王長安

(安徽省文學藝術界聯(lián)合會，安徽 合肥 230001)

如果說發(fā)生在宋、元甚至明中期以前的雜劇、傳奇是古典戲曲，發(fā)生在近代并一直存活至今的京劇和絕大多數(shù)地方戲是近現(xiàn)代戲曲的話，那么，青陽腔的出現(xiàn)即可說是引發(fā)了中國戲曲的現(xiàn)代品格并使之完成最終定型，堪為從古典戲曲到現(xiàn)代戲曲的橋梁和媒介。它直接影響并改變了中國主流戲曲的形態(tài)與進程，使之成為名副其實的戲曲、徹頭徹尾的表演藝術、無可爭議的大眾消費和地地道道的民俗文化。

一、變小眾形態(tài)為大眾形態(tài)

說青陽腔之前的戲曲是小眾形態(tài)是有風險的，可能會招致一些較偏重文本的同行的質疑。需要說明的是，這里所說的“小眾”主要是從戲曲的服務對象和演出形態(tài)著眼的，與戲曲的歷史地位無關。

一般以為宋金院本之前中國戲曲還只是一種元素性存在，如先秦的“優(yōu)孟衣冠”，體現(xiàn)的主要是裝扮表演、一人變化為另一人的“表演性元素”；漢代的“東海黃公”，主要是一種角牴表演，所體現(xiàn)出的至多只是戲曲的“沖突因素”；唐代的“踏謠(很多引者寫作‘搖’，此依崔令欽《教坊記》原文)娘”也主要是一種簡單的歌唱表演，這些都還不是我們今天認知水平中、完整意義上的“戲曲”。

“優(yōu)孟衣冠”作為對王者的諍諫，嚴格地說還沒有“觀眾”?！皷|海黃公”作為“百戲雜陳”的一個節(jié)目應當是有觀眾的，但很明顯，其更多地符合滑稽表演的要義而非“歌舞演故事”的戲曲規(guī)定?！疤ぶ{娘”雖然有歌舞，但還未曾“演故事”……凡此種種，都與成熟形態(tài)的戲曲相去甚遠。

宋金院本之后，借助《永樂大典》中三個完整劇本(《張協(xié)狀元》《小孫屠》《宦門子弟錯立身》，習稱《永樂大典戲文三種》)的發(fā)現(xiàn)，應當說成熟形態(tài)的中國戲曲出現(xiàn)了，但此時的戲曲傳播形態(tài)卻是“小眾的”。我們常說，宋代出現(xiàn)了“勾欄”“瓦肆”(又稱“瓦舍”“瓦子”“瓦市”等)，并把這看作是戲曲傳播、繁盛的標志。其實細究端底就會發(fā)現(xiàn)，這時的戲曲受眾還是一個極小群體、狹隘階層，遠不是“讀書人與不讀書人同看”的后世戲曲?！肮礄凇奔辞鄻羌嗽?，在那里的演出實際上是“公共堂會”，觀聽者甚為有限。即便是有的勾欄大到“可容數(shù)千人”(孟元老《東京夢華錄》)，但其具體的演出形態(tài)仍是分散的、小型的和特定的，是無數(shù)個“小包間”“小展位”構成的千人流連的“百戲城”。表演者、觀賞者和表演內(nèi)容與形式的不一致，使它終究還是一個“小眾”審美形態(tài)?！巴咚痢币话銥榕R時搭建的“看棚”，這里看客雖然不少，但表演的并非只有戲曲，更像是集各種技藝展示于一體的“游樂場”或才藝娛樂“超市”。正所謂“諸棚看人”，看的是“人”、是“熱鬧”，而非戲，并且是“諸棚”流動地“看”?？梢韵胍?，戲曲演出于此間分享的份額依然是很小的。

通常，人們在講述青陽腔特點時總是將“改調歌之”“一唱眾和”“滾白滾唱”“其節(jié)以鼓，其調喧”等評價短語鼓蕩齒間。其實，這只是青陽腔最顯而易見的特點，是其在戲曲形態(tài)上追求從小眾走向大眾的努力的重要組成部分。它還在諸如劇目題材、舞臺表演元素吸納和時尚性追求等方面做出努力，實現(xiàn)了對中國戲曲形態(tài)變革的推動，產(chǎn)生了積極影響。

在我看來，“改調歌之”實際上是一種地方化和親和性努力。對當時流行的聲腔及其作品作本土化改造，用自己的腔調和經(jīng)過自己改變的腔調進行演唱，史謂“錯用鄉(xiāng)音”。這里，“錯”與“錯誤”無關，而是“錯落”“間或”“交叉”“摻入”之意，指的是在原有曲調上夾雜、混入、摻和進本土的音調。這無疑會獲得受眾的追捧，帶來受眾的擴大。

“一唱眾和”依葉德均先生的說法，實際上是民間秧歌對戲曲演唱的介入。它烘托了演出氣氛，增強了前后場甚至是舞臺上下的互動，喚醒了審美認同，使演出具有了對鄉(xiāng)民大眾更強的吸引力。

“滾白滾唱”實際上是將既有演出從“曲有定句，句有定字，字有定音”的束縛中解放出來，使意義表達更明白、更清晰，因之也更便于受眾的審美把握，實現(xiàn)曲高和“眾”的目的。這無疑是向“讀書人與不讀書人同看”的戲曲審美形態(tài)這一理想狀態(tài)的重要邁進。

“其節(jié)以鼓，其調喧”，這是與昆山腔相對立的品質。昆山腔以笛、笙等伴奏，靜雅韻逸，極具文人氣。青陽腔卻以“鼓”擊節(jié)，縱情高唱，極盡“喧”嘩，體現(xiàn)的是一種鄉(xiāng)野風情，一種民間特色，草根趣味。這與魯迅先生對后世戲曲“大敲大叫大跳”的評價也極為相似。其在一定意義上，奠定了中國戲曲的“戶外(或廣場)文化”本質。從后世人們對戲曲審美的許多描述性諺語，諸如“鑼鼓一響，翻山過崗”“大嗓子震耳聾，攆跑瞌睡蟲”“鼓響歌喧，找板凳搬磚”中，我們就可領略到青陽腔“鼓”與“喧”的演出情致和實際效果。這實為強化舞臺信息，突出演出輻射力，構成對曠野民眾召喚、裹卷和接納效應的最大化。今日流行在安徽宿松鄉(xiāng)間的“圍鼓”仍可見其遺風。這也是推進中國戲曲由小眾形態(tài)向大眾形態(tài)演進的最初始、最本色、也是最有效的手段之一。魯迅先生“若在戶外露天的所在，遠遠地看來，還是很有情致的”判斷，正是對中國戲曲大眾審美形態(tài)、以及由此而來的品質與功能完美結合的準確且積極的評價。

值得一提的是，青陽腔為實現(xiàn)由小眾向大眾過渡所做的努力遠不止于此，它在劇目建設、表演拓展和時尚性追求等方面的作為和成果也意義深遠。只是我們對它還欠了一些關注，少了一些認知，虧了一些熱情，以致其長時間淹沒在上述特點的輝氳中。

為使戲劇形態(tài)真正具有大眾品質，青陽腔在劇目建設上出現(xiàn)了諸多變化。主要體現(xiàn)在：

其一，劇目選材的生活化。在已見的青陽腔劇目中，表現(xiàn)家庭離合的約占90%以上，其次是少量的愛情戲和神仙道化戲?；緵]有宮廷戲和場面宏大的袍帶戲、戰(zhàn)爭戲，這是與大眾審美水平、審美習慣相一致的。這些戲的共同特點是生活氣息濃、人物情感樸實、情景尋常樸素。用今天的話說，就是“接地氣”。

其二，劇目形制的小型化。青陽腔劇目雖說部分地繼承了南戲遺產(chǎn)，也匯入了明傳奇文本的時代奇觀，但卻極少像南戲、傳奇那樣動輒數(shù)十出，一演幾晝夜，而是“析大為小”“化整為零”，把長篇作品的一或幾個單出、段落拿出來，擇精取華，“以小見大”。如《荊釵記》主要演出《逼嫁》《撬窗》《投江》《祭江》；《拜月記》主要演出《扯傘》《拜月》；《殺狗記》主要演出《叩窯》；《琵琶記》則主要演出《辭朝》《描容》《祭奠》《南山別》《蔡伯喈思鄉(xiāng)》《行路》《賞月》《掃墓》《詰問憂情》《書館相逢》等?？梢钥闯觯绱巳∩崞鋵嵤蔷喸炝硕奕【A和凸顯全貌的雙贏。這里，對《琵琶記》的“多出連綴”簡直就是全本“琵琶”的“縮略版”！同時，它還遴選、固定并重新創(chuàng)作了一批數(shù)量可觀的“雜出”和“喜曲”，多為更加短小活潑的生活小戲。如《打面缸》《打磨房》《懶燒鍋》《賀新房》《小賜?！贰度鰩ぁ返?，令演出變得靈活、輕便、優(yōu)質、高效。由此滿足了觀眾的不同需求，為贏得受眾群體的最大化創(chuàng)造了有利條件。

其三，劇目名稱的通俗化。據(jù)班友書先生研究，青陽腔常有“同劇異名”的情況，其實這正是其大眾化追求的又一種努力。其把《荊釵記》名之為《王十朋》；《白兔記》名之為《劉知遠》；《琵琶記》名之為《蔡伯喈》；《長城記》名之為《孟姜女》；《同窗記》名之為《祝英臺》；《紅梅記》名之為《李慧娘》以及把《浣紗記》名之為《嘗膽記》；《昭關記》名之為《復仇記》等，無論是“追”核心人物還是“秀”核心事件，顯而易見的都是盡力使劇名更通俗、更明白、更直接或者更上口。因此，也就符合大眾認知，更容易為鄉(xiāng)野俗眾所掌握、所傳誦。此外，班友書先生還開列了一份“從本戲中分離出來的”青陽腔“單出”名表，如《江邊會友》(《柳林會》)、《程嬰救生》(《誆孤》)、《楊妃醉酒》(《貴妃醉酒》)、《呂布戲貂嬋》(《鳳儀亭》)、《打金枝》(《錦上花》)、《宋江殺惜》(《烏龍院》)等，不僅是青陽腔的一種劇目小型化努力，而且也是傳播的通俗化、直白化追求。明代的戲劇文學，文人氣息較重，喜于稱“記”。青陽腔在部分繼承以“記”命名的基礎上，更多地著眼打破固有形式，勇于改變，善于建立，長于融通，由劇名搭起了一座通往大眾審美心理的橋梁，拉近了審美距離。后世戲曲，于此獲益殊多。

青陽腔的另一個被忽視的大眾化努力成果是它對戲曲表演的拓展，這主要表現(xiàn)在對武功和各種形體技巧的引入上。明張岱在《陶庵夢憶》中作過這樣的記載：

余蘊叔演武場搭一大臺，選徽州旌陽戲子剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人，扮演目蓮，凡三日三夜。四圍女臺百什座，戲子獻技臺上，如度索舞繩、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類，大非情理。[1]137

這里的“旌陽”，按戲曲史家周貽白先生的說法即指安徽“旌德、青陽兩縣”。所謂“徽州旌陽戲子”，指的應該就是青陽腔藝人。周先生說其“基本就是‘弋陽腔’的戲班”[2]139應該是從源頭上講的，因為一般以為青陽腔是由弋陽腔變化而來(此說以湯顯祖為代表)。其實，此時青陽腔早已登堂入室，風靡天下了。安徽人搬演目連，所唱即為青陽腔。由這一記述，我們可以看出青陽腔的演出一改此前戲曲的“重唱輕做”“親文疏武”的傳統(tǒng)，把上述這些類似雜技的“撲跌”翻打、武工技巧引入戲曲，遂使戲曲舞臺別開生面。雖被視作“大非情理”，但觀賞性、娛樂性卻大為增強，更適應廣場演出特點，更能滿足平民大眾的審美需求。盡管中國戲曲的早期表演元素早在漢代百戲時期就與雜技技藝有所邂逅，但那時，戲曲藝術尚未真正形成，還談不上對“他者”的吸收。成熟之后的戲曲，受儒家“靜好”“嫻雅”“文質彬彬”思想和趣味的影響，表演中長時間沒有武功、雜藝的地位，審美對象不免單一。故此，青陽腔對武戲和各種雜藝、肢體技巧的引入意義重大。其使“文唱”與“武做”同臺；“熱鬧”與“門道”并美，令舞臺面貌煥然一新，“看”戲的比重也因此大獲提升。這一劃時代的變革影響深遠，創(chuàng)造精神令人仰慕。后世徽班對武戲的擅長，贏得“蘇州的曲子安徽的打”的美譽，亦可說正是濫觴于斯，植因于此；京劇的文武兼?zhèn)洌部梢砸曌魇撬倪h程輝映。

最后是它把大眾化努力做到極致，從而構成了一種具有“暈輪”效應的“大雅”，成為社會審美時尚的代表和引領，意外獲得主流文化的接納，受到士大夫階層的追捧，也為戲曲藝術的進一步發(fā)展奠定了良好的社會條件。這一點，僅從官方認可、文人選刻、商賈資梓的有關青陽腔的諸多出版物的名稱即可見出。如《鼎雕昆池新調樂府八能奏錦》《鼎刻時興滾調歌令玉谷調簧》《新鍥梨園摘錦樂府菁華》《新刊徽板合像滾調樂府官腔摘錦奇音》《新刻京板青陽時調詞林一枝》《新選南北樂府時調青昆》《新鐫出像點板北調萬壑清音》《新鋟天下時尚南北新調堯天樂》《新鋟天下時尚南北徽池雅調》《鼎鍥徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》《樂府清音歌林拾翠》《新鐫精選古今樂府滾調玉樹英》等。其間“新調”時調”“雅調”；“時尚”“時興”；“官腔”“樂府”；“奏錦”“摘錦”“菁華”；“清音”“奇音”；“翠”“春”“英”等贊譽之辭比比皆是，足見其為文人雅士和上流社會青睞追捧之一斑。后世中國戲曲雅俗共賞的形態(tài)境界和追求，應該也是由這里獲得了啟迪和信心。僅以京劇為例，其民間性、草根性、鄉(xiāng)土性自不待言，但其一經(jīng)形成，就受到皇家青睞，扮演了“內(nèi)廷供奉”的角色。受到仕宦名流的推崇，漸次升華為一種“雅好”、一種時尚甚至流行的審美對象，成為民族文化的重要構成。這里，青陽腔的“大俗出大雅”“大淺見大深”“大眾贏大家”的努力與成功、榜樣與規(guī)制，引導并帶動了中國戲曲形態(tài)的這種高境界。

二、改后臺中心為前臺中心

其實，青陽腔所發(fā)生的一系列變化，其重心都不只在文本之內(nèi)，而是在表演之中?！案恼{歌之”“一唱眾和”“滾白滾唱”都是這樣。即便是前面所說的對文本的抽繹、減縮和“喜曲”“雜出”的小型化、單純化，也都是為著強化表演，突出“前臺”，實現(xiàn)由“后臺中心”形態(tài)向“前臺中心”形態(tài)的轉變，使表演在舞臺諸綜合元素中的地位得到推升。最終，引發(fā)了中國戲曲“演員中心”時代的到來。

我們知道，中國戲曲作為元素狀態(tài)出現(xiàn)時，只有“前臺”，沒有“后臺”。無論是優(yōu)孟的“裝扮”，還是百戲的“撲打”；無論是弄參軍的“戲謔”，還是踏謠娘的“唱和”，都是表演一門的“單打獨斗”，是當然的“中心”。當然，由于沒有其它因素加入，這個“中心”是缺乏比照的。因此，也就是天然的和自為的。究其實質，還只是元素自身。成熟形態(tài)的戲曲，首先從戲曲創(chuàng)作流程的最初環(huán)節(jié)開始。這個環(huán)節(jié)就是所謂“一度創(chuàng)作”，它是文學在戲劇中作為元素的存在，即后來人們所說的“劇本”。它完成在演員登臺之前，與演員的“當眾”表演相比，它的創(chuàng)作過程是隱蔽的、不可見的。因之被視作“后臺”勞動，“幕后”英雄。這一元素的進入，宣告了作為獨立品格的中國戲曲的最終形成，而它甫一到來，就借助祖國韻體文學的深厚背景，閃亮登場，華彩呈現(xiàn)，顯示了卓越的融入和提升音樂與形體表演的才能，呈現(xiàn)了非凡的美感質含。

這方面最輝煌的成就就是元雜劇，它以戲劇文本贏得了一個時代，所出現(xiàn)的“關馬鄭白”和王實甫、紀君祥等作家以及《竇娥冤》《漢宮秋》《倩女離魂》《墻頭馬上》《西廂記》《趙氏孤兒》等作品即便是投諸文學史冊也光彩奪目，鮮有比肩，致使中國戲曲與唐詩宋詞并提，贏得了一個“元曲”時代。戲曲史家把它譽為戲劇的文學時代。那時雖然也有以珠簾秀為代表的演員群體，但光芒卻被遮蔽在劇作家的偉岸身影中。從同時代的兩位戲曲史家鐘嗣成和夏庭芝在他們分別記錄戲曲作家和戲曲表演者的著作《錄鬼簿》和《青樓集》中，我們就可看到作家遠多于“演員”的事實。被《錄鬼簿》推介的當時從事雜劇文本創(chuàng)作的“書會才人”“名公士夫”有152位，而在《青樓集》中收錄的從事戲曲演唱的青樓藝妓卻只有116位，作家遠多于演員。不僅如此，享有盛譽的雜劇作家也燦若星河，有一定知名度的演員卻寥若晨星?？梢姡@是一個文學唱主角的時代，或者說是一個“后臺時代”。此時的演員基本是靠演唱作家的文本、曲詞而存在，在一定程度上是一個被動“終端”。決定戲劇成敗的是作家、是文本、是早在與觀眾謀面之前的“后臺”階段?？梢哉f，這時的戲曲是以“后臺”為主宰的。

這里，有一個奇特的現(xiàn)象值得玩味，即許多元雜劇的演唱者藝名中都有個“秀”字，如梁園秀、曹娥秀、珠簾秀、順時秀、小娥秀、賽簾秀、天賜秀、連枝秀、李芝秀、翠荷秀、大都秀、簾前秀、燕山秀等。如此普遍的出現(xiàn)，我想不應該是巧合，而是一定意義上的“有意為之”，顯示了藝人們對自身職業(yè)(作為)性質及特征的理解?！靶恪痹谀刚Z中是“漂亮”“美好”“出色”的意思，本身是形容詞。但也可作動詞使用。如“木秀于林”“高粱秀穗”等，表明的是一種狀態(tài)，即把“美好”與“出色”“做”出來。“秀”即“呈現(xiàn)”或“表演”。無獨有偶，英語中有一個發(fā)音類似的詞“Show”，其義也正是“出示”“給看”，并可引申為“顯示”“表演”。元代中國是征伐過歐洲大陸的蒙人的天下，語言上是否有某種交流不得而知，但相互浸染還是無可避免的。我們今天電視里層出不窮的所謂“時裝秀”“脫口秀”“舞蹈秀”；生活中流行度很高的“秀恩愛”“秀天真”等想來都不應算作“時髦”。700多年前的雜劇女演員們就已經(jīng)深諳它的含義，并身體力行了。她們把一種職業(yè)特征生動而又形象地表達出來。她們“秀”雜劇作家的作品，“秀”人物、“秀”曲詞，顯示了她們的一種“贅生”狀態(tài)，處在流程的盡端，并憑“秀”而立身。因此，在戲曲藝術的整體格局中其勢較弱，占比亦較小。

到了明代，中國戲曲發(fā)展流程繼續(xù)前行，一般以為是進入了“音樂時代”。但這一時期作為“一度創(chuàng)作”的文本演進一刻也未停止，由雜劇一躍而為“傳奇”。一方面音樂(聲腔)崛起，一方面文學轉型，兩相促進又兩相制約，實為“后臺”向“前臺”過渡的“掙扎”期，暫且稱之為“次前臺”形態(tài)。

先說說文學的轉型。中國戲曲的名稱由于發(fā)展階段不同，一直未有定型。宋金叫“院本”，南宋叫“戲文”，元代叫“雜劇”，到了明代又叫“傳奇”。我們知道“傳奇”一詞在唐代出現(xiàn)過，用以指稱后來意義的“小說”。可見其是一個閱讀性的文字構筑樣態(tài)。明代的戲曲創(chuàng)作，由于元雜劇文本在前朝的巨大成就，使得作家們更看重它的文學意味。其與唐詩宋詞并提，那也一定是文學的又一重境界。所以，明代戲劇家下決心要把這一文學樣式做到極致，把它當作一項文學功課來做。在這一方面最有代表性的人物就是湯顯祖，他甚至為了文學的追求不得已放棄了戲劇的本體規(guī)范，主張“凡文以意趣神色為主”，“四者到時”“正不妨拗折天下人嗓子”。于是，他寫出了在戲劇文學史上堪稱峰巔之作的《牡丹亭》。以他絕好的故事、絕好的文彩遮蔽或者說跨越了戲劇文學要向下游傳遞所必需的聲律要求。由此，戲劇回歸文學，復扛“傳奇”之名。這一時期的戲劇文本故事性強，傳奇色彩濃，思想精深，結構宏大，動輒就是四五十出，使“前臺”面臨難以承受之重，一度淪為表演缺位、“自給自足”的“案頭之書”?！昂笈_中心”由此愈加固化。

再說說音樂的轉型。戲劇作為一門表演藝術，一定也必然要以“前臺”為中心。在對文本的強勢難以抗拒的情況下，音樂的轉型既是一種智慧，也是一種必然。甚至也是強勢的戲劇文學對后續(xù)環(huán)節(jié)的召喚，是文學高峰雄起后，時代對戲曲各元素的“看齊”要求。適時的音樂變革，邁出了“后臺中心”向“前臺中心”演進的歷史性步伐，為中國戲曲的全面升華創(chuàng)造了一個音樂時代。

音樂轉型避開了文學的鋒芒，繞道而行。我們都知道，明代有所謂“四大聲腔”，即祝允明在《猥談》中所提到的“余姚腔”“海鹽腔”“弋陽腔”和“昆山腔”。這些聲腔基本都流行在以黃河為界的南部中國，可統(tǒng)稱“南曲”，其在一定程度上搶奪了北曲的風頭。南曲與北曲的區(qū)別，按照明代曲論家王世貞的說法是“北字多而調促，南字少而調緩”；“北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多”；“北力在弦，南力在板”；“北宜和歌，南宜獨奏?！盵3]27借此我們可以看出北曲對戲劇文學的“屈就”，音樂和聲腔完全服務于“字”和“辭情”，突出的是文學本體。而南曲自知無敵于雜劇以降的文學強勢，便開始另辟蹊徑、自我變革，向著北曲相反的方向拓展。通過完成由“附體”向“本體”的轉型，實現(xiàn)音樂的主體地位。使“調”不再承載過多的“字”而得舒“緩”；“聲情”不再一味地蜷縮在“辭情”下而得伸張，甚至進入了某種意義的純音樂境界而“宜獨奏”。其間，改革成果最為豐厚的就是昆山腔。戲曲音樂改革家魏良輔在其“團隊”的支持幫助下，集南北曲之精華，總南北曲之大成，使昆山腔一躍為諸腔之首，“出乎三腔之上”(徐渭語)。

魏良輔的改造主要解決了兩個問題，一是使演唱更具音樂性，按照曲論家沈寵綏的說法是“調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”，“南詞音理，已極抽秘逞妍矣”[4]198。把音樂或聲腔之美提升到一個新的高度。二是在南曲普遍不善管弦伴奏的情況下，加入了笛、管、笙、琶，以弦索、簫管和鼓板組成的有結構的“樂隊”為演唱伴奏，使音樂對戲劇主體性介入成為可能。并借此擴大音樂在戲劇綜合體中的占比，有助于取得與文本的平衡地位?？梢哉f，魏氏對昆山腔的改造，為中國戲曲形態(tài)由后臺向前臺的邁進創(chuàng)作了條件，是一個劃時代的“階段性成果”。但是，我們必須同時看到的是，此時的“魏氏新聲”還只是一種“清唱”，一種自為的“音樂樣態(tài)”。真正被之以戲曲，還要等待另一位戲曲改革家的出現(xiàn)，他就是傳奇作家梁辰魚(字伯龍)。正是他運用魏氏對昆山腔的革新成果，“后臺”向“前臺”移步，創(chuàng)作了《浣紗記》，使作為“新聲”的昆山腔得以成為能夠粉墨登場的真正的戲曲聲腔。并由此為后世推出了一個嶄新的戲曲劇種——昆曲，為中國戲曲的音樂時代交上一份圓滿的答卷。如果說，音樂和表演都同為戲曲創(chuàng)作流程中的“二度創(chuàng)作”、同為“前臺”的話，昆山腔的最終成功就宣告了中國戲曲“準前臺”時代的到來。

需要指出的是，幾乎在昆山腔發(fā)生變革的同時，另外三種稍顯式微的聲腔：海鹽、余姚、弋陽也在或多或少地發(fā)生著各自的變化，一些新的聲腔被創(chuàng)造出來。這其中最有代表性的就是青陽腔，它吸收了海鹽、余姚的精華，與昆腔耳鬢廝磨，又受流行區(qū)文化的滋養(yǎng)，遂于“弋陽之調絕”的當口一馬當先，橫空出世，致“‘石臺’‘太平’梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三”。它的“改調歌之”和“滾白滾唱”以及各種演員個人技藝的引入，使文本的后臺主宰地位松解，表演的前臺發(fā)揮和再造漸次舉升，及至由它哺育的徽班浩蕩入京，一舉終結了中國戲曲“后臺中心”的歷史，使之成為真正以演員為核心的“活人當場表演”的藝術。