王長(zhǎng)安

(安徽省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，安徽 合肥 230001)

如果說(shuō)發(fā)生在宋、元甚至明中期以前的雜劇、傳奇是古典戲曲，發(fā)生在近代并一直存活至今的京劇和絕大多數(shù)地方戲是近現(xiàn)代戲曲的話，那么，青陽(yáng)腔的出現(xiàn)即可說(shuō)是引發(fā)了中國(guó)戲曲的現(xiàn)代品格并使之完成最終定型，堪為從古典戲曲到現(xiàn)代戲曲的橋梁和媒介。它直接影響并改變了中國(guó)主流戲曲的形態(tài)與進(jìn)程，使之成為名副其實(shí)的戲曲、徹頭徹尾的表演藝術(shù)、無(wú)可爭(zhēng)議的大眾消費(fèi)和地地道道的民俗文化。

一、變小眾形態(tài)為大眾形態(tài)

說(shuō)青陽(yáng)腔之前的戲曲是小眾形態(tài)是有風(fēng)險(xiǎn)的，可能會(huì)招致一些較偏重文本的同行的質(zhì)疑。需要說(shuō)明的是，這里所說(shuō)的“小眾”主要是從戲曲的服務(wù)對(duì)象和演出形態(tài)著眼的，與戲曲的歷史地位無(wú)關(guān)。

一般以為宋金院本之前中國(guó)戲曲還只是一種元素性存在，如先秦的“優(yōu)孟衣冠”，體現(xiàn)的主要是裝扮表演、一人變化為另一人的“表演性元素”；漢代的“東海黃公”，主要是一種角牴表演，所體現(xiàn)出的至多只是戲曲的“沖突因素”；唐代的“踏謠(很多引者寫(xiě)作‘搖’，此依崔令欽《教坊記》原文)娘”也主要是一種簡(jiǎn)單的歌唱表演，這些都還不是我們今天認(rèn)知水平中、完整意義上的“戲曲”。

“優(yōu)孟衣冠”作為對(duì)王者的諍諫，嚴(yán)格地說(shuō)還沒(méi)有“觀眾”?！皷|海黃公”作為“百戲雜陳”的一個(gè)節(jié)目應(yīng)當(dāng)是有觀眾的，但很明顯，其更多地符合滑稽表演的要義而非“歌舞演故事”的戲曲規(guī)定?！疤ぶ{娘”雖然有歌舞，但還未曾“演故事”……凡此種種，都與成熟形態(tài)的戲曲相去甚遠(yuǎn)。

宋金院本之后，借助《永樂(lè)大典》中三個(gè)完整劇本(《張協(xié)狀元》《小孫屠》《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》，習(xí)稱《永樂(lè)大典戲文三種》)的發(fā)現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)成熟形態(tài)的中國(guó)戲曲出現(xiàn)了，但此時(shí)的戲曲傳播形態(tài)卻是“小眾的”。我們常說(shuō)，宋代出現(xiàn)了“勾欄”“瓦肆”(又稱“瓦舍”“瓦子”“瓦市”等)，并把這看作是戲曲傳播、繁盛的標(biāo)志。其實(shí)細(xì)究端底就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這時(shí)的戲曲受眾還是一個(gè)極小群體、狹隘階層，遠(yuǎn)不是“讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看”的后世戲曲?！肮礄凇奔辞鄻羌嗽?，在那里的演出實(shí)際上是“公共堂會(huì)”，觀聽(tīng)者甚為有限。即便是有的勾欄大到“可容數(shù)千人”(孟元老《東京夢(mèng)華錄》)，但其具體的演出形態(tài)仍是分散的、小型的和特定的，是無(wú)數(shù)個(gè)“小包間”“小展位”構(gòu)成的千人流連的“百戲城”。表演者、觀賞者和表演內(nèi)容與形式的不一致，使它終究還是一個(gè)“小眾”審美形態(tài)?！巴咚痢币话銥榕R時(shí)搭建的“看棚”，這里看客雖然不少，但表演的并非只有戲曲，更像是集各種技藝展示于一體的“游樂(lè)場(chǎng)”或才藝娛樂(lè)“超市”。正所謂“諸棚看人”，看的是“人”、是“熱鬧”，而非戲，并且是“諸棚”流動(dòng)地“看”。可以想見(jiàn)，戲曲演出于此間分享的份額依然是很小的。

通常，人們?cè)谥v述青陽(yáng)腔特點(diǎn)時(shí)總是將“改調(diào)歌之”“一唱眾和”“滾白滾唱”“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”等評(píng)價(jià)短語(yǔ)鼓蕩齒間。其實(shí)，這只是青陽(yáng)腔最顯而易見(jiàn)的特點(diǎn)，是其在戲曲形態(tài)上追求從小眾走向大眾的努力的重要組成部分。它還在諸如劇目題材、舞臺(tái)表演元素吸納和時(shí)尚性追求等方面做出努力，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)戲曲形態(tài)變革的推動(dòng)，產(chǎn)生了積極影響。

在我看來(lái)，“改調(diào)歌之”實(shí)際上是一種地方化和親和性努力。對(duì)當(dāng)時(shí)流行的聲腔及其作品作本土化改造，用自己的腔調(diào)和經(jīng)過(guò)自己改變的腔調(diào)進(jìn)行演唱，史謂“錯(cuò)用鄉(xiāng)音”。這里，“錯(cuò)”與“錯(cuò)誤”無(wú)關(guān)，而是“錯(cuò)落”“間或”“交叉”“摻入”之意，指的是在原有曲調(diào)上夾雜、混入、摻和進(jìn)本土的音調(diào)。這無(wú)疑會(huì)獲得受眾的追捧，帶來(lái)受眾的擴(kuò)大。

“一唱眾和”依葉德均先生的說(shuō)法，實(shí)際上是民間秧歌對(duì)戲曲演唱的介入。它烘托了演出氣氛，增強(qiáng)了前后場(chǎng)甚至是舞臺(tái)上下的互動(dòng)，喚醒了審美認(rèn)同，使演出具有了對(duì)鄉(xiāng)民大眾更強(qiáng)的吸引力。

“滾白滾唱”實(shí)際上是將既有演出從“曲有定句，句有定字，字有定音”的束縛中解放出來(lái)，使意義表達(dá)更明白、更清晰，因之也更便于受眾的審美把握，實(shí)現(xiàn)曲高和“眾”的目的。這無(wú)疑是向“讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看”的戲曲審美形態(tài)這一理想狀態(tài)的重要邁進(jìn)。

“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”，這是與昆山腔相對(duì)立的品質(zhì)。昆山腔以笛、笙等伴奏，靜雅韻逸，極具文人氣。青陽(yáng)腔卻以“鼓”擊節(jié)，縱情高唱，極盡“喧”嘩，體現(xiàn)的是一種鄉(xiāng)野風(fēng)情，一種民間特色，草根趣味。這與魯迅先生對(duì)后世戲曲“大敲大叫大跳”的評(píng)價(jià)也極為相似。其在一定意義上，奠定了中國(guó)戲曲的“戶外(或廣場(chǎng))文化”本質(zhì)。從后世人們對(duì)戲曲審美的許多描述性諺語(yǔ)，諸如“鑼鼓一響，翻山過(guò)崗”“大嗓子震耳聾，攆跑瞌睡蟲(chóng)”“鼓響歌喧，找板凳搬磚”中，我們就可領(lǐng)略到青陽(yáng)腔“鼓”與“喧”的演出情致和實(shí)際效果。這實(shí)為強(qiáng)化舞臺(tái)信息，突出演出輻射力，構(gòu)成對(duì)曠野民眾召喚、裹卷和接納效應(yīng)的最大化。今日流行在安徽宿松鄉(xiāng)間的“圍鼓”仍可見(jiàn)其遺風(fēng)。這也是推進(jìn)中國(guó)戲曲由小眾形態(tài)向大眾形態(tài)演進(jìn)的最初始、最本色、也是最有效的手段之一。魯迅先生“若在戶外露天的所在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看來(lái)，還是很有情致的”判斷，正是對(duì)中國(guó)戲曲大眾審美形態(tài)、以及由此而來(lái)的品質(zhì)與功能完美結(jié)合的準(zhǔn)確且積極的評(píng)價(jià)。

值得一提的是，青陽(yáng)腔為實(shí)現(xiàn)由小眾向大眾過(guò)渡所做的努力遠(yuǎn)不止于此，它在劇目建設(shè)、表演拓展和時(shí)尚性追求等方面的作為和成果也意義深遠(yuǎn)。只是我們對(duì)它還欠了一些關(guān)注，少了一些認(rèn)知，虧了一些熱情，以致其長(zhǎng)時(shí)間淹沒(méi)在上述特點(diǎn)的輝氳中。

為使戲劇形態(tài)真正具有大眾品質(zhì)，青陽(yáng)腔在劇目建設(shè)上出現(xiàn)了諸多變化。主要體現(xiàn)在：

其一，劇目選材的生活化。在已見(jiàn)的青陽(yáng)腔劇目中，表現(xiàn)家庭離合的約占90%以上，其次是少量的愛(ài)情戲和神仙道化戲?；緵](méi)有宮廷戲和場(chǎng)面宏大的袍帶戲、戰(zhàn)爭(zhēng)戲，這是與大眾審美水平、審美習(xí)慣相一致的。這些戲的共同特點(diǎn)是生活氣息濃、人物情感樸實(shí)、情景尋常樸素。用今天的話說(shuō)，就是“接地氣”。

其二，劇目形制的小型化。青陽(yáng)腔劇目雖說(shuō)部分地繼承了南戲遺產(chǎn)，也匯入了明傳奇文本的時(shí)代奇觀，但卻極少像南戲、傳奇那樣動(dòng)輒數(shù)十出，一演幾晝夜，而是“析大為小”“化整為零”，把長(zhǎng)篇作品的一或幾個(gè)單出、段落拿出來(lái)，擇精取華，“以小見(jiàn)大”。如《荊釵記》主要演出《逼嫁》《撬窗》《投江》《祭江》；《拜月記》主要演出《扯傘》《拜月》；《殺狗記》主要演出《叩窯》；《琵琶記》則主要演出《辭朝》《描容》《祭奠》《南山別》《蔡伯喈思鄉(xiāng)》《行路》《賞月》《掃墓》《詰問(wèn)憂情》《書(shū)館相逢》等?？梢钥闯?，如此取舍其實(shí)是締造了掇取精華和凸顯全貌的雙贏。這里，對(duì)《琵琶記》的“多出連綴”簡(jiǎn)直就是全本“琵琶”的“縮略版”！同時(shí)，它還遴選、固定并重新創(chuàng)作了一批數(shù)量可觀的“雜出”和“喜曲”，多為更加短小活潑的生活小戲。如《打面缸》《打磨房》《懶燒鍋》《賀新房》《小賜?！贰度鰩ぁ返?，令演出變得靈活、輕便、優(yōu)質(zhì)、高效。由此滿足了觀眾的不同需求，為贏得受眾群體的最大化創(chuàng)造了有利條件。

其三，劇目名稱的通俗化。據(jù)班友書(shū)先生研究，青陽(yáng)腔常有“同劇異名”的情況，其實(shí)這正是其大眾化追求的又一種努力。其把《荊釵記》名之為《王十朋》；《白兔記》名之為《劉知遠(yuǎn)》；《琵琶記》名之為《蔡伯喈》；《長(zhǎng)城記》名之為《孟姜女》；《同窗記》名之為《祝英臺(tái)》；《紅梅記》名之為《李慧娘》以及把《浣紗記》名之為《嘗膽記》；《昭關(guān)記》名之為《復(fù)仇記》等，無(wú)論是“追”核心人物還是“秀”核心事件，顯而易見(jiàn)的都是盡力使劇名更通俗、更明白、更直接或者更上口。因此，也就符合大眾認(rèn)知，更容易為鄉(xiāng)野俗眾所掌握、所傳誦。此外，班友書(shū)先生還開(kāi)列了一份“從本戲中分離出來(lái)的”青陽(yáng)腔“單出”名表，如《江邊會(huì)友》(《柳林會(huì)》)、《程嬰救生》(《誆孤》)、《楊妃醉酒》(《貴妃醉酒》)、《呂布戲貂嬋》(《鳳儀亭》)、《打金枝》(《錦上花》)、《宋江殺惜》(《烏龍?jiān)骸?等，不僅是青陽(yáng)腔的一種劇目小型化努力，而且也是傳播的通俗化、直白化追求。明代的戲劇文學(xué)，文人氣息較重，喜于稱“記”。青陽(yáng)腔在部分繼承以“記”命名的基礎(chǔ)上，更多地著眼打破固有形式，勇于改變，善于建立，長(zhǎng)于融通，由劇名搭起了一座通往大眾審美心理的橋梁，拉近了審美距離。后世戲曲，于此獲益殊多。

青陽(yáng)腔的另一個(gè)被忽視的大眾化努力成果是它對(duì)戲曲表演的拓展，這主要表現(xiàn)在對(duì)武功和各種形體技巧的引入上。明張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中作過(guò)這樣的記載：

余蘊(yùn)叔演武場(chǎng)搭一大臺(tái)，選徽州旌陽(yáng)戲子剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人，扮演目蓮，凡三日三夜。四圍女臺(tái)百什座，戲子獻(xiàn)技臺(tái)上，如度索舞繩、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類，大非情理。[1]137

這里的“旌陽(yáng)”，按戲曲史家周貽白先生的說(shuō)法即指安徽“旌德、青陽(yáng)兩縣”。所謂“徽州旌陽(yáng)戲子”，指的應(yīng)該就是青陽(yáng)腔藝人。周先生說(shuō)其“基本就是‘弋陽(yáng)腔’的戲班”[2]139應(yīng)該是從源頭上講的，因?yàn)橐话阋詾榍嚓?yáng)腔是由弋陽(yáng)腔變化而來(lái)(此說(shuō)以湯顯祖為代表)。其實(shí)，此時(shí)青陽(yáng)腔早已登堂入室，風(fēng)靡天下了。安徽人搬演目連，所唱即為青陽(yáng)腔。由這一記述，我們可以看出青陽(yáng)腔的演出一改此前戲曲的“重唱輕做”“親文疏武”的傳統(tǒng)，把上述這些類似雜技的“撲跌”翻打、武工技巧引入戲曲，遂使戲曲舞臺(tái)別開(kāi)生面。雖被視作“大非情理”，但觀賞性、娛樂(lè)性卻大為增強(qiáng)，更適應(yīng)廣場(chǎng)演出特點(diǎn)，更能滿足平民大眾的審美需求。盡管中國(guó)戲曲的早期表演元素早在漢代百戲時(shí)期就與雜技技藝有所邂逅，但那時(shí)，戲曲藝術(shù)尚未真正形成，還談不上對(duì)“他者”的吸收。成熟之后的戲曲，受儒家“靜好”“嫻雅”“文質(zhì)彬彬”思想和趣味的影響，表演中長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有武功、雜藝的地位，審美對(duì)象不免單一。故此，青陽(yáng)腔對(duì)武戲和各種雜藝、肢體技巧的引入意義重大。其使“文唱”與“武做”同臺(tái)；“熱鬧”與“門(mén)道”并美，令舞臺(tái)面貌煥然一新，“看”戲的比重也因此大獲提升。這一劃時(shí)代的變革影響深遠(yuǎn)，創(chuàng)造精神令人仰慕。后世徽班對(duì)武戲的擅長(zhǎng)，贏得“蘇州的曲子安徽的打”的美譽(yù)，亦可說(shuō)正是濫觴于斯，植因于此；京劇的文武兼?zhèn)洌部梢砸曌魇撬倪h(yuǎn)程輝映。

最后是它把大眾化努力做到極致，從而構(gòu)成了一種具有“暈輪”效應(yīng)的“大雅”，成為社會(huì)審美時(shí)尚的代表和引領(lǐng)，意外獲得主流文化的接納，受到士大夫階層的追捧，也為戲曲藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展奠定了良好的社會(huì)條件。這一點(diǎn)，僅從官方認(rèn)可、文人選刻、商賈資梓的有關(guān)青陽(yáng)腔的諸多出版物的名稱即可見(jiàn)出。如《鼎雕昆池新調(diào)樂(lè)府八能奏錦》《鼎刻時(shí)興滾調(diào)歌令玉谷調(diào)簧》《新鍥梨園摘錦樂(lè)府菁華》《新刊徽板合像滾調(diào)樂(lè)府官腔摘錦奇音》《新刻京板青陽(yáng)時(shí)調(diào)詞林一枝》《新選南北樂(lè)府時(shí)調(diào)青昆》《新鐫出像點(diǎn)板北調(diào)萬(wàn)壑清音》《新鋟天下時(shí)尚南北新調(diào)堯天樂(lè)》《新鋟天下時(shí)尚南北徽池雅調(diào)》《鼎鍥徽池雅調(diào)南北官腔樂(lè)府點(diǎn)板曲響大明春》《樂(lè)府清音歌林拾翠》《新鐫精選古今樂(lè)府滾調(diào)玉樹(shù)英》等。其間“新調(diào)”時(shí)調(diào)”“雅調(diào)”；“時(shí)尚”“時(shí)興”；“官腔”“樂(lè)府”；“奏錦”“摘錦”“菁華”；“清音”“奇音”；“翠”“春”“英”等贊譽(yù)之辭比比皆是，足見(jiàn)其為文人雅士和上流社會(huì)青睞追捧之一斑。后世中國(guó)戲曲雅俗共賞的形態(tài)境界和追求，應(yīng)該也是由這里獲得了啟迪和信心。僅以京劇為例，其民間性、草根性、鄉(xiāng)土性自不待言，但其一經(jīng)形成，就受到皇家青睞，扮演了“內(nèi)廷供奉”的角色。受到仕宦名流的推崇，漸次升華為一種“雅好”、一種時(shí)尚甚至流行的審美對(duì)象，成為民族文化的重要構(gòu)成。這里，青陽(yáng)腔的“大俗出大雅”“大淺見(jiàn)大深”“大眾贏大家”的努力與成功、榜樣與規(guī)制，引導(dǎo)并帶動(dòng)了中國(guó)戲曲形態(tài)的這種高境界。

二、改后臺(tái)中心為前臺(tái)中心

其實(shí)，青陽(yáng)腔所發(fā)生的一系列變化，其重心都不只在文本之內(nèi)，而是在表演之中?！案恼{(diào)歌之”“一唱眾和”“滾白滾唱”都是這樣。即便是前面所說(shuō)的對(duì)文本的抽繹、減縮和“喜曲”“雜出”的小型化、單純化，也都是為著強(qiáng)化表演，突出“前臺(tái)”，實(shí)現(xiàn)由“后臺(tái)中心”形態(tài)向“前臺(tái)中心”形態(tài)的轉(zhuǎn)變，使表演在舞臺(tái)諸綜合元素中的地位得到推升。最終，引發(fā)了中國(guó)戲曲“演員中心”時(shí)代的到來(lái)。

我們知道，中國(guó)戲曲作為元素狀態(tài)出現(xiàn)時(shí)，只有“前臺(tái)”，沒(méi)有“后臺(tái)”。無(wú)論是優(yōu)孟的“裝扮”，還是百戲的“撲打”；無(wú)論是弄參軍的“戲謔”，還是踏謠娘的“唱和”，都是表演一門(mén)的“單打獨(dú)斗”，是當(dāng)然的“中心”。當(dāng)然，由于沒(méi)有其它因素加入，這個(gè)“中心”是缺乏比照的。因此，也就是天然的和自為的。究其實(shí)質(zhì)，還只是元素自身。成熟形態(tài)的戲曲，首先從戲曲創(chuàng)作流程的最初環(huán)節(jié)開(kāi)始。這個(gè)環(huán)節(jié)就是所謂“一度創(chuàng)作”，它是文學(xué)在戲劇中作為元素的存在，即后來(lái)人們所說(shuō)的“劇本”。它完成在演員登臺(tái)之前，與演員的“當(dāng)眾”表演相比，它的創(chuàng)作過(guò)程是隱蔽的、不可見(jiàn)的。因之被視作“后臺(tái)”勞動(dòng)，“幕后”英雄。這一元素的進(jìn)入，宣告了作為獨(dú)立品格的中國(guó)戲曲的最終形成，而它甫一到來(lái)，就借助祖國(guó)韻體文學(xué)的深厚背景，閃亮登場(chǎng)，華彩呈現(xiàn)，顯示了卓越的融入和提升音樂(lè)與形體表演的才能，呈現(xiàn)了非凡的美感質(zhì)含。

這方面最輝煌的成就就是元雜劇，它以戲劇文本贏得了一個(gè)時(shí)代，所出現(xiàn)的“關(guān)馬鄭白”和王實(shí)甫、紀(jì)君祥等作家以及《竇娥冤》《漢宮秋》《倩女離魂》《墻頭馬上》《西廂記》《趙氏孤兒》等作品即便是投諸文學(xué)史冊(cè)也光彩奪目，鮮有比肩，致使中國(guó)戲曲與唐詩(shī)宋詞并提，贏得了一個(gè)“元曲”時(shí)代。戲曲史家把它譽(yù)為戲劇的文學(xué)時(shí)代。那時(shí)雖然也有以珠簾秀為代表的演員群體，但光芒卻被遮蔽在劇作家的偉岸身影中。從同時(shí)代的兩位戲曲史家鐘嗣成和夏庭芝在他們分別記錄戲曲作家和戲曲表演者的著作《錄鬼簿》和《青樓集》中，我們就可看到作家遠(yuǎn)多于“演員”的事實(shí)。被《錄鬼簿》推介的當(dāng)時(shí)從事雜劇文本創(chuàng)作的“書(shū)會(huì)才人”“名公士夫”有152位，而在《青樓集》中收錄的從事戲曲演唱的青樓藝妓卻只有116位，作家遠(yuǎn)多于演員。不僅如此，享有盛譽(yù)的雜劇作家也燦若星河，有一定知名度的演員卻寥若晨星?？梢?jiàn)，這是一個(gè)文學(xué)唱主角的時(shí)代，或者說(shuō)是一個(gè)“后臺(tái)時(shí)代”。此時(shí)的演員基本是靠演唱作家的文本、曲詞而存在，在一定程度上是一個(gè)被動(dòng)“終端”。決定戲劇成敗的是作家、是文本、是早在與觀眾謀面之前的“后臺(tái)”階段?？梢哉f(shuō)，這時(shí)的戲曲是以“后臺(tái)”為主宰的。

這里，有一個(gè)奇特的現(xiàn)象值得玩味，即許多元雜劇的演唱者藝名中都有個(gè)“秀”字，如梁園秀、曹娥秀、珠簾秀、順時(shí)秀、小娥秀、賽簾秀、天賜秀、連枝秀、李芝秀、翠荷秀、大都秀、簾前秀、燕山秀等。如此普遍的出現(xiàn)，我想不應(yīng)該是巧合，而是一定意義上的“有意為之”，顯示了藝人們對(duì)自身職業(yè)(作為)性質(zhì)及特征的理解。“秀”在母語(yǔ)中是“漂亮”“美好”“出色”的意思，本身是形容詞。但也可作動(dòng)詞使用。如“木秀于林”“高粱秀穗”等，表明的是一種狀態(tài)，即把“美好”與“出色”“做”出來(lái)?！靶恪奔础俺尸F(xiàn)”或“表演”。無(wú)獨(dú)有偶，英語(yǔ)中有一個(gè)發(fā)音類似的詞“Show”，其義也正是“出示”“給看”，并可引申為“顯示”“表演”。元代中國(guó)是征伐過(guò)歐洲大陸的蒙人的天下，語(yǔ)言上是否有某種交流不得而知，但相互浸染還是無(wú)可避免的。我們今天電視里層出不窮的所謂“時(shí)裝秀”“脫口秀”“舞蹈秀”；生活中流行度很高的“秀恩愛(ài)”“秀天真”等想來(lái)都不應(yīng)算作“時(shí)髦”。700多年前的雜劇女演員們就已經(jīng)深諳它的含義，并身體力行了。她們把一種職業(yè)特征生動(dòng)而又形象地表達(dá)出來(lái)。她們“秀”雜劇作家的作品，“秀”人物、“秀”曲詞，顯示了她們的一種“贅生”狀態(tài)，處在流程的盡端，并憑“秀”而立身。因此，在戲曲藝術(shù)的整體格局中其勢(shì)較弱，占比亦較小。

到了明代，中國(guó)戲曲發(fā)展流程繼續(xù)前行，一般以為是進(jìn)入了“音樂(lè)時(shí)代”。但這一時(shí)期作為“一度創(chuàng)作”的文本演進(jìn)一刻也未停止，由雜劇一躍而為“傳奇”。一方面音樂(lè)(聲腔)崛起，一方面文學(xué)轉(zhuǎn)型，兩相促進(jìn)又兩相制約，實(shí)為“后臺(tái)”向“前臺(tái)”過(guò)渡的“掙扎”期，暫且稱之為“次前臺(tái)”形態(tài)。

先說(shuō)說(shuō)文學(xué)的轉(zhuǎn)型。中國(guó)戲曲的名稱由于發(fā)展階段不同，一直未有定型。宋金叫“院本”，南宋叫“戲文”，元代叫“雜劇”，到了明代又叫“傳奇”。我們知道“傳奇”一詞在唐代出現(xiàn)過(guò)，用以指稱后來(lái)意義的“小說(shuō)”?？梢?jiàn)其是一個(gè)閱讀性的文字構(gòu)筑樣態(tài)。明代的戲曲創(chuàng)作，由于元雜劇文本在前朝的巨大成就，使得作家們更看重它的文學(xué)意味。其與唐詩(shī)宋詞并提，那也一定是文學(xué)的又一重境界。所以，明代戲劇家下決心要把這一文學(xué)樣式做到極致，把它當(dāng)作一項(xiàng)文學(xué)功課來(lái)做。在這一方面最有代表性的人物就是湯顯祖，他甚至為了文學(xué)的追求不得已放棄了戲劇的本體規(guī)范，主張“凡文以意趣神色為主”，“四者到時(shí)”“正不妨拗折天下人嗓子”。于是，他寫(xiě)出了在戲劇文學(xué)史上堪稱峰巔之作的《牡丹亭》。以他絕好的故事、絕好的文彩遮蔽或者說(shuō)跨越了戲劇文學(xué)要向下游傳遞所必需的聲律要求。由此，戲劇回歸文學(xué)，復(fù)扛“傳奇”之名。這一時(shí)期的戲劇文本故事性強(qiáng)，傳奇色彩濃，思想精深，結(jié)構(gòu)宏大，動(dòng)輒就是四五十出，使“前臺(tái)”面臨難以承受之重，一度淪為表演缺位、“自給自足”的“案頭之書(shū)”?！昂笈_(tái)中心”由此愈加固化。

再說(shuō)說(shuō)音樂(lè)的轉(zhuǎn)型。戲劇作為一門(mén)表演藝術(shù)，一定也必然要以“前臺(tái)”為中心。在對(duì)文本的強(qiáng)勢(shì)難以抗拒的情況下，音樂(lè)的轉(zhuǎn)型既是一種智慧，也是一種必然。甚至也是強(qiáng)勢(shì)的戲劇文學(xué)對(duì)后續(xù)環(huán)節(jié)的召喚，是文學(xué)高峰雄起后，時(shí)代對(duì)戲曲各元素的“看齊”要求。適時(shí)的音樂(lè)變革，邁出了“后臺(tái)中心”向“前臺(tái)中心”演進(jìn)的歷史性步伐，為中國(guó)戲曲的全面升華創(chuàng)造了一個(gè)音樂(lè)時(shí)代。

音樂(lè)轉(zhuǎn)型避開(kāi)了文學(xué)的鋒芒，繞道而行。我們都知道，明代有所謂“四大聲腔”，即祝允明在《猥談》中所提到的“余姚腔”“海鹽腔”“弋陽(yáng)腔”和“昆山腔”。這些聲腔基本都流行在以黃河為界的南部中國(guó)，可統(tǒng)稱“南曲”，其在一定程度上搶奪了北曲的風(fēng)頭。南曲與北曲的區(qū)別，按照明代曲論家王世貞的說(shuō)法是“北字多而調(diào)促，南字少而調(diào)緩”；“北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多”；“北力在弦，南力在板”；“北宜和歌，南宜獨(dú)奏?！盵3]27借此我們可以看出北曲對(duì)戲劇文學(xué)的“屈就”，音樂(lè)和聲腔完全服務(wù)于“字”和“辭情”，突出的是文學(xué)本體。而南曲自知無(wú)敵于雜劇以降的文學(xué)強(qiáng)勢(shì)，便開(kāi)始另辟蹊徑、自我變革，向著北曲相反的方向拓展。通過(guò)完成由“附體”向“本體”的轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的主體地位。使“調(diào)”不再承載過(guò)多的“字”而得舒“緩”；“聲情”不再一味地蜷縮在“辭情”下而得伸張，甚至進(jìn)入了某種意義的純音樂(lè)境界而“宜獨(dú)奏”。其間，改革成果最為豐厚的就是昆山腔。戲曲音樂(lè)改革家魏良輔在其“團(tuán)隊(duì)”的支持幫助下，集南北曲之精華，總南北曲之大成，使昆山腔一躍為諸腔之首，“出乎三腔之上”(徐渭語(yǔ))。

魏良輔的改造主要解決了兩個(gè)問(wèn)題，一是使演唱更具音樂(lè)性，按照曲論家沈?qū)櫧椀恼f(shuō)法是“調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”，“南詞音理，已極抽秘逞妍矣”[4]198。把音樂(lè)或聲腔之美提升到一個(gè)新的高度。二是在南曲普遍不善管弦伴奏的情況下，加入了笛、管、笙、琶，以弦索、簫管和鼓板組成的有結(jié)構(gòu)的“樂(lè)隊(duì)”為演唱伴奏，使音樂(lè)對(duì)戲劇主體性介入成為可能。并借此擴(kuò)大音樂(lè)在戲劇綜合體中的占比，有助于取得與文本的平衡地位?？梢哉f(shuō)，魏氏對(duì)昆山腔的改造，為中國(guó)戲曲形態(tài)由后臺(tái)向前臺(tái)的邁進(jìn)創(chuàng)作了條件，是一個(gè)劃時(shí)代的“階段性成果”。但是，我們必須同時(shí)看到的是，此時(shí)的“魏氏新聲”還只是一種“清唱”，一種自為的“音樂(lè)樣態(tài)”。真正被之以戲曲，還要等待另一位戲曲改革家的出現(xiàn)，他就是傳奇作家梁辰魚(yú)(字伯龍)。正是他運(yùn)用魏氏對(duì)昆山腔的革新成果，“后臺(tái)”向“前臺(tái)”移步，創(chuàng)作了《浣紗記》，使作為“新聲”的昆山腔得以成為能夠粉墨登場(chǎng)的真正的戲曲聲腔。并由此為后世推出了一個(gè)嶄新的戲曲劇種——昆曲，為中國(guó)戲曲的音樂(lè)時(shí)代交上一份圓滿的答卷。如果說(shuō)，音樂(lè)和表演都同為戲曲創(chuàng)作流程中的“二度創(chuàng)作”、同為“前臺(tái)”的話，昆山腔的最終成功就宣告了中國(guó)戲曲“準(zhǔn)前臺(tái)”時(shí)代的到來(lái)。

需要指出的是，幾乎在昆山腔發(fā)生變革的同時(shí)，另外三種稍顯式微的聲腔：海鹽、余姚、弋陽(yáng)也在或多或少地發(fā)生著各自的變化，一些新的聲腔被創(chuàng)造出來(lái)。這其中最有代表性的就是青陽(yáng)腔，它吸收了海鹽、余姚的精華，與昆腔耳鬢廝磨，又受流行區(qū)文化的滋養(yǎng)，遂于“弋陽(yáng)之調(diào)絕”的當(dāng)口一馬當(dāng)先，橫空出世，致“‘石臺(tái)’‘太平’梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三”。它的“改調(diào)歌之”和“滾白滾唱”以及各種演員個(gè)人技藝的引入，使文本的后臺(tái)主宰地位松解，表演的前臺(tái)發(fā)揮和再造漸次舉升，及至由它哺育的徽班浩蕩入京，一舉終結(jié)了中國(guó)戲曲“后臺(tái)中心”的歷史，使之成為真正以演員為核心的“活人當(dāng)場(chǎng)表演”的藝術(shù)。