葉 磊

(鹽城工學(xué)院 外國語學(xué)院，江蘇 鹽城 224051)

中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)是一種以書法、繪畫藝術(shù)為代表的自成體系的靜態(tài)視覺藝術(shù)，她是數(shù)千年來中華民族文化藝術(shù)積淀的寶貴結(jié)晶，是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分。中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)自其誕生之日起即遠(yuǎn)播四方，通過對外傳播不斷擴(kuò)大其海外影響力和輻射力，對世界許多國家的文化藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響。在中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的海外傳播歷史中，傳播交流活動以對同為漢字文化圈內(nèi)的東鄰日本的影響最甚。而在各種東傳日本的藝術(shù)型式中，又以書法和繪畫藝術(shù)的影響最為深遠(yuǎn)。正如日本學(xué)者北川桃雄所說：“以書畫藝術(shù)為代表的高度發(fā)達(dá)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的東傳在頃刻間席卷了日本列島，改變了日本原始藝術(shù)的落后面貌……在中國藝術(shù)的熏陶下，日本藝術(shù)由單調(diào)走向了豐富，由封閉走向了開放，進(jìn)而對人們的精神世界產(chǎn)生了不可估量的重要影響?！盵1]當(dāng)然，在人類文明發(fā)展與進(jìn)步的長河里，文化總是相互傳播和影響。在當(dāng)我們注目于中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的對日傳播及其深遠(yuǎn)影響的同時，我們也應(yīng)注意到日本藝術(shù)在發(fā)展成熟后的反向傳播與回流現(xiàn)象。也正是由于歷史上中日兩國傳統(tǒng)藝術(shù)的互為傳播、交匯與兼容，進(jìn)而創(chuàng)造出了燦爛輝煌、絢麗奪目的東亞藝術(shù)。

關(guān)于中日兩國的傳統(tǒng)造型藝術(shù)特別是書畫藝術(shù)的傳播交流，就當(dāng)前學(xué)界的研究現(xiàn)狀來看，國內(nèi)外學(xué)者對于中日兩國書法、繪畫藝術(shù)的單獨(dú)研究較為充分，但是從傳播學(xué)角度所開展的中日書畫藝術(shù)交流研究卻是相對鮮見。鑒于此，筆者以古代書畫藝術(shù)的中日交流為例就此命題展開論述，旨在探明中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的對日傳播歷程、日本傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的西漸傳播史實以及中日古代書畫藝術(shù)傳播交流的基本特征和歷史價值等，以期豐富中日藝術(shù)交流史與中日關(guān)系史的相關(guān)研究，同時也希望借此研究進(jìn)一步推動中日兩國文化藝術(shù)的交流傳承。

一、古代書法藝術(shù)的對日傳播與回流

中日兩國書法藝術(shù)的傳播交流可謂是歷史悠久、成就斐然。在雙向互動的交流歷程中，中國書法的對日傳播是主流。在中國書法的影響下，日本書法逐漸形成了漢字書法與假名書法并存的雙線型發(fā)展模式，其書風(fēng)經(jīng)歷了從仿唐漢字到和風(fēng)假名再到漢風(fēng)復(fù)古的多次嬗變，而書體經(jīng)歷了從楷書到行書再到草書的轉(zhuǎn)化并用。此外，作為書法派生物的日本篆刻藝術(shù)也在中國造型藝術(shù)的傳播大潮中應(yīng)運(yùn)而生。隨著日本國風(fēng)文化和民族自覺意識的日益生發(fā)，日本開始有意識地進(jìn)行以作品輸出為主要形式的對華藝術(shù)傳播，兩國書法藝術(shù)自此不斷交融，而中國書法也因此在傳播與回流的過程中獲得啟發(fā)和受益。

(一)中國書法的對日傳播

盡管目前學(xué)界還無法考證確定中國書法對日傳播的具體開端時間，但普遍認(rèn)為，中國魏晉南北朝時期應(yīng)是中日書法交流史上的萌芽期。學(xué)者任平指出，與中國魏晉之前以文字觀代替書法觀的情況相同，即自從漢字傳入日本，日本就有了書法。[2]230根據(jù)這一觀點(diǎn)，公元285年王仁攜漢文經(jīng)典赴日即構(gòu)成了書法對日傳播史的第一幕。畢竟?jié)h字是書法賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)，而漢文經(jīng)典的傳日促使日本形成了自己的文字系統(tǒng)，同時也開啟了日本最為原始的書法實踐。公元6世紀(jì)，隨著佛教的東傳及其在日本本土的快速傳播，用漢字記載鐫刻的佛經(jīng)、碑銘開始在日本大量流布。漢文佛典的傳入，在日本掀起了一股以傳播佛教義理為宗旨的寫經(jīng)熱潮；而金石碑銘的流布則反映出日本對中國漢字書法的嫻熟運(yùn)用。如刻于公元607年的《法隆寺藥師造像銘》其銘文皆為楷書，筆致圓潤且線條優(yōu)美，盡顯中國六朝書風(fēng)韻味。該造像銘的創(chuàng)作一方面體現(xiàn)了中國書法對日傳播的深刻影響，另一方面則彰顯出日本書法的萌發(fā)成長與進(jìn)取態(tài)勢。

隋唐及五代時期是中日交流的活躍期，同時也是中國書法對日傳播的全盛期。正如美國漢學(xué)家費(fèi)正清所說：“七世紀(jì)的唐代中國雄踞在當(dāng)時世界其他一切政體的頂峰，對日本、新羅、百濟(jì)諸國影響深遠(yuǎn)，整個東亞的文化藝術(shù)發(fā)展幾乎全盤唐化?！盵3]107由于受到盛唐時期強(qiáng)大漢文化的熏陶和感染，日本宗唐學(xué)漢，爭相臨習(xí)晉唐名家蔚然成風(fēng)，其中以王羲之、歐陽詢和顏真卿的書風(fēng)傳播最廣。這一時期頻繁來華的遣唐使、畫師和僧侶，在歸國時總能攜回在唐所得的大量晉唐書家名作。據(jù)史書記載，日僧空海在歸國時曾滿載216部461卷各類書籍，其中書法作品有《大王(王羲之)諸舍帖》一幀、王羲之《蘭亭序碑》一卷、《歐陽詢真跡》一卷、《張渲真跡》一卷、《梁武帝草書評》一卷、《李邕真跡屏風(fēng)表》以及各色飛白、行草書等。[4]11357另據(jù)《請來目錄越州錄》記載，日僧最澄入唐后也帶回了為數(shù)可觀的中國書跡，如《王羲之十八帖》《王獻(xiàn)之書法》《歐陽詢書法》《褚遂良集一枚》《開元神武皇帝書法》《梁武帝評書》《真草文一卷》《古文千文一卷》《大唐圣教序》《臺州龍興寺碑》等。[5]98從書法傳播的意義上看，這些晉唐書家的手跡無疑給日本書法帶來了極大啟示，日本仿唐書法悄然形成，自此書法在整個日本文化藝術(shù)中開始有了相對獨(dú)立而重要的地位。

宋元明清時期是中日書法交流的平穩(wěn)發(fā)展期。盡管這一時期對日傳播的總體規(guī)模不及前代，但是給日本書壇所帶來的影響和意義仍不可小覷。值得注意的是，這一時期的中日交流與隋唐五代相似，仍然是由宗教所承載。中國宋元禪僧東渡日本，不僅帶去了禪宗，同時也將中國新漢風(fēng)書法(禪僧墨跡書法)帶到了日本。其中最為著名人物的有蘭溪道隆、大休正念、一山一寧等。在東傳的墨跡書作中，王羲之式的溫文爾雅已蕩然無存，代之而起的是蘇黃一派的新書風(fēng)，展現(xiàn)出宋代蘇東坡、黃庭堅、張即之等人的尚意風(fēng)格。中國書法發(fā)展到明代，在形式與內(nèi)涵上均有了不少新的突破，而將這種“新的突破”帶入日本的依然還是中國的禪僧。而從中國書法對日傳播的主題出發(fā)，最應(yīng)提及的是黃檗僧人的渡海赴日。據(jù)《海上見聞錄定本》記載，中國黃檗宗僧人隱元于明亡清立之際攜弟子五十眾渡海赴日，在開宗立派的同時也將大量宋明漢學(xué)著作及文人書畫傳入日本。[6]43無論是隱元，還是之后赴日的木庵、即非、獨(dú)立等人，本身均精于書法篆刻，成為了明清文人書法在日本的直接傳授者。在黃檗僧人的引導(dǎo)下，江戶時期日本書家的學(xué)習(xí)對象由宋代的蘇東坡和黃庭堅轉(zhuǎn)向了明代的文徵明和董其昌。因此可以說，以隱元為代表的黃檗僧人的東渡，直接傳播了明清文化和文人書風(fēng)，對江戶時期復(fù)古書風(fēng)的形成和興盛產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

論及中日書法，除傳統(tǒng)意義上的紙書墨跡書法外，印學(xué)篆刻也是一個不可忽視的重要存在。篆刻交流史作為書法交流史的重要組成部分，在中日文化傳播交流的歷史長河中同樣煥發(fā)著絢爛的光彩。作為書法的派生物，篆刻與書法幾乎于同一時間傳入日本，但若究其源頭，最早可追溯到“漢倭奴國王金印”的東傳。[7]1受隋唐印制的影響，公元7世紀(jì)末時日本形成了自己的官印制度，從而真正標(biāo)志著日本篆刻藝術(shù)的開端。而在日本印章制度的形成過程中，頻繁持續(xù)的中日文化交流無疑起到了推波助瀾的積極作用。最值得一提的當(dāng)屬8世紀(jì)中期鑒真和尚的東渡，他在將中國佛法傳入日本的同時也帶去了書法、篆刻和繪畫藝術(shù)，從此篆刻在日本成為了一種獨(dú)特而廣泛的藝術(shù)形式。12世紀(jì)幕府武家政權(quán)的建立，揭開了中日篆刻傳播交流史的新篇章。一方面，蘭溪道隆、無學(xué)祖元、一山一寧等中國禪僧的渡海赴日將宋元禪林的私印之風(fēng)傳入了日本；另一方面，日本學(xué)問僧的赴華交流相比前代更加活躍。日本僧人在其歸國時攜回了大量宋元名家的書畫作品以及唐代以來一些文人所用的書畫印章，故令中世的日本印界重新煥發(fā)出了熠熠光彩。及至近世，日本的印章篆刻技術(shù)開始趨于成熟，而這主要?dú)w功于中國禪僧獨(dú)立和心越。獨(dú)立的貢獻(xiàn)在于將中國地道的篆刻技術(shù)傳入日本，進(jìn)而改變了日本印壇一貫以來只善用印不善治印的局面；而心越的貢獻(xiàn)在于將其東渡時所攜《韻府古篆匯選》翻刻流布，從而在一定程度上解決了日本篆刻界缺乏工具書的現(xiàn)實問題。[8]在獨(dú)立和心越的引領(lǐng)和推動下，日本近世印壇充滿了勃勃生機(jī)，涌現(xiàn)出江戶派、浪華派、長崎派、今體派等諸多篆刻流派，日本篆刻藝術(shù)呈現(xiàn)出勃興之勢?？v觀日本歷朝歷代，中國篆刻藝術(shù)對日本篆刻藝術(shù)的影響可謂是無所不在。就如日本學(xué)者神野雄二所述：“可以毫不諱言地說，日本篆刻藝術(shù)的源動力來自于中國，每一次中國篆刻技藝的傳來都推動著日本篆刻藝術(shù)的向前發(fā)展……篆刻藝術(shù)的東傳，帶給日本的不僅僅是傳統(tǒng)藝術(shù)的進(jìn)展，對于人們生活方式乃至民族文化的影響同樣不容小覷?！盵9]日本學(xué)者的這一觀點(diǎn)或許可以視作為是對中國篆刻藝術(shù)對日傳播效果的最佳注解。

(二)日本書法的西漸交流

從目前的考古發(fā)掘和史料記載情況來看，日本書法的首次西漸是《宋書·倭國傳》所載升明二年(478)雄略天皇上書劉宋王朝的《倭王武上宋順帝表》。該表文是中日關(guān)系史上唯一完整留存于史籍的日本漢字國書。從其書風(fēng)情況來看，應(yīng)是受到中國六朝書法風(fēng)格的影響。盡管當(dāng)前還無法確定書寫者是日本書人還是中國移民，但鑒于書表來自于日本的這一事實，故學(xué)界通常還是將此視作為中國最早接觸到的日本書法。

迨及隋唐五代，隨著中日兩國之間人物往來的增多，史書對傳入中土的日本書法的記載也相應(yīng)增加。就官方往來情況來看，《新唐書·日本傳》云：“建中元年，使者興能獻(xiàn)方物……興能善書，其紙似繭而澤，人莫識”；《冊府元龜》亦云：“倭國遣大使興能，自明州路奉表獻(xiàn)方物。其本國紙似蠶繭而緊滑，人莫其名”。關(guān)于“興能善書”一事，據(jù)陶谷所撰《清異錄》記載：“興能來華，譯者聞其善書札，乞得章草兩幅”①。以上史料表明，唐建中元年(780)時，日本使節(jié)的書法作品以及日本的本土和紙已傳入中國。就民間往來情況來看，既有日本書人的在華創(chuàng)作，也有書法作品的渡海西傳?？蘸Ｔ谔破陂g曾撰有《大唐青龍寺故三朝國師碑》②，碑文共1500余字，碑石雖已佚失但碑文內(nèi)容卻收錄于空?！缎造`集》卷二之中。[10]155此外，這一時期日本寫經(jīng)書法的相關(guān)抄本作品也通過多批次的商貿(mào)往來和宗教交流傳到了中國。據(jù)唐代公文《明州牒》記載，日本僧人最澄于貞元二十年(804年)入唐求法，攜《法華三部經(jīng)》《屈十大德疏》《本國大德諍論》等5部22卷佛經(jīng)典籍往天臺山供養(yǎng)③。以上典籍均為日本寫經(jīng)巔峰時期的手抄經(jīng)卷，其中《法華三部經(jīng)》是用金粉繕抄的楷書寫經(jīng)精品。有唐一代，除最澄攜帶典籍來華外，圣德太子的《三經(jīng)義疏》、淡海三船的《大乘起信論注》、石上宅嗣的《三藏贊頌》等也相繼通過宗教界人士傳入中國④?？梢哉f，這些抄本的西漸盡管在當(dāng)時僅是以宗教交流為目的，但是卻間接地將奈良至平安初期的書法藝術(shù)帶到了中國。五代十國雖恰逢中國動蕩紛爭時期，但中日宗教往來卻未曾中斷，其中最具意義的事件是日僧寬建的赴華傳書。據(jù)《扶桑略記》載，日本延長四年(926)興福寺沙門寬建入華求法，天皇特令其將小野道風(fēng)“行、草書各一卷”送往中國流傳⑤。如果說此前的興能留書唐人與最澄攜抄本入唐僅是一次無意之舉的話，那么寬建攜道風(fēng)書跡來華則是一次真正以書法傳播為目的的有意識的文化輸出，流露出日本民族對日漸成熟的國風(fēng)文化的自信以及試圖以和風(fēng)書法揚(yáng)名中華的決心。

到了宋元明清時期，中日書法傳播交流進(jìn)入到一個雙向流通階段。由于明清以降的日本或因時局動蕩或因閉關(guān)鎖國，故兩國間的交流特別是書法作品的西漸主要是集中在宋元時期。據(jù)日本學(xué)者木宮泰彥統(tǒng)計，名留史冊的入宋僧達(dá)130余人，入元僧超200人，而事跡失考的來華僧人更是數(shù)不勝數(shù)。[11]254、305、420由于兩國禪林交往密邇，日本書法的西漸已成規(guī)模，從而使中國書界有了更多的機(jī)會接觸和了解日本的書藝。宋元時期最為重要的交流事件當(dāng)屬日本假名書法的西傳中國。據(jù)陶宗儀所撰《書史會要》記載：“日僧曰克全字大用者，頗習(xí)華言，云彼中自有國字，字母僅四十有七。全及以彼中字體寫中國詩文，雖不可讀，而筆勢縱橫，龍蛇飛動，儼有顛素之遺則”⑥。其中“國字”即日語中的平假名，“筆勢縱橫，龍蛇飛動”即為假名書作的和風(fēng)特色，這是關(guān)于日本假名書法首次完整傳入中國的珍貴記錄，在中日書法傳播交流史上具有十分重要的意義。

二、古代繪畫藝術(shù)的對日傳播與回流

與中國書法的傳播交流相似，中國繪畫在歷史上經(jīng)歷了三次大規(guī)模的對日傳播。就其傳播效果來看，日本繪畫在中國繪畫的熏陶下逐漸形成了一種獨(dú)特的依附型發(fā)展模式，實現(xiàn)了從佛繪、唐繪到水墨畫、文人畫的多次嬗變發(fā)展。五代以后，伴隨著中國繪畫的對日傳播，日本繪畫也開始通過多種途徑反向傳播至中國，從而使中國畫界得以領(lǐng)略到日本畫人的繪畫技藝。

(一)中國繪畫的對日傳播

中國繪畫的第一次大規(guī)模對日傳播是南北朝至隋唐時期，亦即日本的飛鳥至平安時代。這一時期，隨著佛教的東傳，大批中國工匠和畫師開始相繼進(jìn)入日本，為其寺院廟宇雕塑佛像、繪制壁畫，從而極大刺激了佛教藝術(shù)的發(fā)展。盡管該時期木石造像和壁刻漆畫已十分普遍，但從現(xiàn)代藝術(shù)史研究的角度來看，以上作品并不屬于嚴(yán)格意義上的繪畫作品。隋唐以降，中日文化交流進(jìn)入了一個嶄新時期。佛繪藝術(shù)趨于鼎盛，而在其發(fā)展進(jìn)程中，中日兩國的僧侶作出了不可磨滅的重要貢獻(xiàn)。一方面，以鑒真為代表的東渡僧人為佛繪發(fā)展作出了創(chuàng)作示范，唐招提寺金堂的大量唐風(fēng)塑像和繪畫便是鑒真一行人等東渡日本的重要成果；另一方面，以空海、最澄為代表的日本僧人在入唐求法的同時，也將唐朝佛教密宗的佛畫圖樣帶入了日本(如《真言五祖像》《胎藏界曼陀羅》《金剛界曼陀羅》等[12]28-29)。于是，佛教美術(shù)由顯教轉(zhuǎn)為密教，顯示出了與傳統(tǒng)佛畫所不同的形式主義傾向和神秘主義氣息。

當(dāng)然，中國繪畫的對日影響不僅反映在宗教領(lǐng)域，世俗美術(shù)“唐繪”也是中國繪畫對日傳播的具體成果。所謂“唐繪”既指從唐朝傳入日本的繪畫作品，也指日本畫師完全襲仿中國六朝及隋唐繪畫的作品。唐代以來，通過兩國大規(guī)模的互動交流，中國大量繪畫作品輸入日本，日本平安詩集和各類文獻(xiàn)中對于唐繪的記載可謂是比比皆是?！夺尩靾D像》即是唐繪作品中頗具代表性的一幅。據(jù)傳是吉備真?zhèn)淙胩茣r從弘文館獲得，歸國后交由本國畫師圖摹使用?？傊谑⑻莆幕挠绊懴?，輸入、仿制及觀賞唐繪作品已成為當(dāng)時日本貴族社會的一種審美情趣和流行風(fēng)尚。

中國繪畫的第二次大規(guī)模對日傳播是宋元明時期，亦即日本的鐮倉至室町時代。進(jìn)入宋代以后，隨著禪宗的東傳，以禪宗往來為主體的兩國文化藝術(shù)交流日益增進(jìn)。中國繪畫再一次流傳到了日本，其中以水墨畫的傳入最具歷史意義。從時間上看，水墨畫的東傳與禪宗東傳的時間基本一致⑦，因此可以認(rèn)為這一時期東渡求法的日本僧人就是水墨畫的實際傳播者。

根據(jù)筆者研究，從鐮倉到室町時代傳入日本的繪畫大致可以分為三類：第一類是宋元明禪僧的水墨畫作品，如牧溪的《遠(yuǎn)浦歸帆圖》、玉澗的《洞庭秋月圖》、因陀羅的《寒山拾得圖》等；第二類是宮廷畫師的水墨畫作品，如梁楷的《出山釋迦圖》《雪景山水圖》、馬遠(yuǎn)的《洞山渡水圖》《寒江獨(dú)釣圖》、李迪的《紅白芙蓉圖》《雪中歸牧圖》等；第三類是以寧波為中心的江南佛畫，如金大受的《十六羅漢圖》、陸信忠的《涅槃圖》等。日本室町藝人能阿彌所著《御物御畫目錄》中詳細(xì)記載了當(dāng)時流傳到日本的各類繪畫佳作，其中以牧溪、梁楷、馬遠(yuǎn)等人作品的出現(xiàn)次數(shù)最多。這是因為牧溪等人的水墨畫十分符合日本禪僧的審美習(xí)慣。以畫悟道、觀畫證性是禪宗繪畫的主要功能之一，而水墨畫所采用的象征及暗示手法與禪宗強(qiáng)調(diào)心靈感悟的求證方式是頗為契合的。[13]因此自水墨畫東傳后，便在日本得到了極大的傳播和發(fā)展。

中國繪畫的第三次大規(guī)模對日傳播是在清代，亦即日本的江戶時代。此時的日本繪畫雖已有了較大發(fā)展，但兩者間的交流仍以日本向中國傳承為特征。由于同時期的日本實行了嚴(yán)厲的鎖國政策，因此清代以來對日繪畫傳播多借助于書籍畫譜的間接途徑。據(jù)統(tǒng)計，這一時期中國輸往日本的畫譜種類繁多、數(shù)量巨大，主要有《芥子園畫傳》《圖繪宗彝》《八種畫譜》《十竹齋畫譜》《晚笑唐畫譜》《墨蘭譜》《劉氏畫譜》《天下有山堂畫譜》《書畫同珍》《無雙譜》等二十余種[14]，其中以介紹中國文人畫畫論的《芥子園畫傳》傳播最快、最廣。據(jù)日商田中清兵衛(wèi)《唐本目錄》等文獻(xiàn)記載，該畫傳曾多次傳入日本，初集首傳時間大致為元祿元年(1688)，傳入次數(shù)不少于41次，傳入數(shù)量不少于238套；二、三集首傳時間大致為元文五年(1740)，傳入次數(shù)不少于24次，傳入數(shù)量不少于117套；四集首傳時間大致為天保十年(1839)，傳入次數(shù)不少于6次，傳入數(shù)量不少于21套。[12]192-193以上畫譜一經(jīng)傳日，文人畫便受到日本畫家的極大青睞，并迅速取代水墨畫成為了近世畫壇的新風(fēng)尚。當(dāng)然，中國文人畫能夠在日本快速傳播，還得益于沈南蘋、伊孚九、方西園、李用云等中國畫家的交流示范。他們曾多次赴日傳道授業(yè)，成為中日繪畫傳播交流史上的一段佳話。

(二)日本繪畫的西漸交流

日本繪畫擁有近兩千年延續(xù)不斷的歷史，而在其成長發(fā)展的各個階段，無不受到中國繪畫的直接影響。通過兩國繪畫藝術(shù)的互為傳播，不僅有大量中國繪畫作品流傳日本，同時也不乏日本繪畫西漸中國的具體事例。

如前所述，唐代是中日文化藝術(shù)交流的鼎盛時期。在此期間，日本共計遣使赴華19次之多，各類遣唐人員5000余人。[15]64借助于頻繁的遣唐交流，日本在積極攝取盛唐文化養(yǎng)分的同時也不失時機(jī)地將本國繪畫傳入了中國。據(jù)顯真《圣德太子傳私記》記載，《唐本御影》(圣德太子繪像)曾繪制兩幅，一幅留日，一幅由唐人攜歸中土。倘若此事考證屬實，則該繪像將是日本繪畫西漸的肇始。此外，米元章《畫史》中所記載的《日本著色山水》以及江少虞《皇朝類苑》中所記載的《畫牛》也是日本繪畫西漸的又一例證。[2]82由于上述作品均經(jīng)過南唐李煜之鑒定，因此可以判斷日本繪畫最遲在唐末五代之時已傳入中國。當(dāng)然，日本繪畫西漸的方式除作品的直接輸出外，還包括日本畫師的來華創(chuàng)作獻(xiàn)藝。據(jù)圓仁《入唐新求圣教目錄》記載，日本畫師粟田家繼在華期間(唐文宗開成年間)曾繪制十余幅作品，如《南岳思大和尚示先生骨影》《天臺大師感得圣僧影》《阿蘭若比丘見空中普賢影》等。[16]1084這些作品不僅向唐人展示了日本畫人的繪畫技藝，而且也促進(jìn)了日本繪畫藝術(shù)在中國的傳播。

宋代是日本大和繪藝術(shù)的繁榮發(fā)展期，大和繪亦稱倭繪或倭畫，是一種具有典型日本民族風(fēng)情特色的繪畫藝術(shù)。故這一時期輸往中國的日本繪畫也以大和繪作品居多，如《宋史·日本傳》所載“倭畫屏風(fēng)一雙”即為入宋僧奝然遣弟子入華進(jìn)獻(xiàn)朝廷的方物。在這一時期的兩國繪畫傳播交流中，最值得一提的是日本扇繪的西漸。據(jù)《嘉泰普燈錄》記載，日本禪僧覺阿上人曾于淳熙二年(1175)遣僧向杭州靈隱寺饋贈“彩扇二十事”⑧?！安噬取奔蠢L有圖案的扇子，這也是日本繪扇傳入中國的最早記錄。至于扇面上的繪畫內(nèi)容，根據(jù)《皇朝類苑》卷六十《風(fēng)俗雜志·日本扇》條中的說明，我們推測傳入中國的日本扇繪基本上是以山水風(fēng)景為主題的大和繪作品。這種殊鄉(xiāng)異俗的畫題和風(fēng)格獨(dú)特的技法令中國人士大開眼界，驚嘆贊美者多有之。江少虞《皇朝類苑》認(rèn)為“中國之善畫者，或不能也”；吳萊《東夷倭人小摺疊畫扇子歌》稱其“素繪巧艷”；貢性之《倭扇詩》則以“巧藝奪天工”贊之。

元代日本入華交流者同樣以禪僧居多，而禪僧當(dāng)中又以畫僧居多。如雪村友梅、墨庵靈淵、此山妙在、鐵舟德濟(jì)等均為兩國間的繪畫交流作出過貢獻(xiàn)。至治年間(1326-1328)入元的墨庵靈淵曾遍訪中國江南古剎，其在華所創(chuàng)作品《二十二祖圖》先后得到了月江正印、了庵清欲、楚石梵琦等元僧的題贊，享有“牧溪再生”之譽(yù)。此山妙在亦是擅長畫技的禪僧，《若木詩集》記載其入元后曾畫《達(dá)摩祖師像》贈元僧圭齋玄。除此之外，還有一些姓名失考的來華日本畫僧，在華期間訪求名師畫友，留下了不少傳世佳作，如《云山千里圖》等⑨。

明清時期，由于長期海禁和閉關(guān)鎖國，日本繪畫西漸的規(guī)模已大不如前。日本繪畫作品的輸出情況雖鮮見史料記載，但日本畫師(畫僧)的赴華交流卻是有據(jù)可考。在來華的畫師(畫僧)中，影響最大、成就最高的是雪舟等楊。雪舟于成化三年(1467)入明，師從院體畫家李在并習(xí)得設(shè)色要領(lǐng)和潑墨技法。因其畫技高超，受到時人的極大關(guān)注。據(jù)《魯庵詩集》序稱：“日僧雪舟，天性善畫……取筆立成，生意逼真。絕無計利，凡求索者，偏應(yīng)無拒”?？梢姰?dāng)時向雪舟索求作品的明人不在少數(shù)。另據(jù)徐璉《送雪舟歸國詩》中“剩有丹青落世間”一句，可知雪舟的畫作在中國多有流傳。事實也的確如此，雪舟等楊在華期間創(chuàng)作的畫作頗多，主要有《芙蓉峰圖》《育王山圖》《鎮(zhèn)?？趫D》《四季山水圖》《寧波府圖》《各國人物圖》等。[17]這些作品的流傳，不僅是中日關(guān)系史上的重要事件，同時也是中日文化藝術(shù)傳播交流史上濃墨重彩的一筆。

三、中日古代書畫藝術(shù)傳播交流的基本特征

中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的海外傳播歷史源遠(yuǎn)流長，早在秦漢時代就有關(guān)于書法、繪畫藝術(shù)輸出海外的明確記載。數(shù)千年來，東亞、西域乃至歐洲諸國在不同程度上地接受著來自中國漢文化的強(qiáng)力輻射，但由于不同國家之間的國情、民情有所不同，因此中國在與海外諸國進(jìn)行藝術(shù)傳播交流時的特征表現(xiàn)也不盡相同。中日兩國同屬漢字文化圈，歷史文化既有一定淵源也有很大差異。就兩國之間的書畫藝術(shù)傳播交流而言，中國對日傳播的方式與途徑，日本接受中國傳播的態(tài)度與做法，中日兩國傳播交流的效果與影響等值得我們加以關(guān)注。

(一)傳播交流的態(tài)度：傳承與改造并重

在近兩千年的中日書畫傳播交流史中，中國作為日本的文化母國，始終以開放的態(tài)度和文化傳播者的姿態(tài)，毫無保留地將本國文化藝術(shù)精華輸往日本。對于中國來說，傳播與交流的重點(diǎn)是前者，對外傳播實則為一種展示與示范。而作為文化后進(jìn)國的日本，則至始至終是以虔誠學(xué)習(xí)者的姿態(tài)積極攝取著來自中國的文化滋養(yǎng)。對于日本來說，傳播與交流的重點(diǎn)是后者，對華交流實際上是一種傳承和吸收。需要說明的是，在唐代晚期以前的中日傳播交流中，日本是通過完全襲仿中國的書畫藝術(shù)來發(fā)展自己的書畫藝術(shù)，其書畫風(fēng)格幾乎與同時期的中國保持著亦步亦趨。正如日本史學(xué)家井上清所說：“當(dāng)時日本的造型藝術(shù)與其說是日本文化的一部分，還不如說是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一個流派，故而其書畫藝術(shù)作品充滿著濃厚的異國情調(diào)?！盵18]84而在唐代晚期以后的中日傳播交流中，日本則是在傳承和吸收中國先進(jìn)文化的同時適時地對外來藝術(shù)進(jìn)行了民族創(chuàng)意的改造。無論是平安時代從唐繪、漢字書法中衍生出大和繪、假名書法，還是鐮倉室町時代對水墨畫圖式的革新以及強(qiáng)烈裝飾印風(fēng)的形成⑩，抑或是江戶時代從明清版畫中創(chuàng)造出浮世繪版畫以及對浮華文人書風(fēng)的反叛，均是日本對從中國“舶來”藝術(shù)的本土化改造?？梢哉f，古代中國的對日傳播態(tài)度始終是無條件、無保留的文化輸出；而古代日本的對華交流態(tài)度，則是經(jīng)歷了由“全盤吸收”到“內(nèi)化改造”的轉(zhuǎn)變。也正是因為這種態(tài)度，才使得日本書畫藝術(shù)具有了本民族的風(fēng)格和特色。

(二)傳播交流的方式：東傳與西漸并行

從文化傳播學(xué)的角度來看，中日文化傳播交流實際上是一個雙向文化輸出的問題，既包括中國文化的對日輸出(即東傳)，也包括日本文化的對華輸出(即西漸)。就中日書畫傳播交流的具體實踐而言，中國書畫藝術(shù)的東傳是主流，主要通過官方(日本遣使團(tuán))和民間(中日僧侶)兩個層面上的交流活動來實現(xiàn)?？梢哉f，兩國之間的書畫交流基本上是以日本向中國的單方面?zhèn)鞒袨樘卣?。從傳播交流的?nèi)容上看，既有作品的直接輸出，也有人物的互動往來，其中不乏中日書畫藝人在彼國他鄉(xiāng)從事書畫創(chuàng)造的史實。日本書畫藝術(shù)的西漸(反向傳播)雖是支流，但是自唐代以來幾乎歷朝歷代均未曾中斷，只是這種傳播活動大多依靠個體力量來實現(xiàn)。需要指出的是，日本在平安朝以前的西漸傳播多是以純粹宗教交流為目的的無意識的文化輸出；而平安朝以后的西漸傳播則是真正以書畫藝術(shù)交流為目的的有意識的文化輸出，反映出日本民族自覺和文化自主意識的全面覺醒。總之，中日古代書畫藝術(shù)的傳播交流是一種雙向互動的交流模式，東傳與西漸幾乎貫穿了兩國傳播交流活動的始終，而中日兩國通過互動往來也均有不同程度上的受益。

(三)傳播交流的載體：藝術(shù)與宗教并進(jìn)

縱觀整個中日書畫傳播交流的歷史，我們能夠明顯地感覺到，書畫藝術(shù)與宗教(佛教)之間始終保持著密切關(guān)系?？梢院敛豢鋸埖卣f，近兩千年來的中日書畫傳播交流基本上都是由宗教所承載的。平安時代中日書畫傳播交流的第一個高潮便是由僧侶所掀起，中國方面以鑒真為代表，日本方面則以空海、最澄為代表，他們共同推動了日本佛繪藝術(shù)與仿唐書法的發(fā)展。鐮倉至室町時代，僧侶仍是中日書畫傳播交流的主要媒介。中國方面有蘭溪道隆和大休正念，日本方面有周文天章和雪舟等楊。正是由于雙方的合力，日本的水墨漢畫、墨跡書法以及私印風(fēng)氣得到了極大發(fā)展。江戶時代，僧侶在兩國的書畫傳播交流中依然發(fā)揮著重要作用。如果沒有隱元、獨(dú)立、心越等中國禪僧的渡海赴日，日本或許就不可能出現(xiàn)文人書法和篆刻技術(shù)的隆興局面。我們認(rèn)為，書畫藝術(shù)與宗教之間之所以關(guān)系密切，其中主要有兩個方面的原因：一是由于日本佛教具有絕對權(quán)威，日本僧侶集團(tuán)不僅能夠參與國政，同時也是知識分子中的精英階層，身兼僧侶和畫家(書家)的雙重身份，具備鑒賞和傳播藝術(shù)的能力；二是由于日本的最高統(tǒng)治階層(天皇貴族、將軍武家)長期以來對中國文化藝術(shù)極度尊崇，或許是出于迎合統(tǒng)治階級趣味以及鞏固自身地位的需要，日本的僧侶們主動承擔(dān)起了文化藝術(shù)傳播的重任。

(四)傳播交流的成果：成就與遺憾并存

可以說，中日兩國近兩千年來的書畫傳播交流史可謂是波瀾壯闊、燦爛輝煌。先論成就，其一是促進(jìn)了彼此國家的藝術(shù)發(fā)展。就日本來看，中國書畫藝術(shù)的東傳無疑催生了日本的書畫藝術(shù)并極大推動了其成長發(fā)展。日本是兩國文化交流的最大受益者，在中國先進(jìn)文化的刺激和熏陶下，日本書畫藝術(shù)實現(xiàn)了從寫經(jīng)書法到文人書法、從佛繪到浮世繪的多次嬗變發(fā)展。值得注意的是，日本的書畫藝術(shù)在某些歷史時期內(nèi)還實現(xiàn)了一定的超前發(fā)展。例如，鐮倉時代的宗峰妙超在創(chuàng)作掛軸書作之時，中國書壇還尚未出現(xiàn)此類形式。故學(xué)界猜測，后世中國明清掛軸的興起很有可能是受到宗峰書法的啟發(fā)和影響；其二是通過雙向交流使得一些歷史藝術(shù)珍品獲得了最大限度地保存。起源于中國的一些書畫藝術(shù)作品，或因時逢動亂而湮滅不傳，相反在流播地日本卻得到了保存和發(fā)揚(yáng)。例如，牧溪的繪畫作品在中國未能流傳下來，但在日本卻有大量收藏。再論遺憾，盡管日本的書畫藝術(shù)是在傳承中國書畫藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但其藝術(shù)演進(jìn)畢竟無法做到像其文化母國那般的系統(tǒng)和完整，這一點(diǎn)在書法藝術(shù)中體現(xiàn)得尤為明顯。日本帖學(xué)與碑學(xué)的發(fā)展自古極不平衡，由于缺少篆隸二書的熏染，以致書作中少了一些空間造型上的認(rèn)識；因為缺乏魏碑的感召，于是書作中少了一些陽剛之氣和雄強(qiáng)風(fēng)格。日本在歷史上之所以重“帖”而不重“碑”，其主要原因可能在于日中兩國早期大規(guī)模交流所處的晉唐時代恰好是中國楷行書的成熟與鼎盛時期，故秦篆漢隸在其光輝掩映之下要顯得黯然遜色。此外對于外民族而言，篆文書體確實難以辨識，以致篆隸二書、樹碑立石的傳統(tǒng)長期以來未能被日本所接受。總之不管其原因如何，篆隸碑額缺失的事實不能不說是日本古代書法史上的一大遺憾。

四、結(jié)語：對中日傳統(tǒng)藝術(shù)傳播交流的思考

綜上所述，以書畫藝術(shù)為代表的中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的對日傳播在兩千多年的中日交流歷史中是主流，她催生和推動了日本書法、篆刻與繪畫藝術(shù)的成長發(fā)展。我們也同時注意到，隨著日本國風(fēng)文化的不斷成熟，日本書畫作品也曾回流傳播至中國，并給中國書畫藝術(shù)帶來一定的啟發(fā)和影響，中日兩國傳統(tǒng)藝術(shù)也因此在不斷交融中走向臻于至善的境界?？梢哉f，中國文化的東傳、日本的傳承吸收、民族創(chuàng)意的改造、書畫的西漸傳播構(gòu)成了中日古代書畫藝術(shù)交流史的發(fā)展主線。這種互為傳播的循環(huán)關(guān)系可以解釋為：在中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的對外傳播潮流中，中國書畫藝術(shù)造就了日本書畫藝術(shù)，而日本書畫藝術(shù)在傳承和受容中國書畫藝術(shù)精華并歷經(jīng)本土化發(fā)展后又引起了中國方面的注意，并且在一定程度上影響了中國書畫藝術(shù)的發(fā)展。就其歷史意義來看，如果歷史上沒有兩國書畫藝術(shù)的傳播交流，日本或許就不會形成現(xiàn)今書畫藝術(shù)百花齊放、兼容并包的繁榮局面；如果歷史上沒有兩國書畫藝術(shù)的傳播交流，中國書畫藝術(shù)的發(fā)展或許未必能夠盡善盡美，而中國古代的許多書畫藝術(shù)珍品也或許就無法流傳、保存至今。就其現(xiàn)代意義來看，以書畫藝術(shù)為代表的中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的重要構(gòu)成，其獨(dú)有的藝術(shù)性和審美性最能夠生動展現(xiàn)中華文化的精神內(nèi)核。在全球一體化的現(xiàn)今社會，以傳統(tǒng)書畫藝術(shù)為載體進(jìn)而向世界展示中國文化藝術(shù)的精粹，不僅能夠更好地搭建與海外受眾之間的情感聯(lián)系，而且在構(gòu)建人類文化共同體的進(jìn)程中能夠發(fā)揮良好的橋梁紐帶作用。

中日書畫藝術(shù)的發(fā)展歷史告訴我們，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的對外傳播與交流是展示國家魅力和軟實力、提升海外影響力的重要途徑，是國家文化藝術(shù)發(fā)展的必由之路。藝術(shù)沒有邊界，人與人之間、民族與民族之間、國家與國家之間通過傳播交流相互學(xué)習(xí)和借鑒，共同推動人類藝術(shù)的向前發(fā)展。正如學(xué)者王蓮所說：“藝術(shù)的發(fā)展只有通過交流才能不斷地繼承、創(chuàng)新和吸收新鮮血液，否則就會停滯、衰敗和枯萎”。[14]這是藝術(shù)發(fā)展的一個客觀規(guī)律，這個規(guī)律在中日書畫藝術(shù)傳播交流史中得到了成功的印證。

①參見《清異錄·卷·文用》。

②對于是否存在由空海撰文親書悼念其師惠果和尚的《大唐青龍寺故三朝國師碑》，至今學(xué)界尚無定論。由于該石碑迄今未被發(fā)現(xiàn)，也不見歷代中國金石書志著錄，故日本學(xué)者常盤大定疑其“文成而碑未立”；中國學(xué)者梁榮若認(rèn)為“文字繁縟，不合金石文字體”。筆者贊同王勇教授觀點(diǎn)，即以惠果生前名聲之顯赫，死后葬儀之隆重，有文無碑說似不合情理。只是密教經(jīng)不空、惠果而漸趨式微，以致石碑湮沒無聞似有可能。具體參見王勇、上原昭一《中日文化交流史大系·藝術(shù)卷》，第265頁。

③參見最澄《顯戒論緣起》。

④參見明空《勝鬘經(jīng)疏義私鈔》和《金剛寺本龍論抄》所引《延歷僧錄》。

⑤參見《扶桑略記》第二十四卷“醍醐天皇下”條。

⑥參見《書史會要》第八卷“外域”部分。

⑦有學(xué)者認(rèn)為水墨畫早在唐代就已傳日，其理由是空海等入唐日僧所攜回的大量白描佛畫即是最為原始的水墨畫。筆者認(rèn)為，密教白描畫稿并不能算作是嚴(yán)格意義上的水墨畫。水墨畫在宋代興盛之后，最先接觸并將其傳入日本的應(yīng)是渡宋求法的禪宗僧人。鐮倉初期入宋的僧侶俊芿在歸國時所攜回的《送海東上人東歸圖》(作者不詳)和《十八羅漢圖》(貫休作)即是當(dāng)時傳日的水墨畫之一。

⑧參見《嘉泰普燈錄》第二十卷《日本國覺阿上人》條。

⑨參見伊藤松貞《鄰交征書》初篇卷之二。

⑩日本鐮倉時代強(qiáng)烈裝飾印風(fēng)的本土化意義在于創(chuàng)造性地將雙邊線、亞字形、葫蘆形以及鼎、爵、彝等器皿之形融入印章并構(gòu)成款式。從時間上來看，這種裝飾精巧的印風(fēng)在中國出現(xiàn)于元明時期，而在日本則是出現(xiàn)于更早的鐮倉時代亦即中國的宋末元初，因此這一現(xiàn)象可視為是日本對中國傳入印章款式的一種民族創(chuàng)意改造。