王慶福

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，上海 200083)

在西方中國(guó)政治議題紀(jì)錄片中，以導(dǎo)演個(gè)人身份拍攝的紀(jì)錄片具有獨(dú)特價(jià)值，從上個(gè)世紀(jì)20年代蘇聯(lián)導(dǎo)演布里奧赫創(chuàng)作《上海紀(jì)事》開(kāi)始，在長(zhǎng)達(dá)近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間內(nèi)，不斷有新的導(dǎo)演加入這一類(lèi)型紀(jì)錄片創(chuàng)作，從而形成西方紀(jì)錄片中一道別樣的風(fēng)景。在當(dāng)今世界格局重組的新全球化背景下，這類(lèi)紀(jì)錄片的價(jià)值與意義正在被重新發(fā)現(xiàn)。為此，本文擬選取建構(gòu)真實(shí)、他者視角、影像范式三個(gè)方面總結(jié)其影像敘事特征，以期為國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片向國(guó)際講述“中國(guó)故事”提供有針對(duì)性的建議。

一、建構(gòu)真實(shí)：不同的介入方式

真實(shí)作用于紀(jì)錄片本體層面。紀(jì)錄片的生命在于真實(shí)，然而紀(jì)錄片的真實(shí)不是純客觀的，而是由創(chuàng)作者建構(gòu)的。建構(gòu)真實(shí)的過(guò)程，就是一次創(chuàng)作者對(duì)生活的介入過(guò)程，因?yàn)榻槿氲姆绞讲煌?，作品給觀眾的真實(shí)感也不同。細(xì)讀西方導(dǎo)演的中國(guó)政治議題紀(jì)錄片，可以發(fā)現(xiàn)有如下介入方式。

(一)以導(dǎo)演為中心的思想介入

以導(dǎo)演為中心的思想介入在蘇聯(lián)導(dǎo)演布里奧赫《上海紀(jì)事》、荷蘭導(dǎo)演伊文思《四萬(wàn)萬(wàn)人民》、日本導(dǎo)演龜井文夫《戰(zhàn)斗中的士兵》中表現(xiàn)明顯。將紀(jì)錄片拍攝作為一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入，是由英國(guó)人格里爾遜提出的，格里爾遜強(qiáng)調(diào)“紀(jì)錄片應(yīng)該拍攝家門(mén)口的戲劇”[1]500-509，伊文思將其進(jìn)一步延伸為關(guān)注世界正在發(fā)生的重大事件，“什么地方燃燒，就到什么地方拍”，“一個(gè)紀(jì)錄片攝制者有直接過(guò)問(wèn)世界各種最基本問(wèn)題的意識(shí)，這種意識(shí)對(duì)于一個(gè)即使是最自覺(jué)性的影棚攝影師也是難以感覺(jué)到?！盵2]105正是基于這一理念，三部紀(jì)錄片的導(dǎo)演在自己的作品中共同強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的作用?！渡虾＜o(jì)事》將鏡頭聚焦于1927年上海這個(gè)中西方權(quán)力角逐之地，面對(duì)這個(gè)東方最大的殖民地城市，導(dǎo)演布里奧赫并沒(méi)有像同一時(shí)期西方旅游探險(xiǎn)片那樣去拍攝一些奇風(fēng)異俗，而是以一種階級(jí)分析的方法去呈現(xiàn)富人與窮人、工人與資本家、國(guó)民黨與共產(chǎn)黨的對(duì)立，并通過(guò)蒙太奇剪輯去實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)素材的戲劇性建構(gòu)。如果聯(lián)系到布里奧赫的個(gè)人背景[3]，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種制作方式明顯來(lái)源于蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，蒙太奇的敘事手法將持槍的哥薩克士兵和示威民眾的畫(huà)面對(duì)接，形成階級(jí)對(duì)立?！渡虾＜o(jì)事》將《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的蒙太奇技巧運(yùn)用于影片剪輯，使國(guó)民革命軍總司令蔣介石演講和軍警抓捕示威游行者、刑場(chǎng)槍決共產(chǎn)黨人的畫(huà)面對(duì)剪，呈現(xiàn)出蔣介石叛變革命、屠殺共產(chǎn)黨的劊子手面目?！渡虾＜o(jì)事》這種介入方式分別影響到伊文思和龜井文夫的紀(jì)錄片創(chuàng)作。伊文思在20世紀(jì)30年代來(lái)到蘇聯(lián)，在與蘇聯(lián)紀(jì)錄片人維爾托夫等人的交流中發(fā)現(xiàn)一片新的大陸，并因此改變了自己的理念，拍攝出《在世界六分之一的土地上》等具有社會(huì)主義色彩的紀(jì)錄片。龜井文夫在同一時(shí)期留學(xué)蘇聯(lián)，親眼觀看《上海紀(jì)事》，并直接接受布里奧赫指導(dǎo)，形成紀(jì)錄片拍攝中“導(dǎo)演至上”的思想。1938年，在同攝影師三木茂的爭(zhēng)論中，龜井文夫說(shuō)，“攝影師看事情僅僅通過(guò)尋像器。他們就像蒙著眼罩的馬，指揮著攝影機(jī)，這是必然的。這就是為什么導(dǎo)演是必要的，是為了看到攝影機(jī)后面的和旁邊的世界”[4]，紀(jì)錄片《四萬(wàn)萬(wàn)人民》和《上海紀(jì)事》雖然各自立場(chǎng)不同，但在建構(gòu)真實(shí)方面，均采用導(dǎo)演的思想指揮攝影機(jī)的制作方式?！端娜f(wàn)萬(wàn)人民》以日軍轟炸開(kāi)始，呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)帶來(lái)的災(zāi)難，以臺(tái)兒莊勝利后民眾舉火把游行結(jié)束，預(yù)示著黑暗是暫時(shí)的，正義終將戰(zhàn)勝邪惡；《戰(zhàn)斗中的士兵》將日軍漫長(zhǎng)的行軍和逃難的中國(guó)百姓剪輯在一起，呼喚一個(gè)“新秩序”。在創(chuàng)作中，以導(dǎo)演為中心的思想介入考慮更多的是思想的傳達(dá)，對(duì)素材是否真實(shí)要求比較寬泛，如《四萬(wàn)萬(wàn)人民》中介紹八路軍指揮官朱德，用的是一個(gè)武漢辦事處幾位中共領(lǐng)導(dǎo)人的會(huì)議場(chǎng)面，將現(xiàn)場(chǎng)的葉劍英畫(huà)面疊化入幾年前另一位外國(guó)攝影師拍攝的朱德在延安的畫(huà)面中，而在呈現(xiàn)臺(tái)兒莊戰(zhàn)場(chǎng)的作戰(zhàn)場(chǎng)面時(shí)，因?yàn)閿z影師無(wú)法在現(xiàn)場(chǎng)拍攝，只好根據(jù)腳本需要，在事后“補(bǔ)拍”了中國(guó)軍隊(duì)向日軍開(kāi)炮的鏡頭。為此，伊文思將這種對(duì)于真實(shí)的“建構(gòu)”稱之為重構(gòu)——“reconstructs”，并認(rèn)為這是“善意的偷竊，創(chuàng)作者具有重構(gòu)事件的權(quán)力，對(duì)真實(shí)性觀察和感覺(jué)比現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性更重要，但這一切是以導(dǎo)演正直、對(duì)真實(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感的理解以及他說(shuō)出的基本真理的意志為根本前提的”[5]。因此，以導(dǎo)演為中心的思想介入，最終呈現(xiàn)的是影像化的導(dǎo)演思想，而非被拍攝者本身的真實(shí)狀態(tài)。

(二)以事實(shí)為依據(jù)的調(diào)查介入

思想介入容易陷入操縱觀眾的誤區(qū)，如何避免紀(jì)錄片的這種誤區(qū)，以事實(shí)為依據(jù)的調(diào)查性介入提供了一種新的思路。以事實(shí)為依據(jù)的介入強(qiáng)調(diào)事實(shí)本身的說(shuō)服力，相較于直接表達(dá)思想，用事實(shí)說(shuō)話更為客觀，因而，也更容易被觀眾所接受。紀(jì)錄片《釣魚(yú)島真相》就采用了這種介入方式。釣魚(yú)島的主權(quán)歸屬在中國(guó)是人所共知的事實(shí)，但在美國(guó)，由于美日之間的戰(zhàn)略合作關(guān)系，美國(guó)人對(duì)美國(guó)將釣魚(yú)島交給日本這一事件比較清楚，對(duì)釣魚(yú)島的主權(quán)背景并不清楚，這就需要通過(guò)事實(shí)來(lái)說(shuō)服美國(guó)民眾。導(dǎo)演克里斯蒂·里比正是基于對(duì)美國(guó)媒體誤導(dǎo)民眾的不滿，才開(kāi)始了《釣魚(yú)島真相》的創(chuàng)作[6]。從影片屬性上來(lái)看，《釣魚(yú)島真相》屬于觀點(diǎn)紀(jì)錄片，這類(lèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作的目的在于通過(guò)論證反駁別人論點(diǎn)，建立自己的觀點(diǎn)，進(jìn)而通過(guò)故事化的邏輯論證，說(shuō)服觀眾相信自己的觀點(diǎn)是正確的。而要達(dá)到這一目的，必須為論證的展開(kāi)提供足夠的事實(shí)依據(jù)。在這一問(wèn)題上，里比的思路是，深入到問(wèn)題之中，以歷史學(xué)者的身份，遍查文獻(xiàn)，從歷史的發(fā)展過(guò)程中尋找依據(jù)。如在影片的開(kāi)始，他就以一位主持人的身份面向觀眾提出釣魚(yú)島問(wèn)題，然后將畫(huà)面切入公元七世紀(jì)白江口之戰(zhàn)日本對(duì)中國(guó)的第一次侵略失敗，之后通過(guò)鄭和下西洋的航海圖、18世紀(jì)日本的地圖明確了古代釣魚(yú)島的中國(guó)主權(quán)歸屬，隨著近代中國(guó)的衰敗，釣魚(yú)島被日本侵占，從而梳理出一條釣魚(yú)島領(lǐng)土歸屬的清晰線索。從事實(shí)出發(fā)的介入方式，在上個(gè)世紀(jì)40年代的美國(guó)紀(jì)錄片《苦干——中國(guó)不可戰(zhàn)勝的秘密》中同樣可以看到，在懸念的設(shè)計(jì)上，《苦干》采用了與《釣魚(yú)島真相》相同的設(shè)問(wèn)方式，但其影像的構(gòu)成要素完全不同，《苦干》對(duì)問(wèn)題的回答沒(méi)有遵照從文獻(xiàn)中找依據(jù)的邏輯論證式，而是采用拍攝者深入現(xiàn)場(chǎng)的親歷見(jiàn)證式。這部紀(jì)錄片的敘事線索從香港開(kāi)始，按照拍攝者在中國(guó)的游歷路線展開(kāi)，觀眾首先看到的是日據(jù)前的香港景象，解說(shuō)詞說(shuō)，臨近廣州已經(jīng)被日本占領(lǐng)，然后是廣西的農(nóng)村的游擊隊(duì)活動(dòng)，之后，拍攝者乘飛機(jī)來(lái)到海防港口，跟隨車(chē)隊(duì)沿滇緬公路踏上前往重慶的路途?！犊喔伞啡娜?jī)?nèi)容可以用“1+15”來(lái)概括，1即一個(gè)林語(yǔ)堂題詞的序幕，15即用15個(gè)問(wèn)題構(gòu)成的自然段，每個(gè)自然段以親歷者的見(jiàn)聞回答一個(gè)問(wèn)題。如第一個(gè)自然段“廣西農(nóng)村見(jiàn)聞”的結(jié)論是“中國(guó)不可戰(zhàn)勝的秘密在于全民皆兵，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的潛力在于民眾之中”。這并不是一個(gè)抽象的結(jié)論，而是通過(guò)一系列生動(dòng)的畫(huà)面提煉出來(lái)的，如對(duì)鏡頭開(kāi)心大笑的士兵楊開(kāi)明，大口吃飯的孩子兵，村口的宣傳畫(huà)：內(nèi)容是妻子從丈夫手中拿過(guò)鋤頭，說(shuō)鋤頭給我，你去打仗……,由于這些采集于現(xiàn)實(shí)生活的鏡頭在生動(dòng)性方面大大超過(guò)官方文獻(xiàn)資料，紀(jì)錄片《苦干——中國(guó)不可戰(zhàn)勝的秘密》在傳播效果上也好于同一時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳片。

以事實(shí)為依據(jù)的調(diào)查性介入目的是剝?nèi)ナ挛锉砻娴耐庖?，去發(fā)現(xiàn)隱藏于表象背后的真相，最終回答受眾迫切需要知道的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！犊喔伞袊?guó)不可戰(zhàn)勝的秘密》正是抓住當(dāng)時(shí)美國(guó)民眾急需要知道的問(wèn)題展開(kāi)拍攝，通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)民眾的日常生活的影像記錄，將一個(gè)雖經(jīng)歷戰(zhàn)火，依然頑強(qiáng)、樂(lè)觀的中華民族呈現(xiàn)于西方面前，從而實(shí)現(xiàn)了一次成功的中國(guó)形象跨文化傳播。

二、他者視角：從“局外人”到“局內(nèi)人”

視角觸及紀(jì)錄片導(dǎo)演與作品的關(guān)系層面。如果說(shuō)建構(gòu)真實(shí)揭示了建構(gòu)中國(guó)形象的過(guò)程，那么創(chuàng)作視角則代表觀察中國(guó)問(wèn)題的角度。就視角而言，西方導(dǎo)演的個(gè)人身份的中國(guó)政治議題紀(jì)錄片分別采取了局外人和局內(nèi)人兩種視角。

在心理學(xué)中，“局外人”稱“旁觀者”，原指與某事無(wú)關(guān)，而置身事外，在一旁看的人，局外人視角指同一文化體系外的人的觀察視角。[7]

《釣魚(yú)島真相》《上海紀(jì)事》《四萬(wàn)萬(wàn)人民》《戰(zhàn)斗的士兵》等一系列紀(jì)錄片以一種局外人的視角，呈現(xiàn)中國(guó)事件及中日關(guān)系。通過(guò)對(duì)建構(gòu)真實(shí)的方式分析，我們看到，在紀(jì)錄片《上海紀(jì)事》《四萬(wàn)萬(wàn)人民》《戰(zhàn)斗的士兵》中，紀(jì)錄片創(chuàng)作者是如何通過(guò)操縱素材表達(dá)思想的。應(yīng)該說(shuō)，三部紀(jì)錄片均實(shí)現(xiàn)了對(duì)“真實(shí)中國(guó)”某一個(gè)方面的揭示，但均不能達(dá)到對(duì)中國(guó)的客觀呈現(xiàn)，這正如伊文思所說(shuō)，“人們常常會(huì)問(wèn)，為什么我們沒(méi)有從另一方立場(chǎng)也拍攝一部客觀電影呢？我唯一的回答就是，如果紀(jì)錄片導(dǎo)演的作品之中包含著任何主動(dòng)的、感情的、或者藝術(shù)價(jià)值的因素，他必須對(duì)于法西斯主義或者反法西斯主義那樣重大的問(wèn)題表達(dá)出自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)——對(duì)于這些問(wèn)題的爭(zhēng)端也必須表達(dá)出自己的感情。考慮到很簡(jiǎn)單的一種情況，當(dāng)你置身于一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，你要從作戰(zhàn)的一方到達(dá)另一方，你會(huì)被槍殺或者被抓進(jìn)囚犯集中營(yíng)——無(wú)論你是作為一名戰(zhàn)士士兵，還是作為一位電影導(dǎo)演，你不能同時(shí)站在交戰(zhàn)雙方的立場(chǎng)”[4]。這里，伊文思提出了兩個(gè)問(wèn)題，完全意義上的客觀的不可能及局外人視角的局限。如《四萬(wàn)萬(wàn)人民》與《戰(zhàn)斗中的士兵》均將中國(guó)抗戰(zhàn)作為表現(xiàn)對(duì)象，但透過(guò)影像，觀眾所看到的是兩部作品背后導(dǎo)演的意圖，并非拍攝對(duì)象真實(shí)的需要，伊文思希望展現(xiàn)中國(guó)全面的抗戰(zhàn)，而拍攝對(duì)象——國(guó)民黨政府更擔(dān)心的是他的政治傾向，對(duì)其去延安拍攝進(jìn)行阻撓；龜井文夫?yàn)槿毡拒姴颗臄z，但對(duì)中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上“皇軍”的勝利，他并沒(méi)有去表現(xiàn)，龜井文夫所呈現(xiàn)的僅僅是他心目中的“中日戰(zhàn)爭(zhēng)”。在呈現(xiàn)被拍攝內(nèi)容方面，二人各自通過(guò)文字和解說(shuō)顯示了自己的局外人身份，從而將畫(huà)面引向自己要表達(dá)的思想與信念，但這種思想能否被拍攝者和觀眾接受，并不能得到檢驗(yàn)。事實(shí)上，正因?yàn)橹谱髡叩膫€(gè)人意識(shí)太強(qiáng)，兩部作品在挖掘題材的深度方面，均受到質(zhì)疑，《四萬(wàn)萬(wàn)人民》用民眾舉火把游行做結(jié)尾，暗示勝利的到來(lái)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的復(fù)雜性揭示不足，真實(shí)的歷史事實(shí)是，臺(tái)兒莊戰(zhàn)役后，由于日本的四面合圍，中國(guó)軍隊(duì)向西撤退，抗戰(zhàn)進(jìn)入了更為艱苦的時(shí)期?！稇?zhàn)斗中的士兵》所呈現(xiàn)的日本軍隊(duì)，只是局部現(xiàn)象，與日軍在中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的整體表現(xiàn)并不符合。外國(guó)導(dǎo)演本身就是一個(gè)局外人，當(dāng)他們?cè)谥v述中國(guó)故事時(shí)，難免受到自身知識(shí)結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念、文化背景的影響，形成其自身觀察中國(guó)的局外人視角，僅憑這種視角，并不能對(duì)中國(guó)問(wèn)題揭示深刻，還需要置身于中國(guó)社會(huì)內(nèi)部，通過(guò)與其成員的交往，獲得局內(nèi)人視角。

“局內(nèi)人”稱參與者，指事物的參與者，局內(nèi)人視角指同一文化體系內(nèi)人的觀察視角[7]。紀(jì)錄片《苦干——中國(guó)不可戰(zhàn)勝的秘密》就是一個(gè)具有局內(nèi)人視角的西方作品?！犊喔伞袊?guó)不可戰(zhàn)勝的秘密》由華裔女士李靈愛(ài)與美國(guó)攝影師雷伊·斯科特共同完成。李靈愛(ài)稱，希望以我們的視角拍攝這部作品，讓美國(guó)人認(rèn)知一個(gè)真正的中國(guó)[8]330。李靈愛(ài)的參與以及建議無(wú)疑為影片提供了同一題材國(guó)外紀(jì)錄片導(dǎo)演所不一樣的視角，從而使這部作品成為一部具有文化分享價(jià)值的紀(jì)錄片。如《苦干——中國(guó)不可戰(zhàn)勝的秘密》就有六次出現(xiàn)了攝影師斯科特的身影，分別是在廣西與游擊隊(duì)同乘一條木筏轉(zhuǎn)移，在滇緬公路與中國(guó)軍醫(yī)一起吸煙，在廣西與苗族人拍攝合影，在重慶騎馬登上山城街道起伏的臺(tái)階，給美國(guó)駐華大使詹森遞煙，在甘肅招手搭車(chē)并與一個(gè)當(dāng)?shù)刂袊?guó)官員之家共餐，在重慶大轟炸中，拍攝飛機(jī)轟炸過(guò)程。通過(guò)這些畫(huà)面，斯科特顯示了自己在影像中的存在，也讓觀眾看到其與被拍攝對(duì)象的關(guān)系。這種關(guān)系之于影像的價(jià)值可以通過(guò)與早期西方人在中國(guó)拍攝的照片對(duì)比發(fā)現(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)照相機(jī)剛剛發(fā)明之時(shí)，就有一批西方傳教士、探險(xiǎn)家來(lái)到中國(guó)拍攝照片，但這些照片中的人物大都目光呆滯，如同樣拍攝中國(guó)西南少數(shù)民族，20世紀(jì)初法國(guó)人方舒雅所拍攝的照片中是面無(wú)表情的麻木面相。深入研究會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些照片的拍攝發(fā)生于一次中國(guó)人與教會(huì)的沖突之后，之前，方舒雅作為駐云南的總領(lǐng)事，迫使清政府鎮(zhèn)壓了當(dāng)?shù)厝朔纯寡笕诵掼F路的運(yùn)動(dòng)。由此可以推斷照片中的拍攝者與被拍攝者之間，其實(shí)存在著的是敵對(duì)關(guān)系，在這種關(guān)系中，方舒雅是無(wú)法走進(jìn)被拍攝者生活之中的，因此只能以局外人的身份進(jìn)行拍攝。而斯科特則不同，從1937年-1940年斯科特為拍攝該紀(jì)錄片，三次來(lái)中國(guó)，斯科特的拍攝過(guò)程就是與被拍攝對(duì)象在一起的生活過(guò)程。正是有了這種關(guān)系做前提，斯科特的攝影機(jī)才得以深入到中國(guó)百姓的日常生活之中。如拍攝于廣西農(nóng)村的畫(huà)面：河邊，幾個(gè)孩子在玩耍，其中有個(gè)孩子將褲子跑掉了，急忙拉上，池塘里，幾個(gè)人在游泳，解說(shuō)是“日本炸彈的彈坑也成了游泳池”，中國(guó)人的樂(lè)觀精神躍然于屏幕之上。從國(guó)際關(guān)系的角度來(lái)看，在整個(gè)抗戰(zhàn)中，美國(guó)是援助中國(guó)的一方，這種關(guān)系有利于斯科特獲得中國(guó)人的好感，而另一位制作者李靈愛(ài)本身就是華人，特別是影片后期制作過(guò)程中，國(guó)學(xué)大師林語(yǔ)堂的加入，更為作品主題的升華提供具體的思路，從而使這一作品成為一部兼具局內(nèi)人視角的紀(jì)錄片。局內(nèi)人視角在20世紀(jì)70年代伊文思的《愚公移山》中同樣可以看到，在《愚公移山》中，從軍人、學(xué)生到藥店職工各類(lèi)人物都能從容地面對(duì)鏡頭與觀眾交流。關(guān)于這部作品的創(chuàng)作，伊文思談到，其目的就是“讓人民說(shuō)話”。據(jù)《愚公移山》攝制組人員回憶：“在中國(guó)‘文革’期間，要使拍攝對(duì)象在攝影機(jī)前完全放松地按照生活原始狀態(tài)活動(dòng)和言談，伊文思面對(duì)的是一座交流的大山。為消除拍攝對(duì)象面對(duì)鏡頭的緊張感，伊文思依照自己多年的拍攝經(jīng)驗(yàn)，即花足夠的時(shí)間與拍攝對(duì)象一起相處，觀察他們的生活，了解他們的想法，取得他們的信賴，使他們?cè)谂臄z中對(duì)攝影機(jī)失去興趣，最后都以他們習(xí)慣的放松繼續(xù)他們的事情和生活?！盵9]191“伊文思從來(lái)都是先與拍攝對(duì)象熟悉，絕對(duì)沒(méi)有一到那兒就拍。他與拍攝對(duì)象都熟悉，我們?cè)谀抢锎欢螘r(shí)間，跟所有人都成了朋友。”①“他住在飯店里，把他想拍攝的這些人都叫來(lái)，天天跟他們談，最后都跟朋友一樣了。”②“伊文思最大的特點(diǎn)就是深入生活，先與拍攝對(duì)象交談、知道拍攝對(duì)象叫什么名字，交朋友后才開(kāi)始拍。因?yàn)榧词怪袊?guó)人拍攝中國(guó)人有的還緊張，更何況外國(guó)人在特殊的年代拍攝中國(guó)人那就更不一樣了?！雹圻@些回憶充分說(shuō)明，紀(jì)錄片《愚公移山》的拍攝過(guò)程就是一個(gè)“熟悉拍攝對(duì)象、消除緊張感，建立對(duì)話”的過(guò)程[9]190。正是通過(guò)這些交往，實(shí)現(xiàn)拍攝者由局外人向局內(nèi)人的身份轉(zhuǎn)換，被拍攝者真正的思想情感通過(guò)攝影機(jī)得以呈現(xiàn)，從而糾正了拍攝者自身知識(shí)體系中固有的一些刻板印象與偏見(jiàn)。

通過(guò)“局外人”與“局內(nèi)人”視角的結(jié)合，西方紀(jì)錄片導(dǎo)演建立起“中國(guó)政治議題”紀(jì)錄片的他者視角，西方導(dǎo)演“政治議題”紀(jì)錄片講述中國(guó)故事的優(yōu)勢(shì)，正是來(lái)自于這種視角的優(yōu)勢(shì)。

三、影像范式：“直呈式影像”與“重構(gòu)式影像”

影像范式屬于紀(jì)錄片的文本層面，總體而言，紀(jì)錄片文本屬于以影像為載體的非虛構(gòu)文本，但這種文本的最終形態(tài)并非技術(shù)層面的紀(jì)實(shí)性素材展示，而是融合了創(chuàng)作者個(gè)人視角和藝術(shù)風(fēng)格的影像再造，具體到西方導(dǎo)演的中國(guó)政治議題紀(jì)錄片，主要包含直呈與重構(gòu)兩種影像范式。

(一)直呈式影像

“直呈”詞義為直接呈現(xiàn)，直呈式影像指影像意義由影像本身生成的影像范式，在電影中，最早的直呈式影像是盧米埃爾拍攝的十個(gè)短片，電影的本性在于記錄，巴贊說(shuō)，“攝影機(jī)鏡頭擺脫了陳舊的偏見(jiàn)，清除了我們感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能還世界以純真的面目，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”[10]19，并以此為依據(jù)，提出“場(chǎng)面調(diào)度”理論，認(rèn)為，“敘事的真實(shí)是與感性的真實(shí)針?shù)h相對(duì)的，而感性的真實(shí)是首先來(lái)自空間的真實(shí)”，蒙太奇理論的處理方法是在“講述事件”，這必然要對(duì)空間進(jìn)行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實(shí)。相反，景深鏡頭永遠(yuǎn)是在“紀(jì)錄事件”，它“尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存同一物體”。[4]66-74巴贊的這一從攝影本體出發(fā)的場(chǎng)面調(diào)度理論可以作為紀(jì)錄片“直呈式影像”的理論基礎(chǔ)，其在影像中的具體表現(xiàn)就是，讓攝影機(jī)的拍攝行動(dòng)以尊重被拍攝者本身的生活狀態(tài)為原則，以攝影機(jī)的視角通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的敘事構(gòu)建關(guān)系，從而達(dá)到影像表意目的。如紀(jì)錄片《愚公移山》中的《一個(gè)軍營(yíng)》開(kāi)篇是搖鏡頭展現(xiàn)室內(nèi)環(huán)境，落幅鏡頭是一位戰(zhàn)士疊被子，以固定鏡頭和推鏡頭結(jié)合，完整展現(xiàn)了該戰(zhàn)士的疊被子過(guò)程，鏡頭切入另一個(gè)空間，是一個(gè)軍官采訪，介紹另一位軍官是以他的視角搖攝，將另外一個(gè)被采訪者自然收入鏡頭。這種對(duì)被拍攝對(duì)象不做安排，僅以攝影師的機(jī)位變化攝取內(nèi)容的場(chǎng)面調(diào)度方式極大地降低了攝影機(jī)對(duì)被拍攝對(duì)象的干預(yù)，令影像的真實(shí)性大大增強(qiáng)。紀(jì)錄片所傳達(dá)的信息是一個(gè)由聲音與畫(huà)面共同構(gòu)成的“信息場(chǎng)”，完整意義上的直呈式影像其聲音與畫(huà)面必須由現(xiàn)場(chǎng)同步產(chǎn)生，而不能是畫(huà)面現(xiàn)場(chǎng)采集，聲音后期處理。受制于技術(shù)條件制約，拍攝于上個(gè)世紀(jì)四十年代的紀(jì)錄片《苦干——中國(guó)不可戰(zhàn)勝的秘密》雖然畫(huà)面部分以強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性為影片帶來(lái)直呈式的魅力，但由于不能同期錄音，其大部分影像僅僅具有部分直呈價(jià)值，而拍攝于20世紀(jì)70年代的《愚公移山》，則得益于同期聲技術(shù)的完善，能夠呈現(xiàn)完整意義的“直呈式”信息場(chǎng)。

(二)重構(gòu)式影像

重構(gòu)式影像是一種通過(guò)鏡頭的連接產(chǎn)生意義的影像范式。重構(gòu)即“重新組合、構(gòu)成”，為將拍攝的素材加以剪輯，進(jìn)而生成影像意義。直呈影像也需要剪輯，但更強(qiáng)調(diào)影像本身的表意，因此在直呈式影像中剪輯點(diǎn)被降到最低，僅僅用于轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)渡，現(xiàn)場(chǎng)信息的完整呈現(xiàn)才是最主要的。而在重構(gòu)式影像中，單一鏡頭僅僅是影像敘事鏈條中的一個(gè)符號(hào)，影像的意義需通過(guò)不同的鏡頭連結(jié)產(chǎn)生。如紀(jì)錄片《戰(zhàn)斗中的士兵》就將疲憊的士兵與隨軍的負(fù)重的驢、馬鏡頭多次剪輯在一起，產(chǎn)生被驅(qū)使、奴役的寓意，《上海紀(jì)事》中，將馬路上黃包車(chē)夫喝路邊冷水的鏡頭與別墅花園里達(dá)官顯貴喝汽水鏡頭剪輯，女傭人為貴族照顧孩子鏡頭與游泳池邊西方少男少女起舞的鏡頭對(duì)接，工廠里紡織女工操縱機(jī)器畫(huà)面與賽馬場(chǎng)觀看賽馬畫(huà)面對(duì)接，形象地呈現(xiàn)富人與窮人兩個(gè)世界的對(duì)立。

直呈式影像和重構(gòu)式影像均參與紀(jì)錄片影像的整體敘事，但因?yàn)橛跋竦臉?gòu)成方式不同，敘事的方式也不一樣。直呈式影像所展現(xiàn)的是影像中不同元素之間的關(guān)系，意義在關(guān)系中產(chǎn)生，懸念蘊(yùn)含在被拍攝對(duì)象本身的內(nèi)容之中。而重構(gòu)式影像的敘事，則需要通過(guò)剪輯壓縮或延長(zhǎng)時(shí)間，通過(guò)同一時(shí)間內(nèi)不同空間的影像序列，創(chuàng)造懸念。如《苦干——中國(guó)不可戰(zhàn)勝的秘密》中有兩處就分別運(yùn)用了重構(gòu)式影像和直呈現(xiàn)式的方式進(jìn)行敘事，一次是1小時(shí)3分50秒至1小時(shí)8分的大轟炸空襲疏散；一次是1小時(shí)8分鐘至1小時(shí)25分大轟炸場(chǎng)面。前者以掛紅燈籠為線索，串聯(lián)起這一時(shí)刻街道、防空洞、江邊輪船不同空間的躲避畫(huà)面，以及消防車(chē)、救護(hù)車(chē)待命出發(fā)的鏡頭，隨著懸掛的紅燈籠由一個(gè)變?yōu)閮蓚€(gè)三個(gè)，街道行人變多，剪輯速度加快，通過(guò)影像的重構(gòu)創(chuàng)造出空襲之前的緊張感。后者呈現(xiàn)大轟炸場(chǎng)面，攝像師選擇長(zhǎng)江對(duì)面山頂上的制高點(diǎn)，將鏡頭鎖定于轟炸目標(biāo)，以全景鏡頭拍攝飛機(jī)轟炸的整個(gè)過(guò)程，17分鐘的轟炸過(guò)程僅僅只有三處鏡頭切換，且均為同一目標(biāo)的不同景別，正是這種拒絕搬演的直呈式現(xiàn)場(chǎng)記錄讓這部紀(jì)錄片成為揭露日本侵華的又一證據(jù)。

“直呈”和“重構(gòu)”所代表是兩種完全不同的表述方式，在影像的呈現(xiàn)上有著各自的優(yōu)勢(shì)與不足。重構(gòu)式影像強(qiáng)調(diào)后期制作中的主觀能動(dòng)作用，但在創(chuàng)造戲劇性的懸念同時(shí)，往往留下人為干預(yù)的痕跡；直呈式影像來(lái)自于攝影機(jī)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)事件與人物的直接記錄，滿足了眼見(jiàn)為實(shí)的心理，但影像的意義比較暖昧，不容易被異文化背景下的觀眾所看懂。因此，在影像素材的使用上，紀(jì)錄片創(chuàng)作者需將“直呈式影像”與“重構(gòu)式影像”有機(jī)配合，方能避免敘事中的偏頗。

四、結(jié)論

建構(gòu)真實(shí)、他者視角、影像范式分別觸及西方導(dǎo)演中國(guó)政治議題紀(jì)錄片敘事的三個(gè)層面。建構(gòu)真實(shí)基于紀(jì)錄片自身的特性提出創(chuàng)作者不同的介入生活方式，他者視角強(qiáng)調(diào)從局外人向局內(nèi)人身份轉(zhuǎn)化的必要性，影像范式回答了紀(jì)錄片如何在創(chuàng)造真實(shí)感的同時(shí)，使故事的內(nèi)容更容易被不同文化背景的受眾接受。西方導(dǎo)演中國(guó)政治議題紀(jì)錄片所涉及的這些問(wèn)題，正是當(dāng)下國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片向國(guó)際講述“中國(guó)故事”中的核心問(wèn)題。中國(guó)紀(jì)錄片在國(guó)際市場(chǎng)中所面對(duì)的是與國(guó)內(nèi)文化背景完全不同的觀眾，然而在傳統(tǒng)的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，我們總是缺乏面向他者的受眾意識(shí)。西方導(dǎo)演的中國(guó)政治議題紀(jì)錄片無(wú)疑為我們提供了一條值得借鑒的路徑，這一路徑的形象化的表述就是：面向國(guó)際的中國(guó)題材紀(jì)錄片創(chuàng)作，在真實(shí)的建構(gòu)上，應(yīng)選擇以事實(shí)為依據(jù)，避免思想介入的誤區(qū)；在創(chuàng)作視角上，應(yīng)將局外人視角與局內(nèi)人視角結(jié)合；在影像范式上，應(yīng)以爭(zhēng)取對(duì)方的可理解性為目標(biāo)，在追求影像真實(shí)性最大化的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化作品的故事性。

① 訪談《愚公移山》攝影師楊之舉。

② 訪談《愚公移山》翻譯陸頌和。

③ 訪談《愚公移山》燈光師郭維均。