞慚”這幾個有指向性的動作給人的輕快與纏綿之感。但當(dāng)詩行移動到“回答著皇帝”之時，這些情緒的微波戛然而止?！盎实邸笔侵袊饨ㄍ醭淖罡呓y(tǒng)治者，與“梅花”相同，毫無疑問帶有中國傳統(tǒng)古典色彩。張棗運(yùn)用這一意象，完美地在此處中止了纏綿之境，將無情的霸權(quán)與殘忍的強(qiáng)制嵌入到畫面中央，形成一種約束性的力量，使詩歌產(chǎn)生了巨大的張力。為了更好地理解“皇帝”意象在此時出現(xiàn)的炸裂與必要性，我們可以試著將“皇帝”改為人稱代詞“我”，雖然畫面感不減，仍營造了一幅具有古典美感的場景，但容易被解讀為一首追悔難掩、情難自控的情詩，而失去了意象本身所特有的歷史與文化沉淀。故而“皇帝”意象在此有著不可替代的生命力，引發(fā)了讀者無窮的幻想。

除了通過意象遷徙來達(dá)到古典美感與歷史底蘊(yùn)并存的雅韻之外，“梅花”的輕嘆與“皇帝”的持重也帶給《鏡中》節(jié)奏上的完滿張力。節(jié)奏是詩歌除意象之外的第二生命，它不僅僅是字里行間的對仗，從某種意義上說，它代表了一種沉重的彷徨，一種劇烈的焦灼還有一種清醒的凝視。“氣一元論”的中國傳統(tǒng)哲學(xué)早有云：“大約詩文以氣脈為上。氣所以行也，脈綰章法而隱焉者也。章法形骸也，脈所以細(xì)束形骸者也。章法在外可見，脈不可見，氣脈之精妙，是為神至矣?！边@句話強(qiáng)調(diào)了“氣脈”，也就是我們所說“節(jié)奏”的精妙所在?；氐健剁R中》，詩歌的節(jié)奏從“梅花”“松木梯子”的舒緩漸至“皇帝”的凝滯，再由劍拔弩張回歸到“落滿南山”的戲劇性遺憾場面，其意象磁場的變化不是靠缺乏過渡能力的藏拙或玩弄閃爍其詞的曖昧，而是由出自生命呼吸的“聲氣”創(chuàng)造的。正如鐘鳴所說：“張棗寫作講究‘微妙’，在我理解，這‘微妙’首先表現(xiàn)在善于過渡?！睆垪椬プ≡姼栉⒚畹牡滋N(yùn)，于無意間接近所言之物，好似獵人精心布置的撲獸夾，定位精準(zhǔn)，只待獵物在食物的誘惑中自投羅網(wǎng)并渾然不覺。在這場盛宴中，意象的物性得以彰顯，也使得詩歌節(jié)奏達(dá)到“為神至矣”的境界。

二、結(jié)構(gòu)與主題

從外在形式上來說，《鏡中》開篇設(shè)置了“梅花落”的情景，張棗吐落一粒粒脆響的幽詞雅韻，將讀者帶入了漫天花雨之中。而在詩歌的結(jié)尾處，張棗用“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，再度帶領(lǐng)讀者踏上南山之巔，梅花逆著時間徒有的四壁，錦繡般一瀉而下，清輝四濺。在這個回音壁中，一行詩投諸另一行詩的聲音的折射。至此，從終點(diǎn)回到起點(diǎn)，一個圓圈銜接得天衣無縫，引人回味。除了詩歌外在結(jié)構(gòu)的周而復(fù)始之外，《鏡中》還有一個內(nèi)在的心理回環(huán)結(jié)構(gòu)，那便是詩歌主人公的無形轉(zhuǎn)換與情感交融。細(xì)細(xì)品味《鏡中》我們不難發(fā)現(xiàn)，首句“想起一生中后悔的事”隱含了一位潛在的敘述者，我們通常將其理解為一名錯失所愛的男性，他在晚年回憶往事之時，情思難掩，追悔莫及。但行至詩末，追憶往昔的主體已悄然轉(zhuǎn)變，不再是佇立于山巔的瀟灑過客，而是身處囚牢，無力逃脫的閨中女子。她寂寥地坐在窗前，眉頭微瑣，滿懷心事。張棗憑借自身出色的人稱變換技巧，將兩位敘述者的身份與情思進(jìn)行了完美的交融與轉(zhuǎn)換，而這樣一種技藝也成了張棗進(jìn)行詩歌寫作的胎記與指紋。

之所以能挖掘出《鏡中》外在和內(nèi)里的兩處回環(huán)結(jié)構(gòu)，要得益于張棗詩歌寫作的一個特點(diǎn)，即他善于借戀愛本身或戀愛的聲勢展開自語式對話，尋求一種親密關(guān)系的知音。換句話來說，張棗的詩歌在主題上離不開主體和客體的對偶及倒置關(guān)系，而這樣一種兩性關(guān)系的建立也是根植于中國傳統(tǒng)典籍與文化理念。書寫男女之間的親密關(guān)系歷來是文人筆下的一大主題，我國最早的一部詩歌總集《詩經(jīng)》當(dāng)中就有不少以男女之情譬類引喻的佳作，如《關(guān)雎》《南山》等。

在秉承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，我們不妨再來細(xì)細(xì)品味一下《鏡中》帶給我們的圖景：“游泳到河的另一岸”“登上一株松木梯子”“騎馬歸來，低頭，回答著皇帝”“坐到鏡中，望著窗外”……這一切好似連環(huán)畫般的片段從我們眼前掠過，簡直就像是被保守的新儒家斥之為“淫奔”的“鄭風(fēng)”或“衛(wèi)風(fēng)”當(dāng)中的一幅畫卷。倘若將詩中的“她”置換成“我”，以虛擬的女性主體說話，那么首句和尾句就不難作為內(nèi)心獨(dú)白來理解，而這種手法恰恰在《詩經(jīng)·國風(fēng)·鄭風(fēng)》里是頗多運(yùn)用的，例如《豐》之首章：“子之豐兮，俟我乎巷兮?；谟璨凰唾?！”張棗在主題上對“親密關(guān)系”的迷戀，也可以看作是他對于古典傳統(tǒng)的一種另類“衍生”。

從幾個角度細(xì)細(xì)品味完《鏡中》之謎，我們不得不為張棗在作品中表現(xiàn)出的對古典傳統(tǒng)的熱忱所感動。觀而概之，一顆詩心接載千年，這些隱藏在詩句中的古聲古韻，好似把我們拉回到了幾千年前的垂柳旁，靜聽溪流潺潺。作為一名傳統(tǒng)理想的追尋者，張棗以《鏡中》為引，為我們播放了他精神宇宙的神奇音樂，并在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會留下了最初的那份悸動。重拾這份美好，使得張棗詩歌在當(dāng)下具有了形而上的象征意義。

1 方東樹：《昭昧詹言（卷一）》，人民文學(xué)出版社1961年版，第7頁。

2 鐘鳴：《籠子里的鳥兒和外面的俄耳普斯》，學(xué)林出版社2002年版，第47頁。