伍維曦

(上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)研究所，上海 200031)

在歐洲音樂史進(jìn)程中，“音樂修辭”曾經(jīng)是一個(gè)重要的理論與實(shí)踐系統(tǒng)；就當(dāng)下漢語音樂學(xué)和音樂理論學(xué)科的視域觀之，“音樂修辭學(xué)”又是一個(gè)基礎(chǔ)性的研究對(duì)象和具有很大潛力的分析與詮釋工具。如果說，“修辭學(xué)”是歐洲與中國古典文藝?yán)碚撝性缫驯惑w系化的、有著悠遠(yuǎn)傳統(tǒng)的核心內(nèi)涵，那么音樂制作或創(chuàng)作中的“修辭”理論與實(shí)踐，在很大程度上就是自西歐中世紀(jì)以來逐漸生發(fā)的獨(dú)有現(xiàn)象。這無疑與天主教歐洲音樂文化的特殊性有著密切而不可分割的關(guān)系。①

然而在我國學(xué)術(shù)界，對(duì)“音樂修辭”問題的研究，無論是從共時(shí)性，還是歷時(shí)性的層面，迄今為止，有重要學(xué)術(shù)價(jià)值的著述并不多見。②尤其是以歐洲音樂史上有關(guān)音樂修辭問題的經(jīng)典文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，圍繞音樂修辭的學(xué)理內(nèi)涵與學(xué)科外延，深入探討其與文學(xué)中的修辭理論及18世紀(jì)晚期以來逐漸形成的作曲及音樂分析理論關(guān)系的論著則更為少見。這當(dāng)然與我國西方音樂學(xué)史界長期以來過于偏重音樂形態(tài)—作品—風(fēng)格史和音樂文化—體裁史，而作曲技術(shù)領(lǐng)域又比較缺乏對(duì)分析理論的歷史性關(guān)注、較少對(duì)經(jīng)典史料進(jìn)行系統(tǒng)研究有關(guān)。從某種程度上說，音樂修辭學(xué)的研究是打通音樂史與作曲理論這兩個(gè)學(xué)科、平衡歷史與分析這兩個(gè)維度的樞紐，而立足于高度邏輯性的理論視角去解讀并定位代表性歷史文本，則是通向這一目標(biāo)的主要門徑。

王旭青教授的新著《西方音樂修辭史稿》[1]便是這樣一部正當(dāng)其時(shí)的力作。該書是作者長期潛心研究歐洲音樂形態(tài)思維的一個(gè)結(jié)晶，也是她近年來的一項(xiàng)重要學(xué)術(shù)成果，代表了當(dāng)今中國學(xué)者對(duì)“歐洲音樂史上的修辭理論”這一歷史現(xiàn)象及其學(xué)術(shù)史研究的最高水平。通過這項(xiàng)研究，使得我們長期以來一些知之不明的問題得到了澄清，一些在現(xiàn)有知識(shí)框架中分散并零碎的現(xiàn)象得到了系統(tǒng)性歸納。該書不僅借鑒了英語世界對(duì)音樂修辭學(xué)及其歷史的代表性研究成果，而且難能可貴地加入了自身的理論創(chuàng)見。

這本專著內(nèi)容豐富、涉及的歷史時(shí)段與理論范疇都很廣大，但框架嚴(yán)謹(jǐn)、羅列井然，可謂體大思精。除了導(dǎo)論“西方音樂修辭理論的自我論域與理論向度——音樂修辭理論與修辭學(xué)關(guān)系的思考”分別從“音樂修辭理論的發(fā)展基點(diǎn)”“差異性：擺脫古典修辭”和“音樂修辭的‘自我’概念與研究范式”等三個(gè)層面對(duì)“音樂修辭學(xué)”這一學(xué)科的界定、源流與自有特性進(jìn)行了歸納與辨析之外，分上、中、下三篇，系統(tǒng)地呈現(xiàn)了這一學(xué)術(shù)體系的歷史狀況、經(jīng)典方法與實(shí)際運(yùn)用。

上篇“音樂修辭理論的歷史審思”基本依照歷時(shí)性脈絡(luò)，由“音樂修辭、溯源與考辨”“文藝復(fù)興：音樂與修辭的‘匯合’”“巴洛克音樂修辭：音樂詩學(xué)的綻放”與“音樂修辭與古典修辭的分野”四章構(gòu)成(全書第一至第四章)。這是對(duì)作為歷史現(xiàn)象的歐洲音樂的修辭思維的敘述。中篇“現(xiàn)代·方法·音樂修辭批評(píng)研究”則是對(duì)當(dāng)音樂修辭作為一種形態(tài)思維與制作準(zhǔn)繩成為歷史之后，19世紀(jì)以降的歐洲學(xué)術(shù)界對(duì)這一歷史現(xiàn)象的研究史的述評(píng)，該部分由“20世紀(jì)西方音樂修辭理論研究的理路與格局”“舍林的音樂修辭批評(píng)范式”“音樂辭格：音樂修辭理論研究的經(jīng)典論題與當(dāng)代境遇”“基于古典修辭學(xué)結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭批評(píng)研究”四章構(gòu)成(全書第五至第八章)。下篇“音樂修辭批評(píng)運(yùn)用舉偶：文本與形式”是全書最具獨(dú)創(chuàng)性的部分，作者以音樂分析家的視角，創(chuàng)造性地運(yùn)用音樂修辭理論與方法，對(duì)三部20世紀(jì)西方音樂作品進(jìn)行了解讀(即全書第九至第十一章：“‘小二度修辭’與‘逐漸消隱’現(xiàn)象：肖斯塔科維奇《第三弦樂四重奏》中的音樂修辭策略”“引用與象征：喬治·克拉姆《四個(gè)月亮的夜晚》的音樂修辭策略”和“杰克·波蒂《十四種狀態(tài)》的敘事性修辭闡釋”)，著重指出了從音樂形態(tài)(“文本”)出發(fā)，如何轉(zhuǎn)窺作曲家的形態(tài)意識(shí)與創(chuàng)作立意，并詮釋作品中的隱而未顯之義。如果說“上篇”集中于“音樂修辭”的歷史敘事；“中篇”偏重于對(duì)“音樂修辭學(xué)”學(xué)術(shù)史認(rèn)知；“下篇”則是對(duì)修辭學(xué)理論工具的運(yùn)用舉例。這種獨(dú)創(chuàng)性的謀篇布局做到了史實(shí)、學(xué)理與實(shí)踐三者的有機(jī)統(tǒng)一，在音樂學(xué)寫作技巧上具有極高的“修辭藝術(shù)性”。

本書還有內(nèi)容豐富且極具參考價(jià)值的附錄，其中包含兩篇重要的譯文：一是威爾遜(Blake Wilson)等三位學(xué)者合作撰寫的《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中“修辭與音樂”詞條(附錄1)；二是美國音樂學(xué)家麥克科瑞勒斯(P. McCreless)的長篇講座論文“新音樂分析中的音樂修辭與音樂姿態(tài)”(附錄2)。這兩篇譯文對(duì)于中國學(xué)者全面了解“音樂修辭學(xué)”在西方的研究與應(yīng)用的現(xiàn)狀，無疑有重要的參考價(jià)值。此外，附錄3“布爾邁斯特音樂辭格體系”和附錄4“布爾邁斯特音樂辭格理論的分析實(shí)踐”則針對(duì)這位巴洛克時(shí)期德國音樂修辭理論的集大成者的學(xué)說，進(jìn)行了深入地總結(jié)與詮釋，本身具有獨(dú)立而顯著的學(xué)術(shù)價(jià)值。③

本書的導(dǎo)論“西方音樂修辭理論的自我論域與理論向度——音樂修辭理論與修辭學(xué)關(guān)系的思考”既是一篇具有高度學(xué)理價(jià)值的專題論文，又是對(duì)全書觀察視野的總結(jié)與提煉。其中，作者集中論述了文學(xué)修辭與音樂修辭的歷時(shí)性淵源與共時(shí)性關(guān)系。在列舉了修辭學(xué)的一般理論基點(diǎn)及傳統(tǒng)之后，作者轉(zhuǎn)向音樂修辭學(xué)“獨(dú)立性的重要標(biāo)志”，即從“歌詞的修辭”到“無詞的修辭”，通過對(duì)巴洛克時(shí)期立足于當(dāng)時(shí)創(chuàng)作實(shí)踐之上的音樂專屬的修辭理論的“突圍”——音樂辭格體系的構(gòu)建(作者在此對(duì)布爾邁斯特的辭格體系進(jìn)行了深入分析)的討論[1]7-12，并結(jié)合當(dāng)代西方(尤其是美國)音樂理論家的音樂修辭研究的學(xué)術(shù)全景，作者對(duì)“音樂修辭”及“音樂修辭學(xué)”作了如下的界定：

音樂修辭理論以音樂作品本體為基本研究對(duì)象，將修辭學(xué)的視野嵌入音樂分析理論框架內(nèi)，旨在對(duì)一切制造言語效果的現(xiàn)象(包括語言的“常規(guī)”與“偏離”)加以研究與分類，還涉及創(chuàng)作修辭行為、修辭活動(dòng)和修辭主體研究，揭示音樂作品的構(gòu)成方式、規(guī)律及其意涵，并由此審視音樂作品的藝術(shù)價(jià)值。其研究范式主要涵蓋以下幾個(gè)層面：從音樂創(chuàng)作層面來看，文藝復(fù)興時(shí)期到巴洛克時(shí)期的音樂修辭理論相當(dāng)于作曲藝術(shù)中的“詩學(xué)”。音樂修辭作為一種言語表達(dá)行為，是修辭主體為了達(dá)到特定的修辭目的，對(duì)音樂話語進(jìn)行設(shè)計(jì)和布局的行為，從而以更有效的方式表達(dá)言說者的意圖或目的。從音樂分析理論層面來看，音樂修辭是研究音樂語言構(gòu)成方式的一種視角或方法，包括兩個(gè)層面：其一，分析音樂作品中各層級(jí)結(jié)構(gòu)的構(gòu)成及其產(chǎn)生的特定的音樂修辭文體效果(stylistic effect)，由此歸納客觀存在的音樂語言運(yùn)用規(guī)則和修辭規(guī)律，進(jìn)而更好地理解和詮釋音樂文本的藝術(shù)價(jià)值與文化意義；其二，探究音樂語言表達(dá)中的修辭行為，以及音樂創(chuàng)作者、音樂表演者和聽眾積極參與的修辭活動(dòng)。如此一來，音樂修辭便不僅僅拘泥于狹小的某個(gè)層面，而是一個(gè)有著廣闊空間的“論域場”。[1]18

這無疑是在充分解讀史料并借鑒國外經(jīng)典學(xué)術(shù)文獻(xiàn)的前提下，作者對(duì)這一研究對(duì)象潛心思考的一個(gè)總括性表述。相信它對(duì)于漢語學(xué)界未來關(guān)于音樂修辭問題的進(jìn)一步研究，將起到基礎(chǔ)性的指引作用。

本書正文的三個(gè)部分(即“上、中、下”三篇)分別構(gòu)成了“歐洲音樂修辭理論史”“20世紀(jì)西方音樂修辭研究學(xué)術(shù)史”和“音樂修辭分析案例研究”三項(xiàng)相對(duì)獨(dú)立的研究成果，其內(nèi)涵相通、目標(biāo)各異、時(shí)段不同，但又以三足鼎立之勢，構(gòu)建起一個(gè)“音樂修辭學(xué)”的學(xué)理體系。以筆者之見：上篇的學(xué)術(shù)價(jià)值在于音樂史，中篇與下篇的意義則分別在于音樂理論和音樂分析二領(lǐng)域。后兩者學(xué)術(shù)價(jià)值的深入剖析與發(fā)明，自有待于相關(guān)專家；本人學(xué)力所限，未敢擅論，在此僅著眼于我稍許熟悉的早期歐洲音樂史，對(duì)本書上篇的重要內(nèi)容與論點(diǎn)加以延伸討論，以就正于作者與讀者諸君。

上篇“音樂修辭理論的歷史審思”篇幅雖然不長[1]23-104，卻展現(xiàn)出音樂史學(xué)家的觀察力，對(duì)于歐洲早期音樂史中涉及音樂修辭的經(jīng)典文獻(xiàn)有著精彩的論述與引申，融實(shí)證、闡釋和建構(gòu)于一體，勾勒出了修辭學(xué)理論從中世紀(jì)至18世紀(jì)晚期將近1000年的音樂歷程中的清晰脈絡(luò)，作者尤其注意到了不同時(shí)期的音樂修辭理論與當(dāng)時(shí)音樂實(shí)踐(包括語言、技術(shù)、風(fēng)格及審美)的互動(dòng)關(guān)系。

文藝復(fù)興時(shí)期是無伴奏多聲部聲樂創(chuàng)作的繁榮時(shí)期，也可以說確立了這一體裁類型的“古典”語匯與美學(xué)(尤其以“帕萊斯特里納風(fēng)格”為標(biāo)志)。而就“音樂修辭”這一領(lǐng)域而言，16世紀(jì)是第一個(gè)重要的理論時(shí)期。出現(xiàn)在文學(xué)和美術(shù)等領(lǐng)域的好古復(fù)古之風(fēng)，也極大地影響到了天主教儀式音樂及其他世俗歌曲的創(chuàng)制手段與分析方法。正如本書“附錄1”所譯《新格羅夫音樂和音樂家詞典》第二版中“修辭與音樂”所稱：“音樂與修辭結(jié)合的決定性時(shí)期是在約1525年之后的幾十年間。到了1560年，古典修辭學(xué)中的一些概念和術(shù)語已經(jīng)大量地滲透到了居住在阿爾卑斯山兩側(cè)音樂理論家們的著述中。”[1]237這一時(shí)期，音樂理論學(xué)科對(duì)于創(chuàng)作實(shí)踐的積極回應(yīng)，將若斯坎和西塞羅結(jié)合在了一起。理論家有意識(shí)地將樂曲結(jié)構(gòu)與古典散文的布局相聯(lián)系，將音樂細(xì)部及裝飾與古典文學(xué)的潤色修飾手法相對(duì)應(yīng)，而“巴洛克時(shí)期幾乎所有的音樂基本理論，不管是意大利的、德國的、法國的還是英國的，都直接或間接地與修辭概念有關(guān)”。[1]240作者在第二章“文藝復(fù)興：音樂與修辭的‘匯合’”中指出：

【這一時(shí)期的德國理論家們】紛紛將演講技巧滲透到音樂批評(píng)與作曲法教學(xué)中，到了16世紀(jì)中期形成了獨(dú)特的“音樂詩學(xué)”傳統(tǒng)。從名稱來看，“音樂詩學(xué)”是指要像詩人一樣來作曲，實(shí)則是將修辭學(xué)作為作曲教學(xué)和音樂創(chuàng)作的原則，形成全新的、涵蓋修辭學(xué)在內(nèi)的音樂理論學(xué)科?！尽空虼耍缙谝魳防碚撝械拇罅恳魳沸g(shù)語大部分都源于語法、詩歌和修辭學(xué)學(xué)科。[1]39

此為歐洲音樂制作與分析思維的一大特點(diǎn)，也是其最終形成某種“類似文本”的符號(hào)系統(tǒng)與存在樣態(tài)的淵源，但對(duì)這一特點(diǎn)在16世紀(jì)音樂理論中的體現(xiàn)，以往國內(nèi)學(xué)者大多言之未詳。而通過作者在本章中的集中論述[1]41-47，這一時(shí)期的音樂理論家在“復(fù)古”意向指引下的創(chuàng)新的過程得以凸顯，文藝復(fù)興音樂理論之不同于中世紀(jì)面目的轉(zhuǎn)變節(jié)點(diǎn)也顯得更為突出，而“音樂修辭”理論的系統(tǒng)化與實(shí)體化，無疑成為了這種轉(zhuǎn)變的契機(jī)與通道。

隨即在第三章“巴洛克音樂修辭：音樂詩學(xué)的綻放”中(此亦為“上篇”的中心章節(jié))，作者頗具深意地先敘“馬丁·路德的音樂觀”，稱其為“德國巴洛克音樂的理論根基”，凸顯出宗教改革運(yùn)動(dòng)之后，新教的德意志地區(qū)在文化意識(shí)與音樂實(shí)踐上流露出的獨(dú)特性：這不啻為布爾邁斯特等音樂理論家的創(chuàng)造乃至17世紀(jì)德國音樂逐漸走上獨(dú)創(chuàng)之路的前驅(qū)。隨后，作者依次敘述了利皮烏斯、布爾邁斯特、尼克斯與基歇爾等巴洛克前期德國理論家的修辭理論，尤其集中論述了布爾邁斯特的音樂辭格體系的背景、內(nèi)容、影響及其在當(dāng)時(shí)分析實(shí)踐中的運(yùn)用[1]59-60，這與“附錄四”中對(duì)布爾邁斯特修辭學(xué)理論及對(duì)拉索作品分析的集中論述一道，構(gòu)成了本書在音樂修辭理論史部分最為精彩和最具創(chuàng)見的部分。作者在綜合史料、理論和分析例證之后指出：

布爾邁斯特將原本在作曲上被禁止或是不常見的音樂語匯，藉由修辭理論著作將其合理化。這個(gè)合理化的結(jié)果是大大豐富了作曲手法的多樣性。正是布爾邁斯特在運(yùn)動(dòng)辭格時(shí)的這種人文主義思想理念的轉(zhuǎn)換，促使音樂中使用音樂辭格或手法的觀念得到后續(xù)更多作曲家與理論家的回應(yīng)和認(rèn)同，也使得巴洛克音樂較之前的音樂呈現(xiàn)更自由與多元化。另外，布爾邁斯特的音樂修辭原則實(shí)際又是一套較為系統(tǒng)的音樂分析理論。從修辭原則的視角來探究音樂作品的特定作曲技巧，這種做法大大推動(dòng)了音樂理論的發(fā)展。[1]69

歐洲音樂從中世紀(jì)開始，就有著理論指導(dǎo)實(shí)踐、理論先于實(shí)踐的傳統(tǒng)。布爾邁斯特的高度邏輯化和全方位性的修辭理論體系又是這樣一個(gè)例子。從某種意義上講，他的辭格體系當(dāng)然是對(duì)古典語言修辭學(xué)的一種“強(qiáng)名”，但他卻和中世紀(jì)調(diào)式體系的發(fā)明者一樣，是以實(shí)踐為基礎(chǔ)的“創(chuàng)造性誤讀”！雖然“以今天的眼光來看，布爾邁斯特的這些修辭原則更多只是一套較為簡單的描述性術(shù)語。分析樂譜時(shí)，除了標(biāo)注使用了何種音樂辭格外，似乎沒有其他方面可進(jìn)一步分析和探討的了”[1]73，但這種移用其他即有理論體系、對(duì)其加以改造并預(yù)設(shè)為樂曲制作范式的思維模式，卻與近代早期“人文主義者”的理性活動(dòng)趨勢極為合拍。而這種具有“唯理論”傾向的思維模式，對(duì)歐洲音樂的影響一直持續(xù)到法國大革命前后，并且通過音樂修辭學(xué)從聲樂影響到器樂，最終成為“古典主義”風(fēng)格賴以發(fā)生的元素之一。由此，在音樂理論與實(shí)踐之間，出現(xiàn)了一種強(qiáng)大的張力：即一方面，音樂辭格體系為具有理論素養(yǎng)的音樂家的作曲實(shí)踐劃定了某種姿態(tài)邊界，強(qiáng)化了業(yè)已存在的不同于民間音樂的面目；另一方面，這種體系又不能完全約定或限制日益復(fù)雜靈活的音響組合方式的變化，日新月異的巴洛克晚期作曲實(shí)踐與布爾邁斯特式的音樂修辭程式不斷呈現(xiàn)出似是而非的“兩張皮”的形勢。這便引出了本書第四章“音樂修辭與古典修辭的分野”開頭的問題：

到了18世紀(jì)末，音樂修辭作為獨(dú)立的作曲法基本消逝，由此引發(fā)了一系列問題：18世紀(jì)末音樂修辭與古典修辭徹底分野的根本原因何在？哪些因素導(dǎo)致音樂修辭在歷史進(jìn)程中的必然消逝？[1]75

在修辭化的音樂思維成為巴洛克時(shí)代歐洲音樂家們的基本訓(xùn)練與常規(guī)技巧的背景下，辭格的“巴洛克性質(zhì)”——夸張、扭曲、注重表面效果，與文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)于樸素嚴(yán)整的拉丁古典文學(xué)的模仿背道而馳：“文藝復(fù)興的古典階段與古希臘羅馬時(shí)期具有相同的思想觀念。而巴洛克藝術(shù)卻沒有一個(gè)普遍的對(duì)照物?！雹芗幢銖奈膶W(xué)自身的發(fā)展而論，過度追求外在形式效果的言而害義的傾向，是修辭學(xué)在歐洲教育體系中衰落的內(nèi)因(無法適應(yīng)紛繁變化的外部世界以及民族文學(xué)的興起則是其外因)。于是，在巴洛克與古典風(fēng)格的交替過程中，我們?cè)僖淮斡龅搅擞兴朴?6世紀(jì)晚期“第一實(shí)踐”與“第二實(shí)踐”對(duì)峙的“古今之爭”。

作者從音樂辭格與不協(xié)和音運(yùn)用的關(guān)系、多聲部音樂對(duì)戲劇性的追求帶來新的作曲技巧等角度解釋了17世紀(jì)中葉到18世紀(jì)末葉音樂修辭學(xué)發(fā)生變化的原因。在了解了伯恩哈德、普林茨、雅諾夫卡、瓦爾特、馬特松和沙伊貝等這一時(shí)期理論家的修辭學(xué)研究概況之后，我們發(fā)現(xiàn)：實(shí)踐對(duì)理論的反作用，是音樂辭格理論體系向前發(fā)展的動(dòng)力，也是其終于消亡的原因；正是急遽變化著的社會(huì)文化需求和新音樂實(shí)踐(在整個(gè)18世紀(jì)尤其表現(xiàn)為器樂創(chuàng)作和表演技巧的突飛猛進(jìn))，使得歐洲音樂理論導(dǎo)向的教條主義傳統(tǒng)不斷被無法估測的現(xiàn)實(shí)所修正。在音樂修辭學(xué)的外表覆蓋下，真正意義上的作曲與分析理論在德國悄悄(甚至是無意識(shí)地)萌生了，馬特松對(duì)旋律的重視以及將這種重視引入修辭學(xué)領(lǐng)域，沙伊貝的理論對(duì)于“傷感風(fēng)格”的有效回應(yīng)等表明了啟蒙時(shí)期的知識(shí)觀念、時(shí)尚的音樂風(fēng)格以及逐漸萌發(fā)的民族情緒-地域觀念的結(jié)合。從“文采”轉(zhuǎn)向“立意”，這不啻是德國古典音樂產(chǎn)生的預(yù)兆！正如書中對(duì)馬特松的《完美樂隊(duì)長》的引述：

一位作曲家必須知道如何在無詞的前提下，僅僅依靠仔細(xì)挑選聲音、熟練組合聲音的手段來真正表達(dá)所有的心靈活動(dòng)。[1]87

至此，音樂修辭學(xué)已經(jīng)面臨近代轉(zhuǎn)折了。沙伊貝這位約翰·塞巴斯蒂安·巴赫風(fēng)格的批評(píng)者比先前任何一位音樂理論家都更廣泛和更徹底地將辭格理論運(yùn)用到對(duì)器樂曲的觀察中，在他看來，聲樂曲中的辭格同樣能運(yùn)用到器樂曲中：“器樂曲也在表達(dá)情感，只不過是對(duì)聲樂曲的一種模仿罷了。”[1]92至此，辭格與語文藝術(shù)最后的一絲聯(lián)系也失去了。而巴赫最早的傳記作者?？藸柕淖顬橄到y(tǒng)化的結(jié)撰，只是表明著音樂修辭學(xué)的徹底衰落。長期以來作為一種“作曲法”的音樂修辭學(xué)向曲式學(xué)過渡，成為了單純的古舊分析工具?！耙魳沸揶o從作曲理論中完全脫離出來?！盵1]95而這座坍塌的大廈上的無數(shù)構(gòu)件，都被吸收到了近代歐洲音樂理論體系中，在這座更大更新的樓宇中以一種異樣的形式存在下去。我們也不能忽視：音樂修辭學(xué)的衰落，帶來了一個(gè)創(chuàng)作上的自由時(shí)期(不再是撰寫講演稿，而是像寫小說那樣內(nèi)心的自由流露)，尤其為器樂音樂的制作提供了可能性。音樂修辭成為19世紀(jì)成熟的獨(dú)立的“音樂-文學(xué)理論”的前身。

而18世紀(jì)中葉以降，音樂創(chuàng)作對(duì)新內(nèi)容——無論是情感呈現(xiàn)的方式還是過去所不曾見的社會(huì)性內(nèi)涵——的表達(dá)與指涉，則從文化背景的層面解釋了“音樂修辭學(xué)”的這種轉(zhuǎn)向：在唯理主義時(shí)代，建立在“理性”和“秩序”觀念基礎(chǔ)上的情感模式(以法國文學(xué)理論家布瓦洛的《詩學(xué)》為典型)與“修辭”這種高度人工化、預(yù)構(gòu)性和教條式的系統(tǒng)極為吻合。而伴隨盧梭及浪漫主義的興起，這種“情感論”被質(zhì)疑和顛覆，這是“音樂修辭學(xué)”在顯性層面上逐漸式微的一個(gè)重要原因。因此，我們發(fā)現(xiàn)在夏爾·巴鐸和伊曼努埃爾·康德的美學(xué)體系中，音樂修辭被邊緣化；而18世紀(jì)中葉的文學(xué)——詩歌、小說和戲劇——實(shí)踐領(lǐng)域的重大轉(zhuǎn)變，也很快反映在了音樂創(chuàng)作領(lǐng)域(如德國的“激情風(fēng)格”)以及各種音樂類型開始發(fā)展出自己的結(jié)構(gòu)原則，如海頓和博凱里尼被批評(píng)(相對(duì)于巴赫和亨德爾那一代)缺乏修辭學(xué)素養(yǎng)[1]262。與此同時(shí)，受“天才”觀念驅(qū)使的新一代作曲家的創(chuàng)作越來越追求個(gè)性，反對(duì)程式性，修辭不再被視作基本的作曲技巧。當(dāng)音樂修辭學(xué)最終退出實(shí)踐之時(shí)，也是開始成為嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究的對(duì)象之際。而曾經(jīng)被其監(jiān)護(hù)和庇護(hù)的音樂藝術(shù)，卻已經(jīng)具備了強(qiáng)烈的人工性和文學(xué)性特質(zhì)，獨(dú)立自主地發(fā)展了。

在本章(一定程度也是本篇)最后總結(jié)性的“音樂修辭理論發(fā)展的歷史透視與審思”一節(jié)中，作者以高度的概括力與敏銳的觀察力，用“層累·差異·分野”這三個(gè)關(guān)鍵詞對(duì)150年間音樂修辭理論的演進(jìn)加以縷分和辨析。在舊的“音樂詩學(xué)”最終被新詩學(xué)取代的宏大進(jìn)程中，音樂修辭理論的價(jià)值與局限都顯得十分突出。最終，“由于器樂音樂的發(fā)展，使音樂不再依附于古典修辭來形成作曲法，音樂自身逐漸發(fā)展出一套自律、龐大的理論體系【……】最終導(dǎo)致音樂修辭與古典修辭的徹底分野，由此迎來了音樂理論‘元語言’的發(fā)軔期，開啟了現(xiàn)代西方音樂理論發(fā)展的新起點(diǎn)”[1]101。本節(jié)當(dāng)屬本書最有反思價(jià)值的理論闡釋之一。

本書以豐富的史料信息、綿密的條縷區(qū)分與清晰的邏輯框架，使讀者對(duì)歐洲音樂理論史及創(chuàng)作史中的音樂修辭學(xué)史有了全面而詳實(shí)的了解，必將引發(fā)許多延伸問題與進(jìn)一步思考，豐富我們對(duì)于歐洲音樂文化的本源與脈流的體認(rèn)。在此，筆者不避淺陋，有兩點(diǎn)“發(fā)散性”的余想：

其一，在16世紀(jì)的復(fù)古之風(fēng)(尤其在意大利)學(xué)術(shù)背景下，古典修辭學(xué)理論的復(fù)興對(duì)當(dāng)時(shí)的拉丁語文學(xué)和俗語文學(xué)都發(fā)生了重要而直接的影響。

而對(duì)于多聲部音樂制作這一在中世紀(jì)晚期(尤其是14世紀(jì)的法語文化圈中)已經(jīng)初步實(shí)現(xiàn)了文本化和文學(xué)化的實(shí)踐領(lǐng)域來說，南、北文化的交融、古代文化遺產(chǎn)與中世紀(jì)日耳曼習(xí)俗的碰撞過程，其實(shí)是復(fù)雜而曲折的，不可能一蹴而就、水到渠成。質(zhì)言之，中世紀(jì)教會(huì)理論家和文藝復(fù)興時(shí)期的知識(shí)分子有關(guān)修辭學(xué)和音樂修辭的觀念認(rèn)知與知識(shí)結(jié)構(gòu)存在重大差異，這在音樂制作實(shí)踐上有著明顯地反映。而許多當(dāng)代西方學(xué)者多少忽視了這一裂痕，有意無意地彌合了古代、中世紀(jì)和近代早期在學(xué)術(shù)與精神傳承方面的分歧。從之后三百年的歷史發(fā)展來看，古典文學(xué)的研究作用于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作(歌詞)，再制約聲樂樂曲的創(chuàng)作，最后影響到純器樂音樂的制作思維上，在古典時(shí)期的器樂曲中，出現(xiàn)了修辭層級(jí)的差異(并實(shí)際上與和聲及曲式原則融合了)，這不能不說是文藝復(fù)興時(shí)代重新構(gòu)建的修辭學(xué)理論對(duì)于多聲部音樂形態(tài)獨(dú)特而深刻的影響。如果說從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，歐洲多聲部音樂的語言思維出現(xiàn)了某種“突變”，那么通過音樂修辭學(xué)的興起來反觀這兩個(gè)時(shí)期在音樂創(chuàng)制觀念上的裂變(這與文學(xué)創(chuàng)作思維的劇變是一致的)，就顯得特別具有學(xué)術(shù)意義了。

其二，歐洲音樂的生長和形成，相對(duì)于其他古典文明中音樂的經(jīng)歷，實(shí)則具有極大的人工性(稱其違背前現(xiàn)代社會(huì)中音樂文化之普遍規(guī)律亦不為過)，即：文學(xué)文本之形態(tài)思維滲透、控制聲音形態(tài)之發(fā)生、制作，并通過接受(聆聽、批評(píng)和理論反思)不斷強(qiáng)化這一過程。

這猶如拔苗助其生長，居然成為參天大樹，又如幼枝被綁縛、雙腳被裹纏，而呈現(xiàn)出盆景、金蓮般委曲變態(tài)之美、深邃悠遠(yuǎn)之義，不僅動(dòng)人心魄，更深入歐洲精神文明的核心文脈。這也是在19世紀(jì)，歐洲藝術(shù)音樂(尤其是德國器樂音樂)反客為主，成為一種高度自洽的“特殊文學(xué)”形式的心理基礎(chǔ)。在這一反常卻宏大的藝術(shù)史歷程中，音樂修辭扮演了極為重要的角色，這是值得我們?cè)偃乱獾恼n題。進(jìn)一步講，歐洲古典音樂與中國古典美術(shù)的發(fā)生原理是如此近似(盡管后者從來就不是一種公共性藝術(shù)，沒有扮演過法國大歌劇、德國交響曲曾經(jīng)具有的紀(jì)念碑式社會(huì)功能，但前者最終的命運(yùn)，卻也走入了極其精英化的寶塔尖)，則給予我們的比較音樂文化研究以廣闊的學(xué)術(shù)空間。

正是在這一意義上，我們可以斷言：對(duì)音樂修辭學(xué)的持續(xù)觀察，是反思?xì)W洲音樂文化本質(zhì)的突入口，也是中國學(xué)者開展具有自身特色的創(chuàng)造性研究的契機(jī)。

①在筆者看來，“修辭”是文本預(yù)構(gòu)性藝術(shù)的一種專屬思維方式，與在特定時(shí)空環(huán)境中自發(fā)產(chǎn)生、流傳、嬗變的民間口頭文學(xué)及音樂中的藝術(shù)表現(xiàn)方式無涉。古希臘和古羅馬的修辭理論盡管起源并服務(wù)于演說術(shù)，但并沒有偏離以“文本為基礎(chǔ)的預(yù)構(gòu)性制作”這一修辭學(xué)范式(猶如作品性音樂中的一度與二度創(chuàng)作)。也正是基于此種認(rèn)識(shí)，音樂修辭學(xué)的研究才會(huì)從歷史淵源和理論構(gòu)建上與文學(xué)史及文學(xué)理論發(fā)生復(fù)雜而有機(jī)的聯(lián)系，音樂修辭的分析與詮釋，在本質(zhì)上是一種對(duì)文本(而非對(duì)音響)的理解。

②以筆者淺見，將音樂修辭作為一種音樂歷史現(xiàn)象加以研究的重要論文有：趙?！栋吐蹇藭r(shí)期的“音樂修辭學(xué)”及其蘊(yùn)涵的美學(xué)理念》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第4期)和王丹丹《崇尚心智的“言說”藝術(shù)——被低估的“音樂修辭學(xué)》(《音樂藝術(shù)》2012年第1期)；將音樂修辭運(yùn)用為一種觀察工具和解析維度去看待既有音樂現(xiàn)象的重要論文有：姚亞平《修辭：音樂突圍的謀略——?dú)W洲音樂的藝術(shù)化傾向如何從教堂禮拜中產(chǎn)生的觀察與分析》(《黃鐘》2009年第1期)和陳鴻鐸《音樂修辭的概念及現(xiàn)象辨析》(《黃鐘》2012年第3期)。此外，帕特里克·麥克雷利斯的《音樂與修辭》(見托瑪斯·克里斯坦森編，任達(dá)敏譯《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，上海音樂出版社，2014年版)是目前中文語境中對(duì)這一對(duì)象的歷史形態(tài)與研究狀況進(jìn)行全面梳理的最為重要的譯文。另請(qǐng)參見本書第14頁腳注。

③布爾邁斯特是16-17世紀(jì)之交最重要的德國音樂理論家之一，其著作《音樂詩學(xué)》在巴洛克時(shí)代的歐洲音樂理論文獻(xiàn)中占有極其顯著的地位。但此前我國音樂界對(duì)這位理論家及其思想知之甚少，本書在“導(dǎo)論”、正文和附錄中都用大量篇幅，以史料文本為基礎(chǔ)，對(duì)布爾邁斯特的音樂修辭學(xué)理論進(jìn)入了較為深入的論述與評(píng)析，這是本書在知識(shí)積累方面的一大亮點(diǎn)，也是其對(duì)漢語西方音樂研究的重要貢獻(xiàn)。

④海因里希·沃爾夫林著，沈瑩譯《文藝復(fù)興與巴洛克》，上海人民出版社，2007年版，第74頁。