金丹元

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

近幾年來(lái)，學(xué)術(shù)界關(guān)于“藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)”和如何構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)理論體系”的討論及相關(guān)闡述已屢見不鮮。而且，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)學(xué)理論進(jìn)行梳理的論著也已相繼出版。問題在于如何開創(chuàng)當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論，開創(chuàng)中國(guó)學(xué)派，并使之與世界性話題，當(dāng)今世界藝術(shù)理論與藝術(shù)創(chuàng)作接軌、對(duì)話，甚至起到引領(lǐng)潮流的作用，這可能是一個(gè)既比較棘手又值得我們深思和不斷探討的重大課題。為此，筆者認(rèn)為或可從以下幾個(gè)層面去做思考和探索，并在今后的研究中不斷加以修正、拓展，進(jìn)而吸引更多從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家或從事藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)者共同來(lái)關(guān)注與參與。

一、開創(chuàng)有中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論的兩個(gè)最基本的學(xué)理性認(rèn)知維度

我在此提出的最基本的學(xué)理性認(rèn)知維度一個(gè)是指開創(chuàng)當(dāng)下有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)理論，當(dāng)然要繼承、發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀的藝術(shù)學(xué)理論，特別是特具中國(guó)美學(xué)韻味和詩(shī)意特色的藝術(shù)理論之精粹，諸如，道與器的關(guān)系，形與神的統(tǒng)一，“中道”思想、氣韻生動(dòng)的物化體現(xiàn)，意象論、意境論，及其轉(zhuǎn)化出的關(guān)于“意”與“象”、“意”與“境”的互動(dòng)，“象外之象”“景外之致”“得意忘象”“物我兩忘”“虛實(shí)相生”“無(wú)我之境”等等，整理并運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)典理論，當(dāng)然必不可少，也是我們傳承、發(fā)揚(yáng)有中國(guó)特色藝術(shù)理論的必經(jīng)之途。近十多年來(lái)，對(duì)不同歷史時(shí)期相關(guān)藝術(shù)理論的論述、分析和重新注釋，當(dāng)然是必要的，尤其是對(duì)不同歷史時(shí)期的藝術(shù)理論、藝術(shù)審美范疇的來(lái)龍去脈、淵源、流變的梳理與評(píng)述，對(duì)后人了解、學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的發(fā)展途徑提供了具有歷史依據(jù)的資源和文脈信息。中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論之博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，當(dāng)之無(wú)愧，有目共睹。但整理的目的，除了更好地保存文獻(xiàn)外，更為重要的是如何古為今用，而運(yùn)用又絕不是照搬、照抄，而是要活用，要有創(chuàng)造性地去用。那么，它就必然會(huì)與當(dāng)代的文化背景、藝術(shù)活動(dòng)，人們審美趣味的轉(zhuǎn)向直接相關(guān)。而且，新的藝術(shù)理論也必須要適應(yīng)新的藝術(shù)創(chuàng)作，與時(shí)代共命運(yùn)，與人們不斷改變著的藝術(shù)追求、審美追求相聯(lián)系。它既有一定的指導(dǎo)意義，同時(shí)也要能體現(xiàn)新時(shí)代藝術(shù)的特征、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作方法和發(fā)展邏輯。因此，如何把中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論當(dāng)代化，如何將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論與當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作相糅合，是我們開創(chuàng)有中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論的一個(gè)基本的認(rèn)知維度。換言之，今天的中國(guó)學(xué)術(shù)界應(yīng)開創(chuàng)出更具當(dāng)代性、世界性的藝術(shù)理論、藝術(shù)美學(xué)和藝術(shù)精神。

另一個(gè)學(xué)理性的認(rèn)知維度，當(dāng)然是對(duì)外來(lái)文化，外國(guó)藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)和借鑒。自上世紀(jì)80年代開放以來(lái)，我們從西方引進(jìn)、翻譯了許多優(yōu)秀的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)理論，如表現(xiàn)主義、藝術(shù)科學(xué)學(xué)派、生命直覺主義、精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、格式塔心理學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義理論、接受美學(xué)、西方馬克思主義理論、解構(gòu)主義，直至各種后現(xiàn)代學(xué)派的興起和理論闡述。中國(guó)的藝術(shù)理論工作者、藝術(shù)家、廣大高校師生的確也從中獲益匪淺，尤其是拓寬了視野，打開了思路，不斷地改變著藝術(shù)觀念、藝術(shù)思維，沖破了過(guò)去一些僵化的定式，簡(jiǎn)單或狹隘的藝術(shù)理念，為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論走進(jìn)世界，開創(chuàng)中國(guó)理論學(xué)派打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其中，對(duì)改革開放以來(lái)中國(guó)藝術(shù)的走向，理論研討影響最深刻最具普遍性的，不外乎對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的重新審視，對(duì)精神分析、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義等等的深度學(xué)習(xí)和具體運(yùn)用。進(jìn)入上世紀(jì)90年代，西方理論也直接影響了中國(guó)人對(duì)何為藝術(shù)，藝術(shù)的作用，藝術(shù)掌握世界、影響世界的方式，人對(duì)藝術(shù)的需求，人對(duì)人性的開掘有了更為具體而又充分的理解，以至于對(duì)女性主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義在當(dāng)下流行藝術(shù)、影視藝術(shù)、戲劇創(chuàng)作、繪畫雕塑創(chuàng)作以及日常生活中的不斷呈現(xiàn)產(chǎn)生了廣泛的探討和相當(dāng)深入的了解。這些現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的理論，也直接影響著中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，融入了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論的建設(shè)進(jìn)程中。然而，我們也應(yīng)看到，在譯介、引進(jìn)西方理論的過(guò)程中，難免會(huì)出現(xiàn)一些斷章取義、以偏概全的介紹，或一知半解、一廂情愿的理解，這就不僅出現(xiàn)了將外來(lái)和尚的經(jīng)，唱錯(cuò)了，念歪了，曲解了某些西方理論的原旨的現(xiàn)象，還造成了中國(guó)學(xué)者、中國(guó)藝術(shù)家在借鑒時(shí)的誤讀、誤判和誤解，這種狀況在報(bào)刊、雜志中都已有過(guò)各種披露，在此恕不一一例舉。另外，即使是較準(zhǔn)確、較全面地引進(jìn)、譯介和評(píng)述，西方理論是否完全適合中國(guó)，也是一個(gè)有待分析和可作具體考量的課題，特別是在競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，人與人、人與自然的矛盾日益緊張，世界范圍內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)威脅的隨發(fā)性正在增強(qiáng)的今天，似乎中國(guó)傳統(tǒng)的“中和”理念、“天人合一”思想，倒反而更貼近當(dāng)代人的共識(shí)，更有利于世界和平與走可持續(xù)發(fā)展之路?？梢?，純粹的“拿來(lái)主義”，或一往情深地膜拜西方，仍是片面的，不可茍同的。當(dāng)然，西方理論中所蘊(yùn)含的普遍的現(xiàn)代性和深刻的人道主義精神，無(wú)疑值得首肯，值得我們充分汲取并活用之。為此，我認(rèn)為不管是整理中國(guó)典籍，強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化中的智慧，儒、道、佛思想中的精華，還是不斷拓開門戶，積極引進(jìn)外來(lái)成果，一是都應(yīng)盡量做到全面、準(zhǔn)確，二是正如李希凡先生所言：“我們可以學(xué)習(xí)借鑒，以致移植外來(lái)的優(yōu)秀藝術(shù)，但凡是生吞活剝、生搬硬套的做法，終究不得成功?！盵1]36所以，今天我們要不斷開創(chuàng)和構(gòu)建當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論，就必須要有更加開闊的胸襟和視野，站在一個(gè)更為公允、更為超越的制高點(diǎn)上，去認(rèn)真審視古今中外現(xiàn)已存世的各種藝術(shù)理論，結(jié)合當(dāng)代人的審美需要和藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，研發(fā)或拓展出具有時(shí)代特征的新的中國(guó)學(xué)派、中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論。否則我們就總是囿于“照著講”，而非真正意義上的“接著講”。這是開創(chuàng)當(dāng)下有中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論的兩個(gè)最基本的學(xué)理性認(rèn)知維度，簡(jiǎn)言之，新的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論，既要超越古人，也要超越“他者”，當(dāng)然首先要超越“自我”。

二、當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論、中國(guó)學(xué)派的構(gòu)建，必須順應(yīng)藝術(shù)觀念與藝術(shù)思維的變革之趨勢(shì)

筆者曾專門撰寫過(guò)《對(duì)當(dāng)下藝術(shù)觀念與藝術(shù)思維之雙重變革的思考》一文，認(rèn)為：“當(dāng)下藝術(shù)的多樣性、復(fù)雜性和多層次性，決定了人們對(duì)藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型，同時(shí)也在不知不覺中衍生出藝術(shù)家、藝術(shù)鑒賞者對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)本體的新的理解和新的思維方式?！盵2]并提出了，“技術(shù)的進(jìn)步催生著藝術(shù)觀念的急遽變化”，“藝術(shù)思維的多樣性、復(fù)合性與新藝術(shù)觀念之共生”，“藝術(shù)時(shí)空的轉(zhuǎn)換與多維審美的生成”[2]等看法。為此，我也同樣認(rèn)為當(dāng)下要構(gòu)建中國(guó)學(xué)派，創(chuàng)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論，必須順應(yīng)藝術(shù)觀念與藝術(shù)思維之變革的現(xiàn)實(shí)與發(fā)展態(tài)勢(shì)，其中非常重要的是對(duì)高新技術(shù)的重新定位，并給予高度重視。以往，我們通常注重的是“藝”與“道”的問題，認(rèn)為“藝”與“技”是一個(gè)主從的關(guān)系，即“技”是為“藝”服務(wù)的，藝是主，技為從，但今天，隨著科技的高速發(fā)展，特別是數(shù)字化、大數(shù)據(jù)、3D、4D影像、5G手機(jī)、仿真機(jī)器人等等的問世，技術(shù)不僅沖破了舊日對(duì)藝術(shù)的規(guī)定性和束縛，而且正在改變著藝術(shù)的內(nèi)涵、藝術(shù)生產(chǎn)的方式、藝術(shù)傳播的途徑。機(jī)器人繪畫、作曲、編舞，智能機(jī)器超越人類的極限，去完成各種人類難以實(shí)現(xiàn)的高難度動(dòng)作，現(xiàn)已比比皆是，不足為奇?，F(xiàn)實(shí)生活中也是出現(xiàn)了各種用途的無(wú)人機(jī)和會(huì)飛的汽車、可下海的飛機(jī)，從人工肌肉、人工關(guān)節(jié)到視網(wǎng)膜義體，智能機(jī)器人似乎無(wú)所不能，各種不同內(nèi)容的科幻片、災(zāi)難片以及越來(lái)越奇幻的電子游戲，光怪陸離、刺激眼球的影像畫面層出不窮，“技”似乎不僅能助推“藝”之內(nèi)涵的深化，或使之變得更好看，更具說(shuō)服力，而且，“技”也能改變創(chuàng)作者對(duì)“藝”的原始設(shè)計(jì)，不只是構(gòu)圖，甚至是創(chuàng)作的立意與風(fēng)格。這就使內(nèi)容與形式、“藝”與“技”的關(guān)系發(fā)生了具有革命性的轉(zhuǎn)變，形式本身或許就是內(nèi)容，“技”不再扮演“從”的角色，有時(shí)，“技”為“主”，“技”就是“藝”的存在依據(jù)。于是，“后人類”這一概念也就從只是一種“說(shuō)法”，而一躍成為一種事實(shí)上的“后存在”。

想象的空間被無(wú)限放大后，藝術(shù)時(shí)空的轉(zhuǎn)換就變得更為輕而易舉，在今天的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和科幻電影中，不僅出現(xiàn)了霍金所言之“基因超人”，而且還出現(xiàn)了叱咤風(fēng)云、可撕裂空間的大能者，過(guò)去被認(rèn)為純屬無(wú)稽之談的穿越、起死回生，多次元的平行世界等等，都一一成為藝術(shù)敘事的重要元素或敘事的時(shí)空背景，游戲與藝術(shù)常常被混為一談，虛擬與真實(shí)似乎也可任意置換，其中不乏邏輯混亂，不合情理的異想天開，但不少作品又都把一些尖端物理學(xué)的基礎(chǔ)概念和電腦程序編寫的不同結(jié)果，置入于曲折離奇的故事中，生死交替、時(shí)空變化、真真假假、如幻似夢(mèng)，讓人們聯(lián)想到了所謂天外有天，人外有人，世界之外的世界。這說(shuō)明人類越來(lái)越離不開幻想，幻想加上藝術(shù)的編織和情感的糾纏，滿足了“后人類”們的獵奇心理與審美喜好，這種似乎荒誕不經(jīng)、稀奇古怪的藝術(shù)創(chuàng)作，已越來(lái)越不可遏止地成了年輕一代所追逐的夢(mèng)想和消遣方式。就連中國(guó)也出現(xiàn)了諸如《超能特工學(xué)院》、《記憶大師》《逆時(shí)營(yíng)救》《孤島終結(jié)》等，既融合著幻想、打斗、暴力、搞笑、情愛，又不時(shí)展示出超能力的、類型雜糅的所謂科幻新片。其中不乏在國(guó)際獲獎(jiǎng)的影片，如由王人超編導(dǎo)的《孤島終結(jié)》，曾獲美國(guó)Raw Science Film Festival專業(yè)長(zhǎng)片銀獎(jiǎng)，加拿大CREATION國(guó)際電影節(jié)最佳故事片等。對(duì)于諸如此類的正在流行的時(shí)尚影像，我們是嗤之以鼻，回避不談，還是應(yīng)認(rèn)真對(duì)待，加以研究，作出理性分析，甚至給予一定的理論的提升呢？當(dāng)前，許多科學(xué)家已一再指出：人類的“奇點(diǎn)”時(shí)刻即將來(lái)臨，城市群與人類將共同構(gòu)成一張復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，世界會(huì)變得更為奇特而又需要相互依賴。隨著新技術(shù)的出現(xiàn)，人的生命或許可以得到修復(fù)或延長(zhǎng)，這些未來(lái)圖景，不僅在電影里，甚至在現(xiàn)代戲劇、繪畫的構(gòu)思中都頻頻出現(xiàn)，而在裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)中，我們常常能看到當(dāng)年所謂的“先鋒派”，而今早已成為一種極普通的表現(xiàn)方式。既然科技正大幅度地改變著世界，那么作為替“未來(lái)”打頭陣的藝術(shù)創(chuàng)作就一定會(huì)有新的市場(chǎng)和新的發(fā)展空間。新的藝術(shù)手段、新的藝術(shù)觀念的不斷涌現(xiàn)，是擺在全球范圍內(nèi)的新問題，就研究而言，西方人與我們一樣都將從零起點(diǎn)開始長(zhǎng)跑。那么，為什么我們不能擺脫固有的或者說(shuō)已陳舊了的框框套套，直面新的審美對(duì)象、新的藝術(shù)品種，給予它一種完全合法化的理論命名，并從藝術(shù)學(xué)的理論層面去加以摸索和作出相對(duì)合理的闡釋呢？

三、構(gòu)建中國(guó)學(xué)派的藝術(shù)學(xué)理論可從種類和題材的“變與不變”中下功夫

新世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)的跨邊界現(xiàn)象越益明顯。一是藝術(shù)門類的邊界被突破，如傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)、傳統(tǒng)的繪畫、雕塑等的表現(xiàn)手段和制作過(guò)程、材料、載體已被打破后獲得重新組合，話劇、戲曲中會(huì)出現(xiàn)歌舞、說(shuō)唱和影像展示，戲劇、戲曲常被搬上電視屏幕或改編成類電影。中國(guó)畫中糅合進(jìn)更多水彩、油畫的筆觸和表現(xiàn)手法，攝影不僅可產(chǎn)生繪畫效果，而且二者可在同一載體中并存。三維動(dòng)畫、數(shù)字成像可出現(xiàn)在各種表演藝術(shù)中等等。二是藝術(shù)的跨民族、跨國(guó)界情形也更為頻繁和普遍，抑或可以說(shuō)藝術(shù)的國(guó)際化、世界化走向已成為大勢(shì)所趨，如國(guó)際間的電影、電視合作，全球范圍內(nèi)的取景和挑選演職人員，動(dòng)漫的全球性影響力，街舞、勁舞、裝置藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的流行。廣告設(shè)計(jì)和背景音樂、背景畫面的拼貼和被拼貼比比皆是。越來(lái)越多的技術(shù)專業(yè)人員參與至影視制作、動(dòng)畫創(chuàng)意和電競(jìng)比賽中。與此同時(shí)，藝術(shù)學(xué)科自身也不斷越出邊界，這就出現(xiàn)了各種新興的學(xué)科，如藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)等等，科技的進(jìn)步助推想象力的漫無(wú)邊界，如人們可以從穿越中想象性地重寫“歷史”和“未來(lái)”，外星人、生化人已成為一種當(dāng)然的可能存在一次次被寫進(jìn)小說(shuō)，搬上銀幕，“《星球大戰(zhàn)》從轉(zhuǎn)喻的角度看是……一部懷舊電影……它并非在其生活過(guò)的全部世界中重新創(chuàng)造一幅過(guò)去的畫面。相反，通過(guò)重新創(chuàng)造舊時(shí)典型的藝術(shù)品的感覺與形狀來(lái)喚起人們對(duì)歷史上陳年舊事的眷戀之情。”[3]267于是，“懷舊也是一種神話，是把過(guò)去經(jīng)典化、神話了的一種策略。”[4]這就可從跨邊界中找到各類藝術(shù)的共性，也就是所謂的“藝術(shù)一般”。

然而，藝術(shù)的種類、門類，仍然存在著，影視還是影視，書畫還是書畫，戲曲還是戲曲，但幾乎所有的藝術(shù)都越來(lái)越具有現(xiàn)代性，同時(shí)也被世界化了，這就對(duì)構(gòu)建中國(guó)學(xué)派的藝術(shù)學(xué)理論既提出了挑戰(zhàn)，又提供了機(jī)遇。既然我們承認(rèn)有“藝術(shù)一般”，而且各藝術(shù)門類又是觸類旁通，有著而共同的趣旨，且都應(yīng)該有相類似的藝術(shù)思想、藝術(shù)精神，那么，在今天跨邊界的藝術(shù)創(chuàng)作中就更應(yīng)該能找到它們理論層面的共性。其實(shí)，古人已經(jīng)有著這樣的思考，如“書道”“藝道”是相通的，中國(guó)自古就有“詩(shī)畫一律”“書畫同源”之說(shuō)，一切藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)情感與想象，強(qiáng)調(diào)“言志”“移情”“通感”，中國(guó)古代的詩(shī)論、文論、畫論中的諸多說(shuō)法也都有相同的理論表述，都追求境界別出，所謂“象外之象，景外之景”，“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)”云云。那么，今天開創(chuàng)中國(guó)學(xué)派，建構(gòu)當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)理論，就應(yīng)闡明當(dāng)下的“道”指的是什么，應(yīng)如何去體證“外師造化，中得心源”，怎樣才能開發(fā)新時(shí)代的藝術(shù)意象、藝術(shù)意境，作品中的“意”指的是什么，“象”又如何才能得“意”、或進(jìn)入“意”的境界。又如，中國(guó)古代的“虛靜”說(shuō)，今天仍然有著一定的現(xiàn)實(shí)意義?！疤撿o”既是藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段，又具有中介意識(shí)，所謂“陶鈞文思，貴在虛靜”。王元化先生曾對(duì)此作過(guò)論述，認(rèn)為“劉勰提倡虛靜的目的是為了通過(guò)虛靜達(dá)到與虛靜相反的思想活躍、感情煥發(fā)之境?！盵5]114又如，古人所看重的“空靈”“氣韻”“境生于象外”等，今天不僅在抒情性電影中常能見到此類意境的顯現(xiàn)，如電影《城南舊事》一開始就出現(xiàn)的一組畫面：頹敗的北京舊城墻，在風(fēng)中搖曳的凄草，作為見證千年風(fēng)云歷史的逶迤起伏的古長(zhǎng)城……《紅高粱》中，那隨風(fēng)起舞的一枝枝不會(huì)說(shuō)話，卻又似在訴說(shuō)高粱所蘊(yùn)含的“象外象”等等。即使是當(dāng)下的影視作品里，如在各種武打片、古裝戲、描述仙俠一類的電影中，我們也常能見到那種縹緲、空靈，同時(shí)又透露出生命韻律的空鏡頭。所以在今天的藝術(shù)中去重訪“有意味的形式”，讓藝術(shù)作品的格調(diào)、意義都有所提升，就需要中國(guó)學(xué)派的藝術(shù)理論對(duì)諸如“大音希聲”“大象無(wú)形”作出新的闡釋，給予新的注解。

另外，題材的選擇也出現(xiàn)了“變與不變”的動(dòng)態(tài)型演繹。例如，當(dāng)下我們所重視的現(xiàn)實(shí)主義，從概念到內(nèi)容都與傳統(tǒng)的，特別是西方19世紀(jì)所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義大不相同了，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)然還是要體現(xiàn)“按照生活的本來(lái)面目描寫生活。它的任務(wù)是無(wú)條件的、直率的真實(shí)”[6]53的原則，但現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形態(tài)不是一成不變的，而且，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)生活中的真與美的追尋，對(duì)當(dāng)今世界范圍內(nèi)的人道主義的新探索，仍然具有不可低估的藝術(shù)魅力。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義作品往往更直面人心與人性的真實(shí)，具有更為廣泛的人道主義精神。對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的人與人、人與世界的關(guān)系的叩問，挖掘人性中最柔軟的關(guān)于愛、性與生命、良知的覺醒，必然會(huì)得到任何層次的欣賞者的普遍認(rèn)同。同時(shí)，它更不回避社會(huì)矛盾，更善于揭露、嘲諷現(xiàn)實(shí)中的冷漠、不公、欺詐和無(wú)恥，也更貼近人們的內(nèi)心世界，反映人的遭遇、不幸的命運(yùn)與抗?fàn)帯＠珉娪啊肚锞沾蚬偎尽贰短旃贰贰兑粋€(gè)都不能少》《三峽好人》，曾轟動(dòng)一時(shí)的電視劇《激情燃燒的歲月》《亮劍》《大宅門》《人民的名義》，特別是前不久引起千萬(wàn)人關(guān)注、獲得廣泛好評(píng)的影片《我不是藥神》，皆是如此。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義作品也會(huì)同主旋律、愛國(guó)主義相融合，產(chǎn)生交相輝映的藝術(shù)效應(yīng)，如風(fēng)靡大江南北，取得高票房的電影《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等等，即使是美國(guó)也同樣在不斷推出宣揚(yáng)愛國(guó)主義情懷的現(xiàn)實(shí)主義作品，如《珍珠港》，2017年制作的《敦刻爾克》等等。正因?yàn)槿绱耍覀儾粌H要大力推薦和弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義，更應(yīng)對(duì)今天的現(xiàn)實(shí)主義和即將面世的各種可能出現(xiàn)的新現(xiàn)實(shí)主義作品，作出理論的總結(jié)，探索它的發(fā)展、演化的特點(diǎn)。

今天的現(xiàn)實(shí)主義可能帶有更多的商業(yè)色彩，也可能會(huì)與后現(xiàn)代主義碰撞出火花，更可能與各種類型的影視作品、小說(shuō)、散文，以至于戲劇、繪畫產(chǎn)生聯(lián)姻，可能會(huì)出現(xiàn)具有喜劇因素的現(xiàn)實(shí)主義，重現(xiàn)歷史畫卷的現(xiàn)實(shí)主義，以打斗形式為主的現(xiàn)實(shí)主義等等，這就要求我們從各種不同內(nèi)容、題材的現(xiàn)實(shí)主義作品中既尋找出它們的個(gè)性特征，又能找到某些具有共性的新現(xiàn)實(shí)主義的理性思考。中國(guó)學(xué)派的藝術(shù)學(xué)理論當(dāng)然要率先對(duì)有著極強(qiáng)人文關(guān)懷的新現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行充分研究和作出一系列的理論創(chuàng)新。

又如武俠小說(shuō)、武俠影視作品，這是中國(guó)最有民族特色，也最獨(dú)標(biāo)一格的傳統(tǒng)題材。但今天的武俠功夫片也在不斷發(fā)生著變化，早已不是李小龍時(shí)代和早期大陸出產(chǎn)的武俠片所呈現(xiàn)的狀態(tài)。特別是自張藝謀《英雄》揭開中國(guó)式大片、李安的《臥虎藏龍》榮獲奧斯卡大獎(jiǎng)以來(lái)，一方面大制作、高投入所產(chǎn)生的視覺盛宴成為中國(guó)武俠功夫片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，另一方面，過(guò)去偏重于個(gè)人恩怨、復(fù)仇搏殺、武林爭(zhēng)霸的故事，也逐漸被呼喚正義、突出家國(guó)情懷、英雄氣概乃至潛藏著更多哲理意味的故事所取代。不少武俠電影在凸顯身懷絕技、見義勇為、殺身成仁的俠客形象的同時(shí)，還常以大漠、荒野、客棧、古道為打斗場(chǎng)地，或以名山大川、古剎竹林等極具觀賞性的景區(qū)為背景，營(yíng)造出富有視覺沖擊力的絢麗畫面。不僅贏得了票房和市場(chǎng)，而且還屢屢被亞洲乃至世界各地的觀眾連連稱道，甚至能與美國(guó)大片一爭(zhēng)高下。武俠片在不變“行俠仗義”“古道熱腸”的基調(diào)下又不斷改變和演繹著新的主題和表現(xiàn)方式，這其中不是有著很多內(nèi)容與形式上的創(chuàng)新點(diǎn)值得我們?nèi)ヌ接?、去總結(jié)的嗎？對(duì)武俠片深有研究的賈磊磊先生就已在理論上提出了不少頗有見地的論述，如他提出的“武舞神話”“武舞同臺(tái)”[7]等等都給人以較大的啟示，分析具體精當(dāng)，觀點(diǎn)獨(dú)樹一幟。最近，張藝謀的新武俠片《影》的問世，又一次獲得人們的廣泛評(píng)議和不少贊譽(yù)，影片所呈現(xiàn)出的水墨意象，以黑、白、灰為主色調(diào)的靈動(dòng)、飄逸的打斗奇觀令人耳目一新，而故事所強(qiáng)調(diào)的“影”的存在，使人們聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中的各類“影”，如“影子部隊(duì)”“影子內(nèi)閣”等，這種將中國(guó)意象動(dòng)作化、當(dāng)代化的大膽嘗試極富哲理意味，不也能引發(fā)我們?cè)诶碚撋献鞒鰟?chuàng)新，在建設(shè)中國(guó)學(xué)派的藝術(shù)學(xué)理論時(shí)提供諸多參照和依據(jù)嗎？

再則，當(dāng)下的科幻小說(shuō)、科幻電影也是我們創(chuàng)新理論、開創(chuàng)中國(guó)學(xué)派的一種豐富資源?？苹冒l(fā)展至今日，往往“科”大于“幻”，科技的力量、科技所產(chǎn)生的突破，不僅一次次震撼人心，而且小說(shuō)與電影中的“科”也越來(lái)越接近現(xiàn)實(shí)，而“幻”倒反而退居成為一種敘事的背景。隨著高科技、新發(fā)明在現(xiàn)實(shí)世界不斷被證實(shí)、被運(yùn)用，人們可以感到不僅技術(shù)改變了藝術(shù)的構(gòu)思，帶來(lái)了精彩紛呈的視聽享受，而且科幻小說(shuō)、科幻電影中所展現(xiàn)的超前性、預(yù)見性的畫面也為現(xiàn)實(shí)的科技進(jìn)步展示了它的未來(lái)圖景?！逗诳偷蹏?guó)》《生化危機(jī)4》中將芯片植入人的大腦的情形，今天正在實(shí)驗(yàn)之中，《地心引力》《星際穿越》中所出現(xiàn)的蟲洞、五維空間、引力彈弓、時(shí)間膨脹，也已成為科學(xué)家們所關(guān)注的熱點(diǎn)。人工智能對(duì)人類的挑戰(zhàn)，人工智能對(duì)人類社會(huì)的家庭結(jié)構(gòu)、倫理秩序可能產(chǎn)生的顛覆也不斷為人們所津津樂道。美國(guó)電影《極樂空間》里所出現(xiàn)的各種千奇百怪的飛行器、機(jī)器，以及數(shù)據(jù)、密碼與人的身體相連，出現(xiàn)半人半機(jī)器的物種，而整個(gè)世界被設(shè)想為是由電腦程序所擬定的契約構(gòu)成的，一旦編程者被取代，重新掌握程序的人就是這個(gè)世界的新的主宰。凡此種種，都令人感到既新奇、可怕，同時(shí)也會(huì)浮想聯(lián)翩、思路大開。如何從理論上加以總結(jié)、歸納和規(guī)范，怎樣才能將科幻小說(shuō)、科幻電影變成一種科幻產(chǎn)業(yè)，這些不都值得我們深思，并理當(dāng)加以回應(yīng)的嗎？

總之，在各種藝術(shù)題材的“變與不變”中，有著我們?nèi)≈槐M的理論創(chuàng)新的活水源頭，題材的“變與不變”不僅是創(chuàng)新藝術(shù)學(xué)理論的節(jié)點(diǎn)和話題，也是我們構(gòu)建中國(guó)學(xué)派的重要路線圖之一。我們完全可以將中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論、審美范疇與之相糅合，在認(rèn)真研究和不斷探索中，找到與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新點(diǎn)和藝術(shù)學(xué)理論的新亮點(diǎn)。

四、“藝術(shù)哲學(xué)”的嚴(yán)肅性和重新定義“藝術(shù)哲學(xué)”的可能性

重視“藝術(shù)哲學(xué)”，說(shuō)到底是對(duì)藝術(shù)作品所含意義、內(nèi)涵及其精神價(jià)值的認(rèn)可和肯定。然而，新世紀(jì)以來(lái)，隨著娛樂化、明星化、商業(yè)包裝的被不斷強(qiáng)化，“藝術(shù)哲學(xué)”似乎正在漸漸淡出，甚至有壽終正寢之虞?！胺好缹W(xué)化”傾向愈演愈烈，藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)美學(xué)所倚重的意義、哲理指向，對(duì)人文精神的表述，似乎也變得越來(lái)越模糊或無(wú)法確定，例如繪畫中難以辨認(rèn)的所謂“抽象”，一團(tuán)團(tuán)墨跡或潦草的線條的堆積，音樂中出現(xiàn)的從頭到尾的尖叫或嘶啞般的無(wú)伴奏獨(dú)唱，究竟它們的所指是何意，實(shí)際上都是不確定、不明朗的，而像《無(wú)極》《夜宴》一類大片以華麗、震撼的畫面給人以強(qiáng)刺激的同時(shí)，卻因故事情節(jié)的阻斷顯得無(wú)邏輯可依，從而也消解了對(duì)影片人物形象、文本內(nèi)涵的價(jià)值判斷。當(dāng)娛樂的功能被一次次放大，藝術(shù)中出現(xiàn)了大量被過(guò)度修辭化了的畫面后，就必然會(huì)出現(xiàn)諸如《小時(shí)代》系列消解精神內(nèi)涵、華麗影像下的不知所云，《三生三世十里桃花》一類的如幻似仙，卻又多少顯得結(jié)構(gòu)混亂、表意不清的娛樂片。一些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)繪畫、網(wǎng)劇也流露出不少自戀式、碎片化的情意結(jié)，有些流俗、低俗小說(shuō)，完全是以張揚(yáng)性、暴力、黑腹、黑道等內(nèi)容來(lái)刺激人的感官，不僅失去了“藝術(shù)哲學(xué)”的高雅屬性、深度的人文關(guān)懷，而且趣味之惡俗，表現(xiàn)手段之低劣，直接就會(huì)令人產(chǎn)生這就是“文化垃圾”的結(jié)論。

“藝術(shù)哲學(xué)”不是可有可無(wú)的一種擺設(shè)，“藝術(shù)哲學(xué)”從某種角度講，它也決定著藝術(shù)品質(zhì)的優(yōu)劣、高下?！八囆g(shù)哲學(xué)”首先要能對(duì)“真理性”有所揭示，要能起到審美與救贖的作用，或能誘發(fā)人們哲學(xué)層面的深度思考。為此，“藝術(shù)哲學(xué)”有其與生俱來(lái)的使命感和嚴(yán)肅性。

誠(chéng)然，不同時(shí)代的“藝術(shù)哲學(xué)”，不同藝術(shù)家對(duì)“藝術(shù)哲學(xué)”的感知和認(rèn)識(shí)也是大相徑庭的。不同時(shí)代、不同風(fēng)格、流派的藝術(shù)家，當(dāng)然可以根據(jù)自身的認(rèn)知對(duì)“藝術(shù)哲學(xué)”賦予新的內(nèi)涵。當(dāng)下社會(huì)是開放的、多維的，人們對(duì)藝術(shù)審美的追求也是多種多樣、各取所需的，再加上高科技的滲透，藝術(shù)的表現(xiàn)力得以極大提升，也一定會(huì)改變?nèi)藢?duì)現(xiàn)實(shí)世界、對(duì)藝術(shù)探索的看法。我們今天再次強(qiáng)調(diào)“得意”，那么，這個(gè)“意”是什么就值得反復(fù)推敲了。它可能是解構(gòu)的，顛覆的，可能是展示身體符號(hào)的，也可能是對(duì)某種神秘主義理念的宗教式的認(rèn)同，但有解構(gòu)，也應(yīng)該有重構(gòu)，有身體美學(xué)的亮相，也一定有精神性的追問。當(dāng)代人的想象力和技術(shù)的進(jìn)步，為重新定義“藝術(shù)哲學(xué)”注入了新鮮血液，例如玄幻小說(shuō)已突破了舊日的神話故事局限，“穿越”“外星人”“機(jī)器人”跨入另一個(gè)平行空間去替天行道，似乎在小說(shuō)里已司空見慣，不足為奇。但問題在于它究竟想說(shuō)明什么？是重新認(rèn)識(shí)真與善，還是試圖顛覆已有的社會(huì)秩序和人類普遍遵循的規(guī)則？這就需要當(dāng)代藝術(shù)理論作出理性的回答，也是我們構(gòu)建中國(guó)學(xué)派時(shí)不可回避的重要命題。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)的內(nèi)涵、藝術(shù)思想的哲理情趣可以有變化，也可以重新定義，但“藝術(shù)哲學(xué)”的嚴(yán)肅性和使命感不能丟失，如一味地放逐“藝術(shù)哲學(xué)”或干脆讓它消亡，則藝術(shù)本身也會(huì)終結(jié)，也會(huì)變得無(wú)存在之必要了。

關(guān)于開創(chuàng)當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論，構(gòu)建中國(guó)學(xué)派的途徑也許不少，但筆者認(rèn)為，厘定學(xué)理性認(rèn)知維度，順應(yīng)當(dāng)下藝術(shù)觀念、藝術(shù)思維變革之趨勢(shì)，從藝術(shù)種類和藝術(shù)題材的“變與不變”中去尋找新的理論話語(yǔ)，同時(shí)又在堅(jiān)守“藝術(shù)哲學(xué)”的前提下，創(chuàng)新“藝術(shù)哲學(xué)”、拓寬“藝術(shù)哲學(xué)”的內(nèi)涵，理當(dāng)是我們這一代學(xué)人可以嘗試，也應(yīng)該去實(shí)踐的系列性研究課題。