余志為，張雅倩

(重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院，重慶 400044)

這里所指的國(guó)家形象，不僅是指客觀層面所體現(xiàn)出的國(guó)家整體風(fēng)貌，還包括了較為主觀層面的內(nèi)外想象中的形象。一方面是對(duì)自我形象的認(rèn)識(shí)和建構(gòu)，是本國(guó)希望其他國(guó)家所能接受自身所建構(gòu)的形象。另一方面是在其他國(guó)家及其人民眼中對(duì)本國(guó)的認(rèn)識(shí)及形象，即所謂“他者想象”。[1]2一個(gè)國(guó)家的形象其實(shí)是一個(gè)由自我構(gòu)建和他者想象共同促成的不斷變化的過(guò)程。黑格爾曾在他的《精神現(xiàn)象學(xué)》一書(shū)中對(duì)“他者”這一概念進(jìn)行辨證分析，他認(rèn)為“他者”的出現(xiàn)對(duì)于形成“自我意識(shí)”是不可或缺的，如果缺少了“他者”的映射，人類將無(wú)法全面地認(rèn)識(shí)自己。[2]120-129這表明了“他者”在國(guó)家形象當(dāng)中占有極重要的位置。本文將通過(guò)案例分析，對(duì)照研究本國(guó)的自我形象建構(gòu)和他者對(duì)中國(guó)的想象是怎樣通過(guò)影像來(lái)呈現(xiàn)和交流的，進(jìn)而探討如何更合理地進(jìn)行國(guó)家形象的自我建構(gòu)。

紀(jì)錄片作為文化傳播的載體，是展現(xiàn)和保存時(shí)代變化和民族文化的一種影視表現(xiàn)手段，也對(duì)國(guó)家形象的建構(gòu)起著至關(guān)重要的作用。本文將中日兩版紀(jì)錄片《新絲綢之路》作為研究樣本，通過(guò)兩個(gè)版本紀(jì)錄片不同呈現(xiàn)方式來(lái)探究國(guó)家形象的他者想象和自我構(gòu)建之間的差別。日本NHK對(duì)中國(guó)絲路文明有著獨(dú)特情結(jié)，20世紀(jì)80年代，CCTV與日本NHK首次合作完成了紀(jì)錄片《絲綢之路》。25年之后，CCTV與NHK再度進(jìn)行合作，在共同拍攝的影視素材基礎(chǔ)上，編導(dǎo)出了中日兩個(gè)不同版本的《新絲綢之路》。日本NHK一直鐘情于傳播中國(guó)文化，除了“一衣帶水”的地緣政治因素之外，更重要的是，中國(guó)于日本而言是國(guó)際視野里的競(jìng)爭(zhēng)者，正是由于立場(chǎng)與視野的差異，從CCTV和NHK紀(jì)錄片當(dāng)中傳播出的“中國(guó)形象”也具有差異，因此如何應(yīng)對(duì)在這種傳播交流中存在的交流問(wèn)題，就成為本文所關(guān)注的要點(diǎn)。文章將從影像、敘事和主題三個(gè)方面對(duì)中日兩個(gè)版本紀(jì)錄片《新絲綢之路》進(jìn)行比較，探討紀(jì)錄片在國(guó)家形象表達(dá)中的自我建構(gòu)和他者想象問(wèn)題。

一、影像呈現(xiàn)：宏闊歷史畫(huà)卷與古今微觀表達(dá)

影像的呈現(xiàn)是影視藝術(shù)的魅力所在，紀(jì)錄片的影像呈現(xiàn)很大程度上決定了紀(jì)錄片的整體風(fēng)格。在中日兩版紀(jì)錄片《新絲綢之路》中，其景別設(shè)計(jì)、運(yùn)鏡方式和情景再現(xiàn)的運(yùn)用等影像呈現(xiàn)的多方面都各有千秋。

CCTV版本力求影像畫(huà)面的唯美感及歷史還原的逼真性，勾勒出一幅“新絲路”的宏闊歷史畫(huà)卷。CCTV的版本在景別和構(gòu)圖上，多使用大遠(yuǎn)景來(lái)展現(xiàn)絲路沿線的自然風(fēng)光，其功能在于抒發(fā)對(duì)祖國(guó)大好河山的民族自豪感。同時(shí)片中也會(huì)運(yùn)用全景來(lái)展現(xiàn)人與自然環(huán)境之間的合作或?qū)龟P(guān)系。比如《草原石頭祭》，在表現(xiàn)游牧民族在草原生活時(shí)，除表現(xiàn)人物狀態(tài)使用少部分中景及近景，其他景別都采用大遠(yuǎn)景，描繪中國(guó)大地上唯美的草原風(fēng)光，抒發(fā)對(duì)草原自然環(huán)境的一種敬畏之情。在《生與死的樓蘭》中，使用大遠(yuǎn)景來(lái)展現(xiàn)自然風(fēng)化的樓蘭遺跡，突出歷史變遷后遺跡的神秘感，表達(dá)對(duì)古代絲路歷史的敬畏之情。在表現(xiàn)中國(guó)考古挖掘團(tuán)隊(duì)探訪“小河墓”的路途中，使用全景來(lái)表現(xiàn)沙漠自然風(fēng)光與沙漠中孤注一擲的車隊(duì)之間的關(guān)系，突出人在自然環(huán)境面前的渺小感以及探訪樓蘭古國(guó)的路途艱難。

NHK版本追求影像畫(huà)面的紀(jì)實(shí)性以及歷史情景的創(chuàng)造性還原，展現(xiàn)了“新絲路”時(shí)間軸線上歷史與當(dāng)下的碰撞。從景別上來(lái)看，NHK版本多以小景別來(lái)展現(xiàn)絲路沿線人民的現(xiàn)實(shí)生活。人物刻畫(huà)以中景、中近景和特寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)?！恫菰罚鸿F馬疾風(fēng)》展現(xiàn)了游牧民族的生活狀況，對(duì)木合塔爾汗老先生一家人的游牧生活進(jìn)行拍攝，多使用小景別，如對(duì)游牧民族接待客人倒著馬奶酒、晚餐的烤羊肉大餐場(chǎng)景等展現(xiàn)。即使在表現(xiàn)自然與環(huán)境時(shí)，也不吝于使用小景別來(lái)展現(xiàn)環(huán)境的細(xì)節(jié)。在《樓蘭：四千年的睡夢(mèng)》開(kāi)掘“小河墓”的過(guò)程中下起大雪，鏡頭沒(méi)有使用大景別，而是以中景和中近景紀(jì)錄中國(guó)考古隊(duì)對(duì)沙漠風(fēng)雪天氣所做出的一系列抵抗措施，增強(qiáng)沖突敘事，表現(xiàn)開(kāi)掘工作的艱難程度，增強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性。

在運(yùn)鏡方式上，CCTV版本除航拍鏡頭之外，基本上以固定鏡頭為主，運(yùn)動(dòng)鏡頭為輔。固定鏡頭拍攝出的畫(huà)面質(zhì)量較高，能為觀眾展示絲路沿線美景、震撼人心的歷史遺跡及文物。在《吐魯番的記憶》中，炙熱的火焰山、公路和森林，在固定鏡頭下畫(huà)面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，如來(lái)往車流以及火焰山的熱浪，形成一種靜中有動(dòng)的視覺(jué)體驗(yàn)，這種“靜”而“穩(wěn)”的拍攝手法，在展現(xiàn)絲路沿線地區(qū)的美麗自然風(fēng)光的同時(shí)，也揭示了歷史遺跡與自然環(huán)境的關(guān)系，加深人們對(duì)絲路人文歷史的認(rèn)識(shí)。

NHK版本在鏡頭運(yùn)用上更傾向于使用跟拍鏡頭，對(duì)拍攝對(duì)象動(dòng)態(tài)的表達(dá)提升了影片的紀(jì)實(shí)性?！稑翘m：四千年的睡夢(mèng)》跟拍中國(guó)政府開(kāi)掘團(tuán)隊(duì)尋找“小河墓”的過(guò)程，對(duì)尋找遺跡和開(kāi)掘工程的生活狀態(tài)進(jìn)行整體呈現(xiàn)，可以說(shuō)NHK版本的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格較CCTV版本而言更為強(qiáng)烈，NHK版以對(duì)象為主體進(jìn)行的視覺(jué)呈現(xiàn)，更加關(guān)注人物與環(huán)境之間的互動(dòng)，使鏡頭語(yǔ)言更為客觀可信。

在情景再現(xiàn)的運(yùn)用上，CCTV版本幾乎每一集都用到了情境再現(xiàn)手法來(lái)對(duì)絲路歷史人物及事件進(jìn)行再現(xiàn)還原。在《生與死的樓蘭》中，對(duì)“小河公主”這一人物采用搬演方式，畫(huà)面中的女子手拿麥種進(jìn)行播撒，還原了4000年前樓蘭古國(guó)的麥田情貌。在《一個(gè)人的龜茲》中，展現(xiàn)龜茲的高僧鳩摩羅什一生追求佛學(xué)的人生經(jīng)歷時(shí)也使用了搬演的方式。在《探訪黑水城》中，對(duì)當(dāng)時(shí)黑水城士兵的登記入伍場(chǎng)景進(jìn)行情景再現(xiàn)，還原了古西夏王朝人民的生活狀態(tài)。CCTV情景再現(xiàn)對(duì)歷史進(jìn)行還原處理，體現(xiàn)了影片的歷史情懷。

NHK版本的情景再現(xiàn)，除了對(duì)敘事予以輔助之外，還要完成獨(dú)立的敘事功能。在《西安：不朽之都》中，使用搬演的方式展現(xiàn)唐代日本留學(xué)生“井真成”作為穿越者來(lái)到現(xiàn)代西安的場(chǎng)景，以他的口吻來(lái)講述從古代長(zhǎng)安到現(xiàn)代西安，他看到曾經(jīng)繁華的長(zhǎng)安西市現(xiàn)依舊車水馬龍,用穿越的方式表現(xiàn)絲綢之路起點(diǎn)和終點(diǎn)在歷史跨度上的變遷，增強(qiáng)了紀(jì)錄片的戲劇性和趣味性。在《天山南路：青金石的光輝》中，紀(jì)錄片以扮演的高僧鳩摩羅什的主觀視點(diǎn)來(lái)進(jìn)行敘事，拍攝多以模糊或者虛焦來(lái)展現(xiàn)，人物與觀眾若即若離，在傳神地講述其人生故事和佛學(xué)經(jīng)歷時(shí)也保持著人物的歷史神秘感。

對(duì)照分析兩個(gè)版本《新絲綢之路》的影像呈現(xiàn)特點(diǎn)，CCTV版本對(duì)畫(huà)面唯美感和歷史還原逼真性的追求，更為直觀地展現(xiàn)了中國(guó)絲路沿線的美妙自然風(fēng)光與歷史文化財(cái)富。這反映出CCTV版本紀(jì)錄片在建構(gòu)自我形象時(shí)飽含著對(duì)本國(guó)文化傳承的責(zé)任感和民族的自豪感，影片創(chuàng)作的目的是為了宣傳中國(guó)在絲綢之路文明中的美好形象。而NHK版本的影像呈現(xiàn)，更重視中國(guó)當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)狀況，追求畫(huà)面的強(qiáng)紀(jì)實(shí)性。作為“他者”的日本在建構(gòu)“中國(guó)形象”上，展現(xiàn)重點(diǎn)是從歷史與現(xiàn)代的交融中尋找出絲綢之路對(duì)當(dāng)今社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義，通過(guò)紀(jì)實(shí)影像呈現(xiàn)鄰邦中國(guó)絲路文化歷史轉(zhuǎn)換過(guò)程中的當(dāng)代癥候。

二、敘事表達(dá)：全知全能敘述與設(shè)問(wèn)尋訪描繪

兩個(gè)版本紀(jì)錄片在敘事風(fēng)格和結(jié)構(gòu)方法上也有所不同。

CCTV版本著眼于對(duì)絲綢之路沿線地區(qū)歷史背景的敘述，從民族情懷出發(fā)，形成了一場(chǎng)揭秘式的國(guó)家文化之旅。CCTV版本采用全知全能的視角來(lái)敘事。首先，用開(kāi)頭設(shè)問(wèn)的方式引起觀眾的觀影興趣。類似于知識(shí)問(wèn)答型的敘事方法，也是央視科教類節(jié)目最為常見(jiàn)的開(kāi)頭與分段結(jié)構(gòu)的敘事方式?！敖z路秘寶《誓愿圖》，究竟這幅壁畫(huà)中隱藏著怎樣的秘密呢?”接下來(lái)再拋出懸念：“散佚在世界的壁畫(huà)全貌到底是怎樣的?如果使用最新的數(shù)碼技術(shù)讓世界性的文化遺產(chǎn)能夠重獲新生嗎?”這種知識(shí)探究型的懸念式的解說(shuō)詞，一步步將相關(guān)知識(shí)進(jìn)行抽絲剝繭的講述，建構(gòu)一個(gè)較為系統(tǒng)的知識(shí)傳播鏈條。其次，在矛盾沖突的設(shè)計(jì)上，CCTV選擇了兩個(gè)方面的沖突來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)：一是展現(xiàn)絲路歷史中戰(zhàn)爭(zhēng)沖突和人與環(huán)境的矛盾沖突。通過(guò)對(duì)沙漠惡劣自然環(huán)境的敘述揭示樓蘭古國(guó)為風(fēng)沙而消亡的原因，展現(xiàn)人與自然環(huán)境的沖突。其次是民族情感的沖突。如柏孜克里克千佛洞的壁畫(huà)被6個(gè)國(guó)家無(wú)情掠奪后只留下空空的遺跡，展現(xiàn)了中國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中慘痛的歷史教訓(xùn)與民族情感之間的激烈沖突，表達(dá)了對(duì)文明衰落的悲哀和懺悔，傳遞了愛(ài)國(guó)主義的情懷。

NHK版本致力于對(duì)絲綢之路沿線地區(qū)新舊文化交融的描繪，動(dòng)態(tài)展現(xiàn)了絲路歷史變遷。NHK懸念設(shè)置的方式非常多樣，除了使用解說(shuō)詞設(shè)問(wèn)外，更多地運(yùn)用了畫(huà)面細(xì)節(jié)來(lái)設(shè)置懸念。在《西安：不朽之都》中，開(kāi)篇出現(xiàn)了一個(gè)身著古代服裝的人，將他的背影留給觀眾，并且多使用近景和特寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)畫(huà)面中的人物，配合人物獨(dú)白，給人以神秘感。在矛盾沖突的設(shè)計(jì)上，與CCTV版本民族情感矛盾沖突的展現(xiàn)不同，在文物掠奪這一話題上NHK版本選擇客觀呈現(xiàn)探險(xiǎn)者的行為過(guò)程。在《吐魯番：炙熱的大畫(huà)廊》當(dāng)中，展現(xiàn)了歷史上柏孜克里克千佛洞里的壁畫(huà)被當(dāng)時(shí)各國(guó)列強(qiáng)帶回，片中對(duì)于掠奪行為不加過(guò)多評(píng)判，但仍對(duì)探險(xiǎn)者手記中所傳達(dá)的“文物帶回是為了保護(hù)文物”這一觀點(diǎn)進(jìn)行了展現(xiàn)，揭示了現(xiàn)代中國(guó)的弱者形象和受害者形象，這一點(diǎn)與CCTV版本形成了強(qiáng)烈的反差。NHK版本的矛盾沖突設(shè)計(jì)，最大的特色是偏向于表現(xiàn)人與自然的矛盾、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。如在《哈拉浩特：消失在沙漠中的西夏》中，講述土地沙漠化日趨嚴(yán)重，游牧民族因環(huán)境變化而被迫搬遷，展現(xiàn)了游牧民族被迫改變生活方式的無(wú)奈。

CCTV版本在敘事結(jié)構(gòu)上，主要使用了兩種結(jié)構(gòu)方式：一是遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)按照層次清晰的邏輯順序來(lái)展現(xiàn)事件的發(fā)展。在《生與死的樓蘭》當(dāng)中，由“小河墓”的開(kāi)掘，過(guò)渡到墓中人來(lái)歷，再到樓蘭王國(guó)消亡的原因，使用遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行敘述。二是中心串聯(lián)式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是通過(guò)一條中心線索來(lái)組織各個(gè)部分材料，突出一個(gè)中心主題。在《永遠(yuǎn)的長(zhǎng)安》當(dāng)中，以長(zhǎng)安的歷史發(fā)展?fàn)顩r作為一條中心敘事線索，將大雁塔的修葺以及從歐亞、中亞乃至日本來(lái)到中國(guó)的遣唐使、留學(xué)生等與長(zhǎng)安歷史發(fā)展有關(guān)的內(nèi)容串聯(lián)起來(lái)，共同顯示出長(zhǎng)安作為絲綢之路起始點(diǎn)的重要戰(zhàn)略地位。這兩種敘事結(jié)構(gòu)有利于使觀眾跟隨敘述者的視角一起去探索和發(fā)現(xiàn)歷史，使觀眾站在一個(gè)全知視角上更加全面地了解絲綢之路沿線的歷史事件發(fā)展。

NHK版本在敘事結(jié)構(gòu)上，也使用了兩種敘事結(jié)構(gòu)方式：一是板塊式結(jié)構(gòu)，選擇多個(gè)側(cè)面的內(nèi)容來(lái)反映同一個(gè)中心主旨。在《敦煌:魂消石窟》中分為三個(gè)板塊：莫高窟中的佛教文化；莫高窟中生活過(guò)的人；現(xiàn)代敦煌人佛教活動(dòng)等。三個(gè)板塊看似沒(méi)有關(guān)聯(lián)，實(shí)在共同傳達(dá)莫高窟的佛教文化至今都對(duì)敦煌人有著深遠(yuǎn)的影響，其壁畫(huà)藝術(shù)與佛教文化的魅力是永存的。二是對(duì)比式結(jié)構(gòu)，對(duì)比在絲綢之路上傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)絲路文化的繼承與變化。如對(duì)唐代長(zhǎng)安與現(xiàn)代西安的對(duì)比，從衣食住行各方面展現(xiàn)過(guò)去與現(xiàn)在的西安，傳統(tǒng)大唐西市的重新改建等，隨著時(shí)間的流逝呈現(xiàn)出西安現(xiàn)代化變遷和發(fā)展。

對(duì)照分析兩個(gè)版本《新絲綢之路》的敘事特點(diǎn)，CCTV版本在進(jìn)行敘事時(shí)，傾向于引導(dǎo)觀眾去探索中國(guó)古代絲綢之路的歷史，闡述當(dāng)今時(shí)代探究絲路歷史文明的過(guò)程和經(jīng)歷，建構(gòu)出一個(gè)擁有恢宏歷史的人文大國(guó)形象。NHK版本在敘事時(shí)，則是以“他者”的視角，對(duì)中國(guó)文化抱有窺探興趣，以深入了解中國(guó)絲綢之路文化的心態(tài)，建構(gòu)出絲路文明背后仍存有難以解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的現(xiàn)代中國(guó)形象。紀(jì)錄片敘事方式的不同，展現(xiàn)的“自我”與“他者”的立場(chǎng)與觀點(diǎn)也不同，很容易產(chǎn)生文化的交流碰撞，造成難以交流的尷尬局面，這也就是美國(guó)傳播學(xué)者彼得斯所認(rèn)為的“交流的無(wú)奈”。紀(jì)錄片在國(guó)家形象的自我建構(gòu)時(shí)，需要與傳播對(duì)象保持一定的心理距離來(lái)思考，將“他者”的視野作為重要參考視點(diǎn)來(lái)進(jìn)行一定的自我反思，避免處于“自說(shuō)自話”的交流情境中，從而更好地實(shí)現(xiàn)文化交流的目的。

三、主題詮釋：宣傳絲路文明與探秘異域文明

CCTV與NHK在制作《新絲綢之路》時(shí)，選擇絲路沿線的十個(gè)典型城市作為表現(xiàn)對(duì)象，雖然內(nèi)容和整體題材是相近的，但兩者之間的主題卻大不相同。

CCTV版本帶領(lǐng)人們走進(jìn)絲綢之路的歷史，回顧絲路文明中發(fā)生的重大事件，從宏觀視角完成一個(gè)國(guó)家重述絲路歷史的文化精神鑄造。從主題的關(guān)注焦點(diǎn)來(lái)看，CCTV版本關(guān)注對(duì)絲綢之路歷史、文物、遺跡的描繪，旨在突顯絲綢之路文明的歷史文化價(jià)值。在《生與死的樓蘭》中，對(duì)神秘樓蘭古國(guó)留下的遺跡進(jìn)行探索式的深入調(diào)查，并通過(guò)“小河公主”所攜帶的小麥種子，利用情景再現(xiàn)的方式，展現(xiàn)古代絲綢之路的發(fā)展促進(jìn)了農(nóng)耕文明的進(jìn)步，反映出中國(guó)在古代絲綢之路上對(duì)文明進(jìn)程推進(jìn)起到的重要作用。在《吐魯番的記憶》當(dāng)中，主要呈現(xiàn)佛洞畫(huà)廊的起源及發(fā)展歷史，反映吐魯番作為絲路沿線城市從古至今都是民族與宗教交融的地域，體現(xiàn)出中國(guó)在絲綢之路中所展現(xiàn)的文化包容性。

NHK版本帶領(lǐng)人們探尋當(dāng)今絲綢之路的歷史變遷，記錄當(dāng)今絲路沿線的社會(huì)現(xiàn)狀，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)形成一種理性思辨的時(shí)代精神。NHK版本主題是關(guān)注絲綢之路上的“此時(shí)此地”。在《吐魯番：炙熱的大畫(huà)廊》中，以柏孜克里克千佛洞里的壁畫(huà)修復(fù)作為主線，尋找遺失的壁畫(huà)碎片，除展現(xiàn)吐魯番的自然風(fēng)貌和在絲綢之路上重要的地理位置之外，重點(diǎn)展現(xiàn)了當(dāng)代吐魯番人民的生活現(xiàn)狀，描繪改革開(kāi)放后吐魯番的建筑、公路的興修，石油天然氣的開(kāi)采，“葡萄節(jié)”的舉辦，大巴扎購(gòu)物變化超市購(gòu)物等，反映中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)吐魯番人民生活的影響。在《草原之路：鐵馬疾風(fēng)》中，描繪現(xiàn)代高樓的聳立、繁華的商場(chǎng)及度假酒店等，旨在揭示西部大開(kāi)發(fā)政策對(duì)于新疆維吾爾自治區(qū)城市發(fā)展的影響。

CCTV版本的主題是為了展現(xiàn)中國(guó)悠久的歷史文化，實(shí)際上是一種對(duì)絲綢之路沿線城市歷史文化知識(shí)的普及與宣傳。CCTV將主題思路制定在中國(guó)古代絲路歷史文明與古絲綢之路人民的生產(chǎn)生活之中，根據(jù)此思路再進(jìn)行拍攝對(duì)象的選擇。在《十字路口的喀什》中，力圖展現(xiàn)喀什在古代絲綢之路中的重要商業(yè)口岸的戰(zhàn)略地位，絲路沿線各國(guó)來(lái)往商販的貿(mào)易互惠，這些內(nèi)容都可以反映出中國(guó)古絲綢之路對(duì)商業(yè)貿(mào)易發(fā)展所做出的突出貢獻(xiàn)。在《探訪黑水城》當(dāng)中，也同樣選擇重點(diǎn)展現(xiàn)哈拉浩特地區(qū)古西夏王國(guó)的歷史追溯，由于歷史資料對(duì)黑水城的記載較少，在片中通過(guò)破譯西夏文獻(xiàn)中各類人物資料，使用人物搬演的方式再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)西夏王國(guó)的人民生活場(chǎng)景，“梁功鐵”以及“平尚氏阿明”等角色推測(cè)西夏國(guó)消亡的自然原因，通過(guò)當(dāng)時(shí)人民的生活來(lái)觸動(dòng)觀眾的想象，以此來(lái)補(bǔ)充絲綢之路文明的文化價(jià)值。

NHK版本的主題展現(xiàn)方式是以古鑒今，主要是對(duì)絲綢之路歷史與現(xiàn)代交融的現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄，捕捉中國(guó)現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。雖然NHK制作也會(huì)提前進(jìn)行實(shí)地考察，它與CCTV的制作都屬于主題先行的方式，但日本NHK主題表現(xiàn)采用“現(xiàn)身說(shuō)法”的方式，把捕捉到的現(xiàn)實(shí)題材串聯(lián)起來(lái)，反映當(dāng)代與歷史的交融以及絲路文明在今天的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下所遇到的挑戰(zhàn)。在《喀什：千年的小巷流淌著詩(shī)歌》中，從喀什小鎮(zhèn)上的普通商販入手，12歲的男孩衣買木每一天都在在路邊販賣炸麻花，在面對(duì)鏡頭時(shí)他說(shuō)：“長(zhǎng)大想當(dāng)老板?！?5歲的薩馬德伽放棄學(xué)業(yè)在馕作坊當(dāng)學(xué)徒，每月只有50元的工資，畫(huà)面中這些當(dāng)?shù)厝说纳钋∨c東部經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)來(lái)往的游客形成了鮮明對(duì)比。在《哈拉浩特：消失在沙漠中的西夏》當(dāng)中，講述古代在戰(zhàn)爭(zhēng)中被截?cái)嗟乃鳎率刮飨耐鯂?guó)因土地沙漠化而消亡，而如今的土地沙漠化的環(huán)境問(wèn)題仍然存在，片中敘述政府為了保護(hù)沙漠綠洲實(shí)施的游牧民族強(qiáng)制搬遷的政策對(duì)游牧人生活的影響，被迫改變生產(chǎn)方式的當(dāng)代人們流露出了無(wú)盡的悲傷與無(wú)奈。

對(duì)照分析兩個(gè)版本《新絲綢之路》主題詮釋的特點(diǎn)，CCTV版本在主題部分所自我構(gòu)建的形象，是反映中國(guó)擁有著寶貴的歷史財(cái)富，且對(duì)宗教文明、民族文化等各方面極具包容性的國(guó)家形象。NHK作為“他者”所呈現(xiàn)出的中國(guó)形象，除表現(xiàn)中國(guó)是擁有珍貴歷史遺產(chǎn)的文化大國(guó)外，主要展現(xiàn)了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展中不斷崛起的中國(guó)形象。作為“他者”的NHK用其敏銳的目光捕捉到絲路文明發(fā)展至今，絲路沿線城市存在的貧富差距過(guò)大和環(huán)境惡化等問(wèn)題。我們不得不承認(rèn)，相較于CCTV而言，日本NHK對(duì)主題的把控弱化了文化宣傳的目的，也顯現(xiàn)出他者想象的中國(guó)并不完美，既包含對(duì)于絲路文明歷史寶庫(kù)的欽羨，又不吝揭露中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展所帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。NHK作為“他者”在文化交流中擁有著積極的交流意識(shí)，這也是“他者”視角下的交流優(yōu)勢(shì)，相較于“自我”而言，有著更加客觀立場(chǎng)和態(tài)度。

四、突破紀(jì)錄片在國(guó)家形象傳播中的交流困境

通過(guò)從影像、敘事和主題三個(gè)方面對(duì)中日兩版紀(jì)錄片《新絲綢之路》進(jìn)行對(duì)照分析，可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)版本紀(jì)錄片在創(chuàng)作技巧和表達(dá)形式上的差異。CCTV在自我建構(gòu)本國(guó)形象時(shí)，呈現(xiàn)出中國(guó)從古至今所擁有的文化包容之胸懷，中國(guó)絲路文明歷史之悠久，絲路沿線自然景觀之優(yōu)美，絲路沿線人民文化生活之豐富，蘊(yùn)藏了偉大的愛(ài)國(guó)主義精神。NHK作為“他者”所想象出的中國(guó)形象，除展現(xiàn)中國(guó)的絲綢之路是集自然風(fēng)光和人文景觀為一體的文化寶庫(kù)之外，重點(diǎn)突出了古代絲綢之路和現(xiàn)代絲綢之路時(shí)空對(duì)比上的歷史變遷，其中也不乏對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的揭露。于中國(guó)而言，有觀眾和學(xué)者認(rèn)為，NHK在表現(xiàn)絲綢之路上過(guò)多反映了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，反而忽視了對(duì)絲綢之路文明本身的追溯，這種類似的紀(jì)錄片意向表達(dá)還出現(xiàn)在許多他國(guó)在華拍攝的紀(jì)錄片當(dāng)中，這對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)是一種刻意的文化誤讀與立場(chǎng)偏見(jiàn)。①這種誤讀或者偏見(jiàn)就恰好反映出“他者”與“自我”之間交流的困境。

美國(guó)傳播學(xué)者彼得斯在《交流的無(wú)奈——傳播思想史》中曾提出的疑問(wèn)：“交流是沒(méi)有保證的冒險(xiǎn)。憑借符號(hào)去建立聯(lián)系的任何常識(shí)，都是一場(chǎng)賭博，無(wú)論其發(fā)生的規(guī)模是大是小。我們?cè)趺磁袛嘧龅搅苏嬲慕涣髂兀俊弊髡邚娜穗H角度上闡述了觀點(diǎn)，人與人之間具有不可交流性，那么國(guó)家與國(guó)家之間亦是如此。從上文對(duì)中日兩版紀(jì)錄片的對(duì)照分析可以發(fā)現(xiàn)，CCTV所自我構(gòu)建的形象與NHK“他者”想象出的中國(guó)形象具有一定的差異。CCTV在建構(gòu)自我形象時(shí)，飽含著對(duì)中國(guó)擁有歷史悠久的絲路文明的自豪感，其目的是為了宣揚(yáng)本國(guó)的文化。而NHK作為“他者”，雖說(shuō)難以避免出現(xiàn)對(duì)文化“他者”的想象，但是，也能夠以更加冷靜客觀的角度去看待中國(guó)當(dāng)代絲綢之路沿線的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。特別是這兩個(gè)版本紀(jì)錄片作為兩臺(tái)合作的結(jié)果，在敘述上盡量避免了冒犯和主觀，因此，紀(jì)實(shí)性是NHK所追求的目標(biāo)。從紀(jì)實(shí)畫(huà)面使用程度上我們可以看出NHK想要盡力做到還原真相，但是它對(duì)環(huán)境問(wèn)題、貧富差距以及現(xiàn)代化都市對(duì)傳統(tǒng)文化沖擊等難以解決的問(wèn)題進(jìn)行展現(xiàn)的真實(shí)目的，我們并不能去主觀臆斷，因?yàn)檫@就很容易致使“自我”在認(rèn)識(shí)中，偏執(zhí)地認(rèn)為“他者”所構(gòu)建的中國(guó)形象是“絲路文明背后的中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題漏洞百出”這樣的偏見(jiàn)。但對(duì)于“自我”而言，并不會(huì)意識(shí)到這在一定程度上造成另外一種偏見(jiàn)。“一方面，我們總是下意識(shí)從中國(guó)的視角去理解外國(guó)紀(jì)錄片，非理智地預(yù)設(shè)外國(guó)紀(jì)錄片一定會(huì)扭曲中國(guó)形象，從而過(guò)度解讀文本，認(rèn)為外國(guó)紀(jì)錄片一定存在對(duì)中國(guó)的偏見(jiàn)，即帶著‘偏見(jiàn)’看‘偏見(jiàn)’，產(chǎn)生雙重偏見(jiàn)?！盵3]28而這種雙重偏見(jiàn)的形成，就像彼得斯所認(rèn)為的那樣，不同的個(gè)體或群體是不可能達(dá)到完全的理解和交流的，這種溝通所不可避免的就是“交流的無(wú)奈”。

面對(duì)交流的無(wú)奈，當(dāng)這種障礙和難題擺在我們面前時(shí)，我們總想著為什么別人不像我這樣看待世界？當(dāng)這樣的交流上升到兩個(gè)民族或國(guó)家的層面時(shí)，我們往往想方設(shè)法地去追求一種共同性，想要達(dá)到完美交流和意見(jiàn)統(tǒng)一的效果。就像CCTV版本充分展現(xiàn)本國(guó)文明的優(yōu)勢(shì)地位與形象，希望達(dá)成的傳播效果是：“他者”能如“自我”所建構(gòu)的思維方式和形象那樣去思考，從而達(dá)到使“他者”認(rèn)同“自我”的目的。殊不知，這種一味追求共同性的結(jié)果可能反而會(huì)形成交流的終極障礙。彼得斯對(duì)此進(jìn)行的批判是，“它使我們進(jìn)入一個(gè)沒(méi)有政治而結(jié)為一體的世界，沒(méi)有語(yǔ)言而相互理解的世界，沒(méi)有軀體而有靈魂的世界；這反而使政治、語(yǔ)言和軀體成為障礙，而不是賜福……‘交流’的觀念要從執(zhí)著和靈性中解放出來(lái)，從精確和一致的要求中解放出來(lái)”。[4]25當(dāng)然，這種觀點(diǎn)并不是倡導(dǎo)國(guó)家與國(guó)家之間放棄交流，或者不該追求交流的理想狀態(tài)。追求共同性是人類集體生活的必然追求。但是我們往往描繪出來(lái)的是“求同存異”的高度和理想。這在彼得斯看來(lái)，“不過(guò)實(shí)踐起來(lái)，‘求同存異’多半成修辭的語(yǔ)匯——求同大于存異。如果對(duì)話不能奏效，制裁、控制與戰(zhàn)爭(zhēng)，就成為最好的交流方式”。[5]14一味地追求共同性，強(qiáng)調(diào)思想意識(shí)的共享，在國(guó)家交流中試圖讓兩國(guó)的思想意識(shí)相互模仿，可能會(huì)成為一種交流的霸道。

在《新絲綢之路》紀(jì)錄片中，應(yīng)該如何看待紀(jì)錄片中所呈現(xiàn)的“他者想象”？日本NHK在《新絲綢之路》當(dāng)中一定程度上展現(xiàn)出對(duì)中國(guó)形象的“偏見(jiàn)”，如反映現(xiàn)代化過(guò)程中的矛盾和問(wèn)題較多。但我們?cè)诜智迨聦?shí)的基礎(chǔ)上應(yīng)當(dāng)擺平“自我”的心態(tài)。就像文章開(kāi)頭黑格爾觀點(diǎn)所認(rèn)為的那樣，沒(méi)有“他者”，我們無(wú)法全面地認(rèn)識(shí)“自我”，絲綢之路在現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的土地沙漠化、游牧民族搬遷等是現(xiàn)實(shí)存在亟待解決的問(wèn)題，在面對(duì)這些問(wèn)題時(shí)，紀(jì)錄片適當(dāng)?shù)摹白晕摇狈此际怯斜匾?。通過(guò)“他者想象”來(lái)更加全面的認(rèn)識(shí)“自我”，有利于避免形成交流中的“雙重偏見(jiàn)”。

紀(jì)錄片在國(guó)家形象的自我建構(gòu)上，應(yīng)該以傳播的接受者——“他者”為中心，而不是“自我”。拍攝紀(jì)錄片是為了給本國(guó)人民提供反觀文明的客觀視角，在對(duì)外傳播的層面，也是為了以一種傳播對(duì)象能夠理解的方式來(lái)達(dá)到文化交流的目的，并非為了與其他國(guó)家直接共享純粹的“自我意識(shí)”。因此，我們應(yīng)該盡可能站在“他者”角度去制作他們的思想意識(shí)形態(tài)背景下能夠接受的紀(jì)錄片作品，拋棄宣教思想，從交流的分歧中找到“自我”與“他者”視點(diǎn)之間的平衡。

最后，紀(jì)錄片創(chuàng)作除了在呈現(xiàn)方式和題材選擇方面建構(gòu)出為觀眾所接受的本國(guó)形象之外，創(chuàng)作出更多對(duì)國(guó)家形象進(jìn)行一定程度地“自我”反思的紀(jì)錄片作品，利用與“他者”視角的交流，創(chuàng)作出具有現(xiàn)實(shí)感和現(xiàn)代感的紀(jì)錄片作品，也將提升文化交流中國(guó)家形象的魅力。

① 江哲梳理了許多中國(guó)學(xué)者認(rèn)為以美國(guó)為代表的西方媒體深受其意識(shí)形態(tài)的影響，通過(guò)各種顯性或隱性的報(bào)道手法，設(shè)置針對(duì)性議程對(duì)中國(guó)進(jìn)行消極地、負(fù)面的報(bào)道。郭鎮(zhèn)之談到中日雙方拍攝《絲綢之路》在選擇拍攝收哈密瓜的人選時(shí)，中日攝制組的意見(jiàn)無(wú)法統(tǒng)一，雙方產(chǎn)生了激烈的沖突。黃瑜等認(rèn)為，韓國(guó)KBS紀(jì)錄片《超級(jí)中國(guó)》里國(guó)家形象的異樣表達(dá)也是由形象誤讀所產(chǎn)生的。參見(jiàn)江哲《偏見(jiàn)與雙重偏見(jiàn)》，華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年；郭鎮(zhèn)之《中國(guó)電視史》，中國(guó)人民大學(xué)出版社, 1991年版；黃瑜、徐放鳴《〈超級(jí)中國(guó)〉中國(guó)形象的“他者”構(gòu)建》，《當(dāng)代電視》， 2015年第5期。