曹小晶

(西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127 )

中外電影史上，文學(xué)作品的改編始終是電影創(chuàng)作的一個(gè)極重要的來源，資料顯示，“從開始有奧斯卡獎(jiǎng)起，約有四分之三的‘最佳影片’是改編作品，全世界年產(chǎn)影片總量中改編片約占20%-40%，甚至更多”[1] 54。改編一方面為電影提供源源不斷的素材來源；更重要的是，在這個(gè)越來越浮躁的超級(jí)影像消費(fèi)時(shí)代，它為影視文化產(chǎn)業(yè)帶來了無盡的IP創(chuàng)意，也為日趨邊緣的文學(xué)創(chuàng)作與傳播帶來了再次“曲線”贏得大眾的契機(jī)與可能。

正因?yàn)楦木幵陔娪拔幕a(chǎn)業(yè)鏈條中是如此重要，所以歷來關(guān)于電影改編的探討也紛繁復(fù)雜。2000年之后，在英國(guó)和美國(guó)，一些長(zhǎng)期關(guān)注文學(xué)作品電影改編的學(xué)者索性發(fā)起了“國(guó)際改編研究學(xué)會(huì)(2006)”，試圖改變長(zhǎng)期以來改編研究一直處于文學(xué)與電影研究夾縫位置的尷尬地位，并創(chuàng)立《改編研究》作為改編學(xué)術(shù)探討的園地。在此思潮影響下，我國(guó)的電影改編研究也很有一些新的進(jìn)展，本文也是這一思潮影響的產(chǎn)物，筆者試圖打破以往只針對(duì)賈平凹作品個(gè)例改編探討的研究局限，代之以對(duì)賈平凹作品電影改編的系統(tǒng)研究，并希望能夠以點(diǎn)帶面地對(duì)影像媒介時(shí)代文學(xué)作品的跨媒體視覺化生存與傳播有所探索。

一、新時(shí)期以來賈平凹作品電影改編狀況述略

賈平凹“從上世紀(jì)80年代以來一直到現(xiàn)在都是當(dāng)代中國(guó)風(fēng)格獨(dú)特、創(chuàng)作力旺盛、具有世界影響的作家”[2]1。他的勤奮創(chuàng)作見證了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自新時(shí)期以來四十年的發(fā)展歷程，其作品成為了紀(jì)錄與表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)普通民眾個(gè)體心靈命運(yùn)演變的文字標(biāo)本。

新時(shí)期以來，伴隨著影視媒介藝術(shù)的普及和繁榮，將文學(xué)作品、尤其是當(dāng)代著名作家作品改編為影視作品成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)跨界傳播的一個(gè)顯著趨勢(shì)。賈平凹作品自上世紀(jì)80年代以來就被頻繁改編，涉及到的改編種類有電影、電視劇、戲劇戲曲等，本文只針對(duì)其電影改編進(jìn)行探討。

截至目前為止，賈平凹作品被改編為電影的已有6部：1985年，西安電影制片廠將《雞窩洼的人家》改編為《野山》；1986年，珠江電影制片廠將《臘月·正月》改編為《鄉(xiāng)民》；1986年，北京電影制片廠將《小月前本》改編為《月月》；1994年，西安電影制片廠與臺(tái)灣龍祥影業(yè)共同改編的同名電影《五魁》；1995年，西安電影制片廠將《美穴地》改編為《桃花滿天紅》；2009年，北京綜藝星皓文化傳播有限公司改編的同名電影《高興》。

回望這6部作品的電影改編，上世紀(jì)的80、90年代是其作品改編密集期；新世紀(jì)以后，雖然賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作仍然非?；钴S，但其作品的電影改編卻明顯呈低谷狀態(tài)，僅有1部被改編，而且在改編的風(fēng)格與追求上也與前面的改編出現(xiàn)了較大反差。

賈平凹作品在被改編為電影的過程中呈現(xiàn)出了什么樣的特點(diǎn)？為什么會(huì)呈現(xiàn)出不同的改編美學(xué)特點(diǎn)和變遷？電影媒體是如何對(duì)其原著進(jìn)行特定時(shí)代語境下的跨媒體解讀與闡釋的？下面逐一論述。

二、新時(shí)期之初，對(duì)文學(xué)本位改編觀念的堅(jiān)守

(一)賈平凹早期文學(xué)作品的“鄉(xiāng)土文學(xué)”氣質(zhì)

上世紀(jì)70年代末以后，中國(guó)電影在經(jīng)歷文革浩劫之后開始逐步興盛和繁榮，進(jìn)入“新時(shí)期”階段。該階段率先在文學(xué)界出現(xiàn)了傷痕文學(xué)，進(jìn)一步又發(fā)展為反思尋根文學(xué)(也有學(xué)者稱之為鄉(xiāng)土文學(xué))，“它是對(duì)20世紀(jì)30、40年代就已出現(xiàn)的帶有現(xiàn)代文化意識(shí)的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代復(fù)興和延續(xù)”；紀(jì)實(shí)主義思潮也在文學(xué)創(chuàng)作中成為同時(shí)并進(jìn)的新追求。電影作為新時(shí)期文學(xué)的緊密呼應(yīng)者，也相繼出現(xiàn)了傷痕電影和鄉(xiāng)土電影，并將紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格追求貫穿其中，“當(dāng)時(shí)大部分的鄉(xiāng)土電影基本上都是來自于當(dāng)時(shí)非常轟動(dòng)的當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)作品的改編”[3]8。

賈平凹作為與新時(shí)期文學(xué)一道成長(zhǎng)起來的文學(xué)新秀，其早期作品帶有明顯的鄉(xiāng)土文學(xué)氣質(zhì)，80年代中期正是其創(chuàng)作的勃發(fā)期，其短、中篇小說相繼發(fā)表于當(dāng)時(shí)最具影響力的文學(xué)期刊；1983年發(fā)表于《收獲》的《小月前本》、1984年發(fā)表于《十月》的《雞窩洼的人家》和《臘月正月》都是當(dāng)時(shí)非常轟動(dòng)、獲獎(jiǎng)的作品[4]40，被研究者合稱為賈平凹“改革三部曲”。這三部作品非?？桃獾睾魬?yīng)著當(dāng)時(shí)主流政治的基本走向；但可貴的是，作者把這種對(duì)于時(shí)政的呼應(yīng)與自己對(duì)于故鄉(xiāng)商州質(zhì)樸真切的感性觀察和體驗(yàn)結(jié)合在一起，這“三部曲”比較細(xì)膩深刻地揭示了大時(shí)代變遷下在中國(guó)西北偏遠(yuǎn)的山村正在發(fā)生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴、由小到大乃至爆炸性的情感和觀念的矛盾與變遷。這三部作品前兩部主要描述的是人物的情感困惑與變遷，情感背后的新舊思想觀念矛盾和對(duì)峙表現(xiàn)得還比較含蓄、富于生活化；而最后一部則是將新舊人物的觀念對(duì)峙與矛盾尖銳激烈化了。這三部作品都“著意于描繪農(nóng)村新的生活、新的人物，通過他們新的改革業(yè)績(jī)和引起的道德變化，來反映和贊頌十一屆三中全會(huì)之后農(nóng)村所經(jīng)歷的歷史性轉(zhuǎn)折?！盵5]56-57也正因如此，賈平凹的這幾部既具有主流價(jià)值導(dǎo)向、又極富鄉(xiāng)土生活氣息的作品一致被各大電影廠看好，迅速在1985年前后被逐一搬上銀幕。但是如何搬上銀幕？在進(jìn)行從文學(xué)到電影的轉(zhuǎn)變過程中，雖然這三部作品是由三個(gè)電影廠的創(chuàng)作人員分別完成的，在對(duì)原作的理解與把握方面必然存在著廠際與主創(chuàng)人員個(gè)人風(fēng)格之間的種種差異，但是同處于那個(gè)大的時(shí)代，其總體的改編美學(xué)觀念還是共通的：這就是對(duì)于特定語境下時(shí)代政治“改革浪潮”的積極呼應(yīng)，對(duì)于文學(xué)原作的絕對(duì)忠實(shí)，對(duì)于人物真實(shí)生存環(huán)境、生活細(xì)節(jié)的自然呈現(xiàn)與對(duì)內(nèi)在戲劇性矛盾沖突深刻挖掘表現(xiàn)的有機(jī)融合統(tǒng)一。其中西安電影制片廠的《野山》被一致認(rèn)為改編得最為成功[6]20。

(二)文學(xué)本位觀念之下的電影《野山》《月月》《鄉(xiāng)民》分析

在電影改編的歷史演進(jìn)中，以文學(xué)為本位的“忠實(shí)于原著”原則一直是廣為認(rèn)可和實(shí)踐的創(chuàng)作準(zhǔn)則。新時(shí)期之初，電影人依然審慎沿襲著這一傳統(tǒng)。因此，作為電影改編者們傾力而為的是：如何把小說中反映的改革現(xiàn)實(shí)氛圍和人們的心理情緒狀態(tài)“高保真”地還原再現(xiàn)在銀幕上；而不是過多地糾結(jié)于改編者個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的探索與彰顯問題。于是對(duì)于賈平凹的“改革三部曲”改編者不約而同地采取了“隱藏個(gè)人風(fēng)格，認(rèn)同原作風(fēng)格，電影化復(fù)制原作”的創(chuàng)作原則，只在個(gè)別細(xì)節(jié)進(jìn)行了一些電影化的“技術(shù)性”改動(dòng)和處理。

以《野山》為例，該片的故事情節(jié)脈絡(luò)與原作完全保持一致。小說的開頭和結(jié)尾也是亦步亦趨，只是用鏡頭語言表現(xiàn)得更加凝練、富有畫面質(zhì)感。敘事方面，電影沿用了原作將桂蘭家和秋絨家“交叉推進(jìn)”的主敘事模式，3-5分鐘為一個(gè)橋段單元；值得一提的有意改動(dòng)是，禾禾第二次養(yǎng)蠶的小說情節(jié)在影片中被改動(dòng)為養(yǎng)小灰鼠。這個(gè)改動(dòng)是成功的，因?yàn)椤靶』沂蟆陛^之于“蠶”更易于上鏡表現(xiàn)、對(duì)于刻畫桂蘭對(duì)禾禾創(chuàng)業(yè)的理解與支持更具藝術(shù)表現(xiàn)力；小說的結(jié)尾也是近似的，只是電影將桂蘭和禾禾有孩子的情節(jié)、桂蘭將石磨扔到山溝里的情節(jié)刪掉了，減少了對(duì)于“回回”這個(gè)傳統(tǒng)小農(nóng)文化代表人物形象過于嚴(yán)苛的嘲諷，而代之以一個(gè)俯瞰的夜景鏡頭：那是剛剛開始有了電燈的雞窩洼。影片結(jié)尾是開放的，以星星點(diǎn)點(diǎn)之燈光為意象的現(xiàn)代文明正在以星火燎原之勢(shì)融入到傳統(tǒng)封閉的農(nóng)耕文明之中。

另外兩部作品《月月》《鄉(xiāng)民》也都遵循著忠實(shí)于原著的創(chuàng)作原則。相對(duì)而言，北影的《月月》更接近《野山》的風(fēng)格，只是在整體的真實(shí)性鏡像風(fēng)格造型與表現(xiàn)方面略遜于《野山》；珠影的《鄉(xiāng)民》，雖然在個(gè)別橋段(比如影片結(jié)尾)很具導(dǎo)演胡柄榴的某些抒情性的個(gè)人風(fēng)格特征，但是這并不妨礙該片總體對(duì)于原著紀(jì)實(shí)風(fēng)格的延續(xù)與表達(dá)。

這三部作品都很好保持了對(duì)于文學(xué)原著的忠實(shí)性。這是當(dāng)時(shí)特定語境下，文學(xué)、電影媒介對(duì)于時(shí)代政治改革開放主潮的積極呼應(yīng)，對(duì)于傳統(tǒng)文化的積極尋根與反思、對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的再次回歸與凸顯是該階段電影改編創(chuàng)作的共同特點(diǎn)與走向。

三、新時(shí)期中后期，電影本位改編觀念的蘇醒與演進(jìn)

(一)電影《紅高粱》作為第五代創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性價(jià)值和意義

20世紀(jì)80年代中后期以來，伴隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的不斷深入與拓展，中國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中開始顯現(xiàn)出既充滿活力與生機(jī)的一面，又多重矛盾糾集、令人極具迷茫的一面。電影作為大眾文化思潮集結(jié)與映射的一個(gè)窗口，也對(duì)應(yīng)地顯現(xiàn)出了不同于20世紀(jì)80年代中期以前的諸多癥候與樣態(tài)。

此時(shí)的中國(guó)電影在經(jīng)歷了80年代初期、中期以來第三代、第四代、第五代及新生代導(dǎo)演“四代同堂”的多元化創(chuàng)作格局的興盛之后，逐漸演變成第五代中青年導(dǎo)演漸成主流的創(chuàng)作格局；而第五代導(dǎo)演群體創(chuàng)作本身也開始逐漸從早期的以《一個(gè)和八個(gè)》(1983)、《黃土地》(1984)之類精英探索影片向具有商業(yè)類型特色的娛樂片轉(zhuǎn)型，其中第五代中堅(jiān)人物張藝謀導(dǎo)演1987年改編作品《紅高粱》具有標(biāo)志性地位和作用。該片既承繼了早期第五代強(qiáng)烈的精英探索意味的鄉(xiāng)村寓言式藝術(shù)片特點(diǎn)，又很敏銳地把握到了愈來愈主流的大眾商業(yè)消費(fèi)娛樂文化的某些不可忽視的核心元素，并將二者較好糅合在一起，呈現(xiàn)出一種承上啟下的過渡特點(diǎn)。它借一個(gè)絕對(duì)主流的抗戰(zhàn)故事“外殼兒”，主要講述了中國(guó)鄉(xiāng)村野民不甘于命運(yùn)和外敵屈辱的生命活力和血性抗?fàn)幑适?；鏡像表達(dá)方面，它將卑微人物的生命抗?fàn)幰砸环N不同于傳統(tǒng)電影語言的形式加以創(chuàng)新化表現(xiàn)，極具視聽震撼力，其所獨(dú)創(chuàng)的“民俗化奇觀”也自此開始飽受關(guān)注和爭(zhēng)議，成為日后眾多電影人競(jìng)相效法的特色化鏡像元素；該片在國(guó)外也同樣廣受追捧，并為中國(guó)電影贏得了新時(shí)期以來的第一個(gè)國(guó)際A類電影節(jié)大獎(jiǎng)(第38屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng))[7]102。此后，類似的成功影片還有《雙旗鎮(zhèn)刀客》(1991)、《炮打雙燈》(1994)等。而賈平凹在20世紀(jì)90年代以后的“匪事題材”小說《美穴地》(1990)、《五魁》(1991)恰恰也就是在這個(gè)時(shí)段被電影導(dǎo)演看中并被搬上銀幕的。

(二)賈平凹匪事題材創(chuàng)作與第五代導(dǎo)演類型化探索的“對(duì)接”

賈平凹在80年代的時(shí)候還只是一位文學(xué)新秀，在經(jīng)歷了最初的當(dāng)代鄉(xiāng)土小說的轟動(dòng)與成名之后，他也逐漸開始了文學(xué)創(chuàng)作思路與風(fēng)格的反思與調(diào)整。對(duì)應(yīng)于更加復(fù)雜多元的90年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，賈平凹本人對(duì)諸多社會(huì)問題、人性問題思考得也更加深入和內(nèi)化，“匪事小說”系列即是其與時(shí)俱進(jìn)的標(biāo)志性作品，其中包括《美穴地》(1990)、《白朗》(1990)、《五魁》(1991)、《晚雨》(1992)等。在這之后才出現(xiàn)了驚世駭俗的《廢都》(1993)。很顯然，匪事小說對(duì)于賈平凹重回復(fù)雜深刻的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作起到了先期的磨礪和孵化作用，借助于這一獨(dú)特的題材和話語空間，他得以自由地?cái)[脫了先前立足于現(xiàn)實(shí)、尤其是呼應(yīng)主流政治的單一化寫作視閾，借助演繹虛擬的民間愛恨情仇匪事題材故事，他為自己的創(chuàng)作尋得了一條有可能在“官-民-匪”三者的對(duì)峙與交織中更加充分地探索人性本質(zhì)、中國(guó)傳統(tǒng)文化及其社會(huì)體制之間相互生成作用的自由之路，他的“‘匪事小說’具有獨(dú)特的承上啟下功能,該題材小說使其文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格經(jīng)歷了從美到丑、文學(xué)創(chuàng)作視閾從政治到邊緣、文學(xué)創(chuàng)作形式從寫實(shí)到寓言的轉(zhuǎn)變，該類題材創(chuàng)作集舊的終結(jié)者和新的開啟者于一身”[8]67-70，在對(duì)人性、命運(yùn)、傳統(tǒng)文化的探索方面，達(dá)到了一種新的狀態(tài)和深度。

而這恰恰和第五代導(dǎo)演創(chuàng)作中期以《紅高粱》為杰出代表的、欲圖借助一個(gè)虛構(gòu)蠻荒的故事探索人性、探索商業(yè)類型創(chuàng)作的主體創(chuàng)作欲求不謀而合。其實(shí)張藝謀的《紅高粱》同樣也是改編自山東當(dāng)代著名作家莫言的匪事題材系列小說《紅高粱》。從這一共同點(diǎn)而言，20世紀(jì)80年代中后期文學(xué)界對(duì)“匪事題材”小說的熱衷以及該類題材被搬上銀幕的熱衷并不是一個(gè)偶然的文學(xué)與電影的聯(lián)姻與互動(dòng)。在這種特定題材文學(xué)作品的電影改編現(xiàn)象背后恰恰是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化語境與文學(xué)本體、與電影本體自身發(fā)展動(dòng)態(tài)的一種默契對(duì)話與聯(lián)動(dòng)；是新時(shí)期后期電影創(chuàng)作者對(duì)于“匪性小說”的一種影像化解讀和闡釋，從中反映出了特定時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作者試圖遠(yuǎn)離主流政治、對(duì)于人性進(jìn)行深層探究的渴望；還反映了電影創(chuàng)作者在文學(xué)創(chuàng)作探索基礎(chǔ)上，試圖對(duì)于電影本體觀念與類型元素等進(jìn)行探求的某種蘇醒意識(shí)與自覺意識(shí)。

(三)電影本位觀念之下的電影《五魁》《桃花滿天紅》分析

《五魁》《桃花滿天紅》就是在這樣的語境下被搬上銀幕的。它們都改編自賈平凹的小說，都由西安電影制片廠出品，而當(dāng)時(shí)的西影廠恰恰是第五代導(dǎo)演在吳天明廠長(zhǎng)統(tǒng)領(lǐng)下不斷進(jìn)行現(xiàn)代電影探索與創(chuàng)新的核心堡壘與領(lǐng)地。

《五魁》導(dǎo)演是黃建新，黃導(dǎo)較之于張藝謀等第五代中堅(jiān)人物，出道稍晚，且一開始創(chuàng)作就流露出不同于第五代早期作品的創(chuàng)作傾向。不過走到90年代，黃導(dǎo)在“紅高粱旋風(fēng)”的強(qiáng)勁轟動(dòng)下，也沒有免俗地制作了這部“跟風(fēng)之作”。一個(gè)完全虛構(gòu)的匪事題材故事，蠻荒的西部沙漠、古舊保守、等級(jí)森嚴(yán)的封建宅院、一個(gè)被買賣囚禁的青春女性、一整套嚴(yán)苛閹割人性欲望的家法族規(guī)、一個(gè)忠厚善良仰望少奶奶美麗的卑微腳夫、一個(gè)偏執(zhí)卻又不失俠肝義膽的土匪頭子、一些刻意人造的民俗奇觀、一段壓抑叛逆的情感，最后以腳夫出逃為匪、瘋狂尋仇報(bào)復(fù)而結(jié)束。

《桃花滿天紅》的導(dǎo)演是王新生①。該片與《五魁》在故事講述、鏡像元素構(gòu)成方面都十分近似，依然是一個(gè)封建宅院里禁欲-私情-出逃-毀滅的故事。它們都和以《紅高粱》為代表的“封建宅院”電影如出一轍。

值得關(guān)注的是，在從小說到電影的改編觀念方面較之于前一階段的忠實(shí)型改編，出現(xiàn)了較大的偏移和簡(jiǎn)化。

雖然賈平凹“匪事”小說的寫作本意是在虛擬的匪事空間與文學(xué)話語中對(duì)更加錯(cuò)綜復(fù)雜的人性進(jìn)一步展開深究與剖析，但當(dāng)這兩部小說被改編為電影時(shí)改編者卻都采取了大篇幅改動(dòng)甚至偏離原著、極度簡(jiǎn)化原著內(nèi)涵的做法；改編者更加看中和突出的是：封建宅院(隱喻封建傳統(tǒng)文化體制)與被壓抑的人之原欲情感之間的強(qiáng)烈張力與對(duì)抗關(guān)系，并因此而建構(gòu)起較之于原著更加鮮明對(duì)壘的人物角色關(guān)系及其與之緊密相連的、視聽符號(hào)表達(dá)與隱喻體系，以此完成更加符合電影化的類型鏡像包裝與呈現(xiàn)。

電影《五魁》前半部分和原著的情節(jié)設(shè)置基本吻合，但是救出少奶奶之后原著與電影的差異就巨大了，原著中復(fù)雜離奇、表現(xiàn)人性久遭壓抑之后變態(tài)扭曲發(fā)展的情節(jié)與悲劇性結(jié)局被完全替換。電影的結(jié)局停止在五魁率領(lǐng)土匪圍攻雞公寨、絞死柳太太、背著少奶奶離開，結(jié)局是明朗開放的，在較為簡(jiǎn)潔清晰的敘事之中奇觀化的匪事元素、民間文化奇觀元素被刻意放大甚至完全被重新營(yíng)造出來充填在敘事鏈條之中，成為吸引大眾觀看的核心元素，比如，開片鏡頭是從掛在墻上的核心道具“接親時(shí)背新娘子的座椅”的特寫開始的，其后影片對(duì)蠻荒的西部沙漠、駝隊(duì)、土匪馬隊(duì)、接親習(xí)俗、驗(yàn)處女習(xí)俗、抱公雞成親習(xí)俗、豆腐坊工藝、西部秦腔等進(jìn)行了強(qiáng)力乃至反復(fù)的渲染和表現(xiàn)。

電影《桃花滿天紅》索性將原小說中的男主人公之一風(fēng)水先生“柳子言”改頭換面為皮影戲班當(dāng)紅小生“滿天紅”，因?yàn)檫@樣改變就更方便將“皮影”這一西部民間藝術(shù)形式從始至終貫穿于影片敘述之中，增強(qiáng)了故事的鏡像表達(dá)特色和經(jīng)典老腔曲目“人面桃花”隱喻含義的寄寓與表達(dá)；原著中較為復(fù)雜的人物關(guān)系被簡(jiǎn)化，姚老爺管家茍百都覬覦四姨太、后來成為土匪奪走四姨太、暗害柳子言等諸多復(fù)雜情節(jié)與人物關(guān)系也被替換。在影片中角色沖突與糾葛就只限定在姚老爺-四姨太-滿天紅這三者之間，殘忍陰險(xiǎn)的封建垂死之老爺與仗義豪氣、舍命拯救四姨太的滿天紅構(gòu)成了影片的正邪兩方；一次比一次令人悲慟的《人面桃花》皮影老腔演唱又一次成為影片的核心敘事線索與鏡像化隱喻。

很顯然，我們完全可以將這兩部改編作品看作是對(duì)張藝謀自1987年以后頻獲國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)的《紅高粱》、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)等系列作品的追隨之作。黃導(dǎo)對(duì)于張藝謀系列改編作品的“強(qiáng)力”追隨，使得這兩部作品在對(duì)于文學(xué)原著及黃導(dǎo)本人一貫的電影創(chuàng)作的藝術(shù)個(gè)性彰顯方面都存在遺憾，倒是在商業(yè)化類型創(chuàng)作的承襲方面進(jìn)行了又一輪的實(shí)踐演練，在其主創(chuàng)人員的選用方面，也很符合商業(yè)類型片的明星效應(yīng)②。

從這兩部作品的改編實(shí)踐可以看出，此階段的改編觀念正在從亦步亦趨的忠實(shí)化改編向更加符合電影本體特點(diǎn)、更加符合類型化商業(yè)電影發(fā)展的方向改變，這一改編美學(xué)觀念的巨大進(jìn)步是與該階段以第五代導(dǎo)演為核心的創(chuàng)作群體對(duì)于電影本體的關(guān)注與強(qiáng)化之探索緊密相聯(lián)的。但是，過分迷戀鏡像化奇觀的展示、過度地沉溺于西部電影虛擬故事空間與寓言化的主題表達(dá)最終必然有走向某種新的模式化套路的嫌疑，也必然會(huì)導(dǎo)致模仿之風(fēng)盛行以及學(xué)者和觀眾對(duì)于所謂“偽民俗”“鄉(xiāng)土寓言”之風(fēng)的“審美疲勞”與批評(píng)。賈平凹這兩部作品被改編為電影之后的不太被關(guān)注和商業(yè)票房慘淡的事實(shí)，從某種程度上也正是對(duì)該類電影改編美學(xué)太過泛化之弊端的一種回應(yīng)和警醒。

四、新世紀(jì)以來，觀眾本位改編觀念的遞進(jìn)與多元包容

(一)文學(xué)邊緣化與中國(guó)電影“后情感主義”時(shí)代的來臨

21世紀(jì)以后，伴隨著影視文化越來越成為主流文化，在影視作品中被反復(fù)加以表現(xiàn)和描摹的情感議題和關(guān)于情感表現(xiàn)的觀念也開始逐漸發(fā)生著質(zhì)的改變。以馮小剛《甲方乙方》(1997)、張藝謀《英雄》(2002)為代表的作品，標(biāo)志著中國(guó)電影開始進(jìn)入所謂的“后情感主義”時(shí)代[9]16。

源自于上世紀(jì)80年代以來的現(xiàn)代及后現(xiàn)代大眾文化的諸多強(qiáng)有力影響，傳統(tǒng)的情感主義審美方式及其所具體涵蓋的現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義的本真情感表達(dá)觀念和范式正在遭受被邊緣化的命運(yùn)，代之而起的是后情感主義審美方式引發(fā)的一種新的情感表達(dá)觀念和范式：情感是可以被替代、虛擬的，情感是可以被影視等文化產(chǎn)業(yè)、產(chǎn)品進(jìn)行成批生產(chǎn)和操控的，它和傳統(tǒng)情感主義時(shí)代以追求“真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w”不同，它更多關(guān)注如何現(xiàn)實(shí)地滿足大眾文化時(shí)代普通民眾對(duì)于快樂舒適的普泛追求和崇尚。

具體反映在文學(xué)作品的電影改編活動(dòng)中，如果說在新時(shí)期的中后期對(duì)于電影本位的重新發(fā)現(xiàn)、對(duì)于電影商業(yè)類型意識(shí)的蘇醒還是處于蓄勢(shì)待發(fā)的探索階段；那么，此階段伴隨著全球化大眾消費(fèi)文化的全速繁盛，以觀眾為本位、刻意迎合、渲染營(yíng)造大眾式鏡像狂歡的電影改編觀念可以說是恰逢其時(shí),方興未艾。而此時(shí)，正處于危困邊緣狀態(tài)的文學(xué)作者及其作品往往會(huì)選擇“觸電”來進(jìn)行跨媒體化的影視生存與傳播。

(二)觀眾本位觀念之下的電影《高興》分析

2007年，賈平凹長(zhǎng)篇小說新作《高興》推出，這是其新世紀(jì)以來關(guān)注底層農(nóng)民生存狀態(tài)的又一力作。小說以進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民劉高興為中心，涉及眾多底層人物，有拾荒者、乞丐、民工、妓女、包工頭等各種角色。

2009年，該小說被青年導(dǎo)演阿甘改編為同名電影，在春節(jié)檔期公映，該片以1300萬的中低成本，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)的票房熱點(diǎn)，又一次成為引發(fā)人們關(guān)注電影改編的鮮活話題。

該片在整體改編思路上，較之前兩個(gè)階段是具有顛覆性的，原本悲哀蒼涼的內(nèi)涵和風(fēng)格在銀幕上進(jìn)行了徹底反轉(zhuǎn)。影片以喜劇面目出現(xiàn)，小說的基本格局和人物角色、關(guān)系還在，片中人物涉及農(nóng)民工進(jìn)城受到歧視、貧富懸殊、被迫從事不正當(dāng)職業(yè)等各種時(shí)下熱點(diǎn)的社會(huì)問題也都有表現(xiàn)，只是影片在保持相對(duì)完整的敘事基礎(chǔ)上不斷穿插進(jìn)大量插科打諢的情境歌舞段落。比如，農(nóng)民工初次進(jìn)城時(shí)陜北民歌的搖滾化演繹、對(duì)于底層農(nóng)民工生活場(chǎng)所、從事職業(yè)等方面的戲謔化歌舞展示段落等，這些段落持續(xù)時(shí)間從1分鐘到4-5分鐘不等，相對(duì)完整的歌舞段落有5次之多，再加上其他的一些重要配樂段落就有10次之多。它們是主創(chuàng)人員針對(duì)觀眾娛樂化心理期待有意策劃的片段化視聽奇觀，它們是虛擬的、刻意制造的，但又不是完全和敘述場(chǎng)景與人物故事脫離。在真實(shí)與虛擬之間、在正面表現(xiàn)與戲仿反諷之間，該片異常奇妙地和小說原著之間達(dá)成了某種內(nèi)在精神上的契合與創(chuàng)新。導(dǎo)演阿甘是這樣談?wù)撍麑?duì)于改編的處理的：“小說本身像是一種時(shí)代紀(jì)錄，和現(xiàn)實(shí)血肉相連，雖然有幽默成分，但還是叫人讀后倍感酸楚。要改成部商業(yè)電影，我只想呈現(xiàn)其中喜的部分，悲苦的部分不如都苦在人物內(nèi)心，就像周星馳電影。而最能達(dá)到這個(gè)目的的類型也還是歌舞片。”[10]15所以，秦腔唱段、陜北民歌、音樂歌舞場(chǎng)景貫穿了影片始終。它一改底層文學(xué)題材向來以苦情美學(xué)表現(xiàn)為核心的陳舊范式，呈現(xiàn)出以喜蘊(yùn)悲的新式特色，它在一定程度上淡化了原著的深度和悲情，但也并沒有變成僅僅是膚淺的搞笑；它以主人公劉高興的視角反觀都市，讓觀眾透過他的視角看到了曾經(jīng)被他仰望、向往的都市文明里存在的浮躁、虛偽和冷漠。影片最后，底層各行各業(yè)民眾齊唱《歡樂頌》、仰望劉高興帶著五福尸體(后來又神奇復(fù)活)在天空中駕駛土制飛機(jī)翱翔俯瞰城市的段落是原著里沒有的情節(jié)，帶有濃厚的后現(xiàn)代文化魔幻戲謔意味，將影片表達(dá)的主題和情緒推向了高潮。所有人，即便身在底層，飽受匱乏、歧視乃至死亡……但是他們都在力爭(zhēng)向劉高興一樣，干凈地活出自己的尊嚴(yán)和快樂。賈平凹自己也說，他比較滿意阿甘的改編：“以喜劇表現(xiàn)苦難的方式，是一個(gè)令人叫絕的創(chuàng)意，它把我自己想要表達(dá)的東西強(qiáng)化了；也給我以后的小說創(chuàng)作很多啟發(fā)。”[11]“該電影改編的核心立場(chǎng)始終處于‘悲憫-批判’的知識(shí)分子意識(shí)與‘輕松-調(diào)笑’的商業(yè)利潤(rùn)目的交織的張力之間；雖然被蒙上了一層刻意營(yíng)造的狂歡化喜感形式，但對(duì)弱勢(shì)群體的悲憫情懷、以及對(duì)都市所謂上流人士的嘲諷式批判卻依舊若隱若現(xiàn)?！盵12]6

從《高興》的改編實(shí)踐可以看到，此階段的改編觀念已經(jīng)徹底走上了不再堅(jiān)守文學(xué)本位標(biāo)準(zhǔn)、主動(dòng)迎合類型片結(jié)構(gòu)及大眾觀賞期待模式的現(xiàn)代改編之路。這是對(duì)電影本體的回歸，這是在歷經(jīng)前兩個(gè)改編階段之后站在電影與觀眾角度對(duì)傳統(tǒng)改編觀念的解放與超越；當(dāng)然，這也是后現(xiàn)代商業(yè)消費(fèi)語境與大眾媒介語境交匯之下，文學(xué)作品跨媒體生存和傳播既無奈又必然的一種趨勢(shì)和選擇。

2012年，王全安導(dǎo)演改編的陜西作家陳忠實(shí)的同名作品電影《白鹿原》也與電影《高興》的改編在觀念上有頗多近似之處。一方面大眾化的電影改編必然削弱了原本作品的人文力度和深度；但另一方面，電影作品又以視聽震撼直觀的方式反向促動(dòng)了人們對(duì)于原著的再次關(guān)注和延伸閱讀與思考、追問。

五、結(jié)論

縱觀賈平凹小說從《野山》開始的6部原作的電影改編歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)其恰恰暗合了中國(guó)新時(shí)期以來文學(xué)作品電影改編歷程的總體脈絡(luò)和特點(diǎn)，堪稱是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品電影改編探析的絕佳案例。

在此將近40年的歷程中，賈平凹從一個(gè)初涉文壇的新秀逐漸成長(zhǎng)為一位內(nèi)蘊(yùn)深厚、著作等身的大家，而對(duì)他作品的電影改編歷程與觀念也與其文學(xué)歷程的成長(zhǎng)與變遷一樣，經(jīng)歷了從依附文學(xué)、保守單一的忠實(shí)化改編到回歸電影本體、強(qiáng)化類型意識(shí)的近似化改編，再到逐漸開放多元、主動(dòng)迎合大眾需求的顛覆型改編。這一歷程非常貼合直觀地向我們揭示了文學(xué)理論大家伊格爾頓的深刻洞見：“一切文學(xué)作品都由閱讀它們的社會(huì)‘重新寫過’，只不過沒有意識(shí)到而已；事實(shí)上，沒有一部作品的閱讀不是一種‘寫’?！盵13]12實(shí)際上，每一次針對(duì)文學(xué)原著的電影改編其實(shí)就是改編者以電影的方式對(duì)文學(xué)文本在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境中的一次新的接受、闡釋和傳播。

令人欣悅的是，近40年來，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代電影通過互相持續(xù)不斷地碰撞與磨合，已然達(dá)到了一種富有活力的交融與互惠狀態(tài)，它們都已逐漸找到了自己的立身之本和互滲共贏之道；讓我們借此案例的分析與反思，希冀文學(xué)與電影能夠繼續(xù)發(fā)揮各自優(yōu)長(zhǎng)，并在互動(dòng)的促進(jìn)與生發(fā)方面走得更好、更遠(yuǎn)！

① 該導(dǎo)演獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的作品僅此一部，此前是第五代導(dǎo)演諸多作品中攝影方面的合作者。

② 《五魁》的編劇是西部著名作家楊爭(zhēng)光，其選用的男一號(hào)演員是臺(tái)灣著名青年演員張世，當(dāng)年的港臺(tái)明星在大陸還是很受追捧的，其他選用的女演員有當(dāng)時(shí)人氣很旺的著名演員王玉梅和王馥荔；《桃花滿天紅》的編劇是當(dāng)時(shí)的一流編劇蘆葦，主演是當(dāng)紅的青年演員陳道明和李琳。