劉悅笛

(1.遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽110036；2.中國社會(huì)科學(xué)院 哲學(xué)研究所，北京 100732)

所謂“藝術(shù)形態(tài)學(xué)”(Art Morphology)，主要追問的是藝術(shù)品是以何種形態(tài)存在于世的？不同藝術(shù)形態(tài)的特征是什么？某種藝術(shù)形態(tài)與其他形態(tài)之間如何區(qū)分？然而，那種以時(shí)間與空間來劃分藝術(shù)類型的方式卻早已過時(shí)，分析美學(xué)提供了一種嶄新的劃分藝術(shù)形態(tài)的思路，給予我們很多的啟示。

一、藝術(shù)形態(tài)學(xué)亟待革新

從歷時(shí)性的角度看，藝術(shù)的概念的確是開放的，正因?yàn)樗囆g(shù)本身也是歷史變化著的。“美的藝術(shù)”的法語詞Beaux-Arts，就把藝術(shù)定為復(fù)數(shù)，這也是英文詞fine art所無法體現(xiàn)的。根據(jù)歐洲藝術(shù)史的觀念，藝術(shù)內(nèi)涵的發(fā)展可以歸納為幾個(gè)階段：⑴“藝術(shù)的全面劃分”階段(古代)，此時(shí)藝術(shù)范圍還包括技藝和工藝勞動(dòng)；⑵“自由的藝術(shù)”階段(中世紀(jì)時(shí)期)，藝術(shù)包括文法、修辭學(xué)、辯證法、算術(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)；⑶“美的藝術(shù)”階段(啟蒙運(yùn)動(dòng)后的近代)，藝術(shù)基本包括音樂、詩、繪畫、舞蹈、雕塑五類，并與手工藝和機(jī)械技藝等“機(jī)械藝術(shù)”劃清了界限，從而基本奠定了現(xiàn)代藝術(shù)概念種類所屬方面的內(nèi)涵。①可見，歷史上的藝術(shù)概念就有如一個(gè)籮筐，被裝進(jìn)了各種各樣的事物。

現(xiàn)代和后現(xiàn)代以來，藝術(shù)概念發(fā)生了根本性的變化，愈來愈走向開放。其中，一個(gè)關(guān)鍵性的突破在于：對(duì)“美的藝術(shù)”邊界的突圍。在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，“非美”的藝術(shù)被大量地納入到藝術(shù)界域內(nèi)，如遠(yuǎn)離古典美學(xué)規(guī)范的丑的藝術(shù)、“荒誕派”的荒誕藝術(shù)、達(dá)達(dá)主義的“藝術(shù)化的反藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”[1]158等等。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)里面，博伊斯和安迪·沃霍爾們消抹藝術(shù)邊界并延伸藝術(shù)概念，將原本的“非藝術(shù)品”當(dāng)作藝術(shù)來理解，從而又擎起了“反藝術(shù)”的旗幟。同時(shí)，隨著“日常生活審美化”的興起，原本被劃出“美的藝術(shù)”之外的設(shè)計(jì)和建筑，也逐漸回歸到藝術(shù)的陣營，更不用說影視藝術(shù)的出現(xiàn)所造成的“視覺文化的轉(zhuǎn)向”了。盡管而今所謂“非藝術(shù)”與“反藝術(shù)”都退出了流行陣營，“對(duì)藝術(shù)界人士而言，下述事實(shí)已經(jīng)非常明顯：反藝術(shù)的攻擊性被馴服，非藝術(shù)的否定性也被否定、升華或演變?yōu)榭隙ㄐ浴?，[2]但事實(shí)的確是——藝術(shù)走入了一個(gè)“開放的時(shí)代”。

傳統(tǒng)的藝術(shù)類型學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是可以按照“時(shí)空”進(jìn)行分類的。從歷史上追溯，按照德國美學(xué)家萊辛在名著《拉奧孔》當(dāng)中的所謂科學(xué)的解釋，如果說，詩是“時(shí)間藝術(shù)”，用時(shí)間中發(fā)出的聲音相續(xù)的話，那么，繪畫則是空間藝術(shù)，用空間當(dāng)中的形和色加以組構(gòu)。當(dāng)然，歐洲傳統(tǒng)美學(xué)所致力于的是詩與畫之分，而在中國傳統(tǒng)藝論當(dāng)中不乏有“詩為有聲畫”與“畫為無聲詩”的說法，其實(shí)早就看到了這種融合。在近代西方文化當(dāng)中，時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)被嚴(yán)格開來，音樂是最典型的“時(shí)間藝術(shù)”，而繪畫則是最典型的“空間藝術(shù)”，德文“Raumkunst”這個(gè)詞就特指以造型為主的空間化藝術(shù)。然而，這種時(shí)空觀只是牛頓意義上的固定時(shí)間觀，從狹義到廣義的相對(duì)論對(duì)此進(jìn)行了顛覆，當(dāng)代藝術(shù)更在質(zhì)疑這種時(shí)空不變與分離。

按照經(jīng)典的時(shí)空理論，如果考慮進(jìn)中國的藝術(shù)要素，“時(shí)間藝術(shù)”包括音樂、文學(xué)與本土的曲藝；“空間藝術(shù)”包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、攝影藝術(shù)、建筑藝術(shù)和本土的園林、書法、篆刻；還有時(shí)空交錯(cuò)的“時(shí)空藝術(shù)”，包括戲劇、電影、電視劇、舞蹈和本土的雜技。但如果仔細(xì)辨析，卻發(fā)現(xiàn)任何藝術(shù)都不是單一性質(zhì)所能概括得了的，音樂當(dāng)中產(chǎn)生的畫面感趨于空間，繪畫當(dāng)中的節(jié)奏性則接近時(shí)間，新媒體藝術(shù)也打破了時(shí)空界限，當(dāng)今藝術(shù)越來越走向綜合性的拓展。即使在造型藝術(shù)當(dāng)中，視覺、觸覺與動(dòng)覺還要繼續(xù)細(xì)分，油畫盡管訴諸視覺但是油料本身也有觸覺介入，雕塑盡管訴諸觸覺但是造型的流動(dòng)也有動(dòng)覺參與，這都說明每種藝術(shù)門類、每個(gè)藝術(shù)形態(tài)甚至每件藝術(shù)品都需要具體解析。

在符號(hào)學(xué)美學(xué)家蘇珊·朗格看來，繪畫卻并不是單純的“色彩加畫布的結(jié)構(gòu)”，當(dāng)色彩被涂在畫布上的時(shí)候，繪畫的特定的“空間結(jié)構(gòu)”便從可見的形狀和色彩里面浮現(xiàn)了出來，亦即被“創(chuàng)造”了出來。在這種創(chuàng)造過程里面，關(guān)鍵就是這種“空間結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)化了“虛的空間”或者“虛幻空間”(virtual space)?！皬难b飾畫的第一根線條，到拉斐爾、達(dá)·芬奇和魯本斯的各類作品，全都說明了繪畫藝術(shù)的同一個(gè)原則：虛幻空間的創(chuàng)造以及通過感覺和情感樣態(tài)的形式(即線條、體積、交叉平面、明與暗)對(duì)虛幻空間進(jìn)行的組織。繪畫空間，不論感覺為二維還是三維(或平面還是立體)都從現(xiàn)實(shí)的空間，亦即畫布或其他物質(zhì)承擔(dān)者存在的那個(gè)空間分離出來?！瑯?，繪畫中的空間吸引我們的視線，也完全因?yàn)樗陨戆囊馕?，因?yàn)樗皇侵車臻g的一部分?！杉円曈X空間的創(chuàng)造，確實(shí)也引起了視覺上類似的轉(zhuǎn)變：無論是實(shí)物再現(xiàn)還是圖案形象，都以一種富于表現(xiàn)力的姿態(tài)——有意味的形式出現(xiàn)在我們前面?！盵3]98-99

質(zhì)言之，藝術(shù)家創(chuàng)作出視覺對(duì)象，就是“虛像”。音樂創(chuàng)造的是時(shí)間的聽覺構(gòu)成，亦即“虛的時(shí)間”或者“虛幻時(shí)間”(virtual time)，繪畫則以“虛的空間”或者“虛幻空間”作為“首要的虛像”，詩歌則創(chuàng)造出關(guān)于事件、個(gè)人、情感活動(dòng)等的表象，亦即“詩的表象”或者“詩意表象”(poetic semblances)。在蘇珊·朗格的“情感符號(hào)”美學(xué)里面，屬于“虛幻空間”的一幅繪畫、一尊雕塑、一座建筑，屬于“詩意表象”的一首詩、屬于“虛幻的經(jīng)驗(yàn)和歷史”的一出戲劇，屬于“虛幻的時(shí)間”的一首樂曲，屬于“虛幻的力”的一場(chǎng)舞蹈，本身皆為“一個(gè)獨(dú)特的符號(hào)”，而這個(gè)符號(hào)本身都是一種“混合的生命和情感的意味”。[4]68然而，隨著這種符號(hào)學(xué)美學(xué)的日漸衰落，分析美學(xué)的藝術(shù)形態(tài)在如今的歐美學(xué)界逐漸被廣泛接受。

二、作為“個(gè)體化殊例”的藝術(shù)

無論在分析美學(xué)的內(nèi)部還是外部，由沃爾海姆所提出并充分論證的“類型”(Type)與“殊例”(Token)的劃分，都產(chǎn)生了最為深遠(yuǎn)的影響，數(shù)量眾多的美學(xué)家圍繞著這種區(qū)分進(jìn)行辯駁與論證。

美國著名美學(xué)家約瑟夫·馬戈利斯(Joseph Margolis)就以其獨(dú)特的藝術(shù)本體論思想，在分析美學(xué)家當(dāng)中獨(dú)樹一幟，盡管他的觀點(diǎn)難以得以普遍認(rèn)同。馬戈利斯的觀點(diǎn)是非常明確的，那就是認(rèn)定，藝術(shù)品都是某一特殊種類的各種各樣的“殊例”，這就從根本上不將藝術(shù)品視為可能是某種“類型”。的確，類型與殊例是難以分離開來的，但是，馬戈利斯仍傾向于將它們都視為是作為特殊的個(gè)體的存在，這就是所謂“本體論的個(gè)體性”(ontological peculiarity)的問題。在辨析類型與殊例的基礎(chǔ)上，馬戈利斯提出的“本體論的個(gè)體性”被如此表述出來：

類型與殊例都是被分為個(gè)體的。

類型與殊例是不可相互分離的，離開彼此也不能存在。

類型是通過殊例而例示出來的，而且，“殊例”是“某一類型的殊例”(token-of-a-type)的省略。

在某一小說類型的真實(shí)殊例被產(chǎn)生出來的意義上，在某一類型的真實(shí)殊例被毀掉的意義上，類型與殊例就可能被產(chǎn)生與毀掉，無論對(duì)可能被毀掉或者傷殘的真實(shí)類型的產(chǎn)生而言，有哪些意外情況變得必要。

類型是真實(shí)抽象的個(gè)體，在這個(gè)意義上，一系列真實(shí)的實(shí)體僅僅可能被作為某一特殊類型的殊例而得以個(gè)體化。

這內(nèi)在相關(guān)于真實(shí)殊例的個(gè)體屬性與真實(shí)類型的個(gè)體屬性進(jìn)行比較的言說，它相對(duì)于真實(shí)個(gè)體的“某一類型的殊例”的屬性比較而言。

參照作為個(gè)體的類型，排他地幫助提供出了對(duì)于真實(shí)與可能的“某一類型的殊例”的參照。[5]447

進(jìn)而，馬戈利斯出乎意外地從“文化論”角度解決藝術(shù)本體論問題，這迥異于其他的分析美學(xué)家的主流思路。任何藝術(shù)品都被馬戈利斯“文化顯現(xiàn)同一體”(culturally emergent entities)，[6]41盡管它們都要通過物理對(duì)象而得以顯現(xiàn)。然而，馬戈利斯“自己的觀點(diǎn)卻是，藝術(shù)品(作為殊例)在物理對(duì)象當(dāng)中得以顯現(xiàn)，但卻并不是從物理對(duì)象身上獲得同一性的”[5]447，恰恰由于文化屬性，使得“某一個(gè)體能夠顯現(xiàn)或者被顯現(xiàn)在另一個(gè)體當(dāng)中”[5]447，從而使得藝術(shù)品皆成為了“殊例”。那么，藝術(shù)本體論如何走向“個(gè)體化”(individuation)的極端存在的呢？使用分析哲學(xué)的方法究竟該如何對(duì)這種極端觀念加以論證呢？

按照馬戈利斯進(jìn)一步的邏輯分析：首先，任何兩個(gè)個(gè)體都不是同一的；第二，被顯現(xiàn)的個(gè)體存在假定了個(gè)體顯現(xiàn)的存在；第三，被顯現(xiàn)的個(gè)體擁有某些顯現(xiàn)個(gè)性的屬性；第四，被顯現(xiàn)的個(gè)體擁有顯示個(gè)體并不擁有的屬性；第五，被顯現(xiàn)的個(gè)體擁有顯現(xiàn)個(gè)體并不擁有的某一種類的屬性；第六，被顯現(xiàn)的個(gè)體的“個(gè)體化”假定了顯現(xiàn)個(gè)體的“個(gè)體化”。[5]447其中，論據(jù)三是直接宣稱個(gè)體擁有個(gè)性屬性，論據(jù)四是證明某個(gè)個(gè)體的屬性與其他個(gè)體的屬性不同，論據(jù)五是證明某個(gè)個(gè)體的屬性并不承載某一種類所具有的屬性。無論這種論證是如何復(fù)雜與繞人，最終都會(huì)得出藝術(shù)就是——“殊例化”的個(gè)體化的“殊例”——的這個(gè)結(jié)論，起碼在本體論的意義上，馬戈利斯是在根本上拒絕藝術(shù)品作為“類型”的存在的。

與馬戈利斯獨(dú)樹一幟的“文化論”不同，格里高利·卡里(Gregory Currie)則走到了“活動(dòng)論”的一面，并且這種觀點(diǎn)也得到了一定程度的贊同。恰恰相反的是，前者認(rèn)定藝術(shù)品都是“殊例”，后者則認(rèn)為藝術(shù)品皆為“類型”，他們的觀點(diǎn)恰恰代表了藝術(shù)本體論的兩個(gè)極端。只不過，馬戈利斯試圖以文化的“多樣性”來定性藝術(shù)品的“殊例化”，而卡里則傾向于使用活動(dòng)的“同一性”來論證藝術(shù)品的“類型化”。

按照卡里的基本想法，所有的藝術(shù)品無疑都是多樣的“殊例”。即使是藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)的繪畫與雕塑，也不能成為單一的“殊例”?？ɡ锸沁@樣做出他的藝術(shù)本體論的預(yù)先假設(shè)的：假定，藝術(shù)品要么是單一的要么是多樣的“殊例”，然而，每一種藝術(shù)形式不可能都是單一的“殊例”，但卻可能都是多樣的“殊例”，前者只是后者的特殊情況而已。由此，卡里提出一個(gè)非常有趣的假想，我們可以想象存在一種“超級(jí)復(fù)制機(jī)”，即使是繪畫與雕塑這樣的創(chuàng)造物也能被毫無二致地“復(fù)制”出來，甚至是它們的分子結(jié)構(gòu)也分毫不差，那么，就可以認(rèn)定，世界上任何一種“殊例”都是可以成為復(fù)數(shù)的存在的，單數(shù)意義上的“殊例”實(shí)際上是并不存在的，起碼在可能性上單一的“殊例”也只是多樣的“殊例”當(dāng)中的“一元”。這種走極端的想法極其容易被反駁，而且，超級(jí)復(fù)制機(jī)的假想似乎只能被虛構(gòu)出來，但卡里更為心儀的還是回到“活動(dòng)論”來規(guī)定藝術(shù)本體。

三、作為“活動(dòng)的類型”的藝術(shù)

在分析美學(xué)對(duì)于藝術(shù)本體探討的豐富積累的基礎(chǔ)上，格里高利·卡里在1989年出版了《藝術(shù)本體論》(An Ontology of Art, 1989)的專著[11]7,這本專著系統(tǒng)總結(jié)了從沃爾海姆、古德曼、沃爾特斯托夫、列文森的藝術(shù)本體思想，而且，在對(duì)這些美學(xué)家的思想解析過程當(dāng)中，試圖提出自己的觀點(diǎn)。從總體上來看，卡里的基本理論傾向就是拒絕二元論，無論是沃爾海姆的“類型—殊例”還是與古德曼的“自來—他來”的基本劃分都被揚(yáng)棄，從而為(古德曼意義上的)藝術(shù)品的“例示化”(exemplification)提供一種完整的理論?；氐健盎顒?dòng)論”成為了卡里的最終選擇：藝術(shù)品并不是某種對(duì)象，而是藝術(shù)家所表演的某種行為。

藝術(shù)品是活動(dòng)，這實(shí)際上乃是一種還原論，也就是從對(duì)藝術(shù)的界定，從藝術(shù)品還原到藝術(shù)行為上面。這種界定方式，在分析美學(xué)的外部還是比較常見的，但是，在分析美學(xué)內(nèi)部最初是少見的。按照卡里的意見，藝術(shù)是通過藝術(shù)家的活動(dòng)而來的“活動(dòng)的類型”(action type)，這是他關(guān)于藝術(shù)的核心界定。或者說，藝術(shù)既是“活動(dòng)”，又是“類型”。反過來說，如果只將藝術(shù)品視為“殊例”，那么，它們將難以被統(tǒng)合起來，而還原到活動(dòng)本身，才可能將藝術(shù)統(tǒng)合為某種“類型”。

進(jìn)而，這種被統(tǒng)合而成的“活動(dòng)的類型”，在卡里那里，并不被視為一種按照特定的方式創(chuàng)造出來的靜態(tài)“結(jié)構(gòu)”(structure)，而被卡里認(rèn)定為“藝術(shù)家的試探性的方式”(artist’s heuristic path)對(duì)于結(jié)構(gòu)的實(shí)現(xiàn)。先從“結(jié)構(gòu)”談起，按照通常的觀念，諸如音樂作品就是“聲音的一種特定的結(jié)構(gòu)”，將這種結(jié)構(gòu)加以實(shí)例化的特定演出，實(shí)際上就是將這些聲音以“正確的秩序”(the cortrect order)得以生產(chǎn)出來；同理可證，文學(xué)作品是“語詞的順序”，實(shí)際上也是某種特定的結(jié)構(gòu)。[11]47在這個(gè)意義上，卡里首先給出一個(gè)假設(shè)，藝術(shù)就是一種足以決定其審美屬性乃至更多的一種“模式”(pattern)或者“結(jié)構(gòu)”，而“當(dāng)我們直面這種模式或者結(jié)構(gòu)的時(shí)候，我們就與我們?yōu)榱诵蕾p作品所需要的一切取得聯(lián)系；因而，作品恰恰就是這樣一種模式或者結(jié)構(gòu)。我們稱這種觀點(diǎn)為‘結(jié)構(gòu)主義’(structuralism)。結(jié)構(gòu)主義，正如我所界定的，那是一種審美經(jīng)驗(yàn)論者的自然本體論(the natural ontology of aesthetic empiricist)”。[11]47

顯然，卡里是從表現(xiàn)意義上使用“結(jié)構(gòu)主義”一語的，這個(gè)結(jié)構(gòu)主義不同于歐美文學(xué)理論當(dāng)中從人類學(xué)家列維·斯特勞斯那里衍生出來的文學(xué)研究方式，而僅僅是指，任何藝術(shù)品本身就是擁有某種“結(jié)構(gòu)”的，而這種結(jié)構(gòu)可以激發(fā)出審美經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于相信審美經(jīng)驗(yàn)的那些論者而言，這種假定具有一種“自然本體論”的意義，反過來說，審美經(jīng)驗(yàn)主義自然而來的本體論伴隨了某種形式的“結(jié)構(gòu)主義”。由此可見，從自然主義的本體角度觀之，卡里其實(shí)上是認(rèn)定“結(jié)構(gòu)”的假定并不是真的，也就是說，任何藝術(shù)品都擁有這樣的“結(jié)構(gòu)”的假定，只是審美主義者的構(gòu)想而已。由此出發(fā)，卡里的藝術(shù)本體論才獲得了得以理論的“邏輯起點(diǎn)”，但有了這種靜態(tài)的起點(diǎn)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要?jiǎng)討B(tài)的實(shí)現(xiàn)，這就回到了卡里自己所提出的“活動(dòng)—類型”理論。

更為關(guān)鍵的就在于，究竟是什么使得這種“結(jié)構(gòu)”最終得以實(shí)現(xiàn)呢？卡里的回答就是，通過“藝術(shù)家的試探性的方式”(artist’s heuristic path)。這就將作品的本源回溯到了藝術(shù)家，然后，再找到藝術(shù)家的某種特定的行為，來繼續(xù)界定藝術(shù)。關(guān)鍵就在于，這種特定的行為具有何種使得某物成為藝術(shù)的性質(zhì)呢？在此，卡里其實(shí)是區(qū)分出了藝術(shù)的兩種“構(gòu)成性的要素”(constitutive elements)：一方面是藝術(shù)家制成“完成的產(chǎn)品”的方式，這也是通常被使用的方式；另一方面，更為重要的，則是藝術(shù)家面對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)與慣例，那種解決技術(shù)與概念化問題的方式，而這種方式如若成功必定要遵循“試探性的方式”，所以“作品的試探性”(work’s heuristic)乃是核心的構(gòu)成要素。

按照卡里的說法，當(dāng)我們對(duì)于一位作曲家針對(duì)某一“聲音結(jié)構(gòu)”的試探性方式進(jìn)行詳盡說明的時(shí)候，我們也就可以相應(yīng)地詳盡說明這樣的事實(shí)，亦即作曲家的活動(dòng)與其造就出“聲音結(jié)構(gòu)”之間具有審美的相關(guān)性。文學(xué)也是如此，當(dāng)我們?cè)敱M說明了針對(duì)“語詞的順序”的作者的試探性的方式，那么我們也就能詳盡說明這個(gè)文學(xué)文本對(duì)于我們的影響了。“很明顯，詳盡說明藝術(shù)家對(duì)于某一特定結(jié)構(gòu)的試探性的方式，就是一個(gè)理性化重建其創(chuàng)造性思想的細(xì)節(jié)的歷史……試探性的方式就是作品本身的構(gòu)成性的要素?！盵11]69由此可見，卡里最終訴諸于某種正確的藝術(shù)家的試探性的方式，恰恰由于這種方式，可以使得藝術(shù)的結(jié)構(gòu)得以顯現(xiàn)，所以，卡里將藝術(shù)本身就視為發(fā)自藝術(shù)家的“活動(dòng)的類型”，而其中包含著所謂試探性的方式對(duì)于作品結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)，這種界定無疑是分析美學(xué)的藝術(shù)本體論的新的拓展。

四、作為“活動(dòng)的對(duì)象”的藝術(shù)

另一位美學(xué)家尼古拉斯·沃爾特斯托夫也有與卡里類似的理論取向，而且，他的理論形成較之卡里更早一些。在根本的意義上，在沃爾特斯托夫看來，“藝術(shù)作品不僅是進(jìn)入到了廣闊而多樣的人類活動(dòng)當(dāng)中的。藝術(shù)品是以各式各樣的結(jié)構(gòu)性的差異方式進(jìn)入到這些活動(dòng)當(dāng)中的?！盵8]12這意味著，沃爾特斯托夫也有著與卡里非常類似的活動(dòng)論的取向，但是，前者卻要求更為精細(xì)地劃分各種活動(dòng)，更具體而言，將此類原則“運(yùn)用于藝術(shù)，那就是這樣的：通過將藝術(shù)品或者在藝術(shù)品上執(zhí)行某種或者另一種活動(dòng)，藝術(shù)家就導(dǎo)出了其它各種的獨(dú)特的活動(dòng)。這些活動(dòng)當(dāng)中的某些是作為式被導(dǎo)出的(count-generated)，有些則是因果性被導(dǎo)出的?！虼耍囆g(shù)品就是實(shí)施我們所謂導(dǎo)出活動(dòng)(generated actions)的工具；換一種方式來表達(dá)，它們?cè)谖覀儗?shí)施導(dǎo)出活動(dòng)的時(shí)候發(fā)揮了作用”。[8]14

因而，在沃爾特斯托夫看來，對(duì)于“藝術(shù)品作為活動(dòng)的工具”(instruments of action)而言，最為基本的現(xiàn)象就是，藝術(shù)品是作為“活動(dòng)的對(duì)象”(objects of action)而存在的。[8]14如此看來，不同于卡里直接將藝術(shù)等同于活動(dòng)，沃爾特斯托夫退回一步，認(rèn)定藝術(shù)品就是活動(dòng)的對(duì)象，或者說，藝術(shù)品就是我們實(shí)施某種活動(dòng)的對(duì)象，藝術(shù)品就是我們做“某事”的那個(gè)“事”。通過我們把藝術(shù)品當(dāng)做了活動(dòng)的對(duì)象，我們才能導(dǎo)出其他的各種各樣的活動(dòng)，而這些活動(dòng)對(duì)于藝術(shù)作品而言又都成為了工具。當(dāng)然，這種導(dǎo)出藝術(shù)品的活動(dòng)，在沃爾特斯托夫看來是具有多樣的模式的，需要一一仔細(xì)地加以辨析與規(guī)定。

在專著《藝術(shù)作品與藝術(shù)世界》(Works and Worlds of Art, 1980)當(dāng)中，沃爾特斯托夫集中解答了藝術(shù)本體論的難題。[9]沃爾特斯托夫在將藝術(shù)定位于“活動(dòng)的對(duì)象”基礎(chǔ)上，認(rèn)定真正使得藝術(shù)成為藝術(shù)的那種特殊的活動(dòng)，就在于所謂“世界的投射”(world-projections)，這就是詩人、畫家與其他創(chuàng)造性藝術(shù)家所執(zhí)行的特殊類型的活動(dòng)。這種“世界的投射”如何得以實(shí)現(xiàn)，這才是沃爾特斯托夫藝術(shù)本體論的基石，或者說，“世界的投射”使得藝術(shù)品得以存在?！端囆g(shù)作品與藝術(shù)世界》的核心章節(jié)的主要目的，就是為了“理解在藝術(shù)當(dāng)中發(fā)生的世界的投射的本質(zhì)”[9]198，一方面該書探求了世界的投射的本質(zhì)，認(rèn)定活動(dòng)自身的本質(zhì)就是“投射”[9]198；另一方面又看到了被人造物所使用而發(fā)生的活動(dòng)的本質(zhì)，進(jìn)而展開了藝術(shù)本體論的基本架構(gòu)。

沃爾特斯托夫由此出發(fā)，走向了更深層的解析，他更傾向于將藝術(shù)作為“規(guī)范—種類”(Norm-Kinds)的存在。[9]33-105沃爾特斯托夫之所以提出這個(gè)問題，實(shí)乃是針對(duì)分析美學(xué)所面臨的這樣的難題：諸如一件歌劇作品或者音樂作品，當(dāng)它們被“實(shí)例化”的時(shí)候，也就是被演出或者演奏出來的時(shí)候，如果出現(xiàn)了“不正確”的演出或者演奏，那該如何確定藝術(shù)品的實(shí)例化呢？這些“不正確”的演出或者演奏究竟還屬于原作品嗎？或者說得更明確點(diǎn)，一段對(duì)于舒曼的《夢(mèng)幻曲》的不正確的演奏還算是舒曼的作品嗎？這就立即涉及到了藝術(shù)品的“規(guī)范性”問題，只有規(guī)范性的“實(shí)例化”才能被當(dāng)做真正的藝術(shù)。

由此可見，從沃爾特斯托夫的《藝術(shù)作品與藝術(shù)世界》到卡里的《藝術(shù)本體論》，一種“活動(dòng)論”的視角似乎成為了幾位分析美學(xué)家們的共同選擇。然而，這種分析美學(xué)的藝術(shù)活動(dòng)論到了新的21世紀(jì)并沒有偃旗息鼓，而是產(chǎn)生出了各種變體。加拿大學(xué)者大衛(wèi)·戴維斯(David Davies)的觀點(diǎn)就是今日藝術(shù)活動(dòng)論的表現(xiàn)，他試圖在《藝術(shù)作為施行》(Art as Performance, 2004)這本2004年出版的新著當(dāng)中重申并發(fā)展活動(dòng)論，從而重構(gòu)一種具有當(dāng)代性的藝術(shù)本體論思想。[10]該書屬于“美學(xué)中的新方向”系列叢書當(dāng)中的第二本，這本書的出現(xiàn)也證明，分析美學(xué)關(guān)于藝術(shù)本體論的探討仍在持續(xù)，并提出了許多的修訂版本的新的藝術(shù)本體觀。

五、作為“施行的活動(dòng)”的藝術(shù)

《藝術(shù)作為施行》其中的“施行”就是對(duì)英文“performance”的意譯，一般而言，當(dāng)這個(gè)詞與art聯(lián)用的時(shí)候，就是通常意義上的“表演”之義，然而，在分析哲學(xué)的特定語境當(dāng)中，performance翻譯成“施行”卻更為適宜，意指訴諸于某種行動(dòng)，這種翻譯也是同分析哲學(xué)當(dāng)中的“語用學(xué)”轉(zhuǎn)向是直接相關(guān)的，這從晚期維特根斯坦就已經(jīng)形成了那種“以言行事”的新的傳統(tǒng)。既然大衛(wèi)·戴維斯說要確定的是藝術(shù)品所屬的更為普遍的本體論范疇，由此，他的藝術(shù)本體論可以簡述為：“藝術(shù)品就是殊例的施行(token performances)，在這種分享的理解的基礎(chǔ)上，通過這個(gè)載體從而將內(nèi)容表達(dá)出來?！盵10]236在給出這段總結(jié)的時(shí)候，戴維斯又再度回顧起了卡里的藝術(shù)本體論，并認(rèn)定他的“施行理論”(performance)與卡里的“活動(dòng)的類型”理論具有同樣級(jí)別的適用性，但是，他們二者所尋求的都僅僅是藝術(shù)品成其為藝術(shù)品的“必要條件”而非“充分條件”。

在這個(gè)意義上，從卡里到戴維斯的各種藝術(shù)本體論，似乎都還是在為藝術(shù)品的存在狀態(tài)劃定了“下限”，而并不能足以全方位深描出藝術(shù)品是如何存在的。戴維斯認(rèn)定自己所做的事情，無非就是在對(duì)藝術(shù)的界定領(lǐng)域當(dāng)中提供某個(gè)“占位符”(place-holder)而已，藝術(shù)在其中就是這樣一種施行活動(dòng)，憑借這種施行，一個(gè)或者多個(gè)個(gè)體在操控載體媒介的時(shí)候，就可以通過“藝術(shù)媒介”(artistic medium)的作用而表達(dá)一種“藝術(shù)陳述”(artistic statement)。[10]237然而，戴維斯始終認(rèn)為，這種理論表述只是擁有了“占位符”的地位，根據(jù)這個(gè)底線性的界定，并不足以解答“何種陳述是藝術(shù)的”抑或“何種媒介是藝術(shù)的”，盡管戴維斯竭力了各種各樣的藝術(shù)定義的有益要素來賦予這種藝術(shù)本體論語以某種內(nèi)容，但卻并不能解釋究竟是什么使媒介或者陳述成為藝術(shù)的問題。

總之，作為一種更為綜合性、具有修改性的新的藝術(shù)本體論，大衛(wèi)·戴維斯由此確立了藝術(shù)品作為施行活動(dòng)與其他的施行活動(dòng)之間的區(qū)分：藝術(shù)品是“表達(dá)內(nèi)容的施行”(performances articulative of content)活動(dòng)，從而不同于其他的那些“同一屬類的種類”(same generic kind)的施行活動(dòng)。[10]253所以，藝術(shù)本體論進(jìn)而可以最終規(guī)定為：“一件藝術(shù)品就是一種施行，它通過了一種載體、經(jīng)由一個(gè)‘藝術(shù)媒介’從而表達(dá)了一種內(nèi)容……通過對(duì)于施行的參照，‘藝術(shù)品’可以被程序性地加以界定，因?yàn)樗幸獾乩昧艘环N被建構(gòu)起來的表達(dá)理解系統(tǒng)；通過對(duì)于施行的參照，藝術(shù)品’可以被程序性地加以界定，因?yàn)樗鼌⒄盏氖且环N特定種類的符號(hào)功能的提升作用，這種表達(dá)理解系統(tǒng)因而就被算作一個(gè)藝術(shù)媒介?！盵10]259于是乎，大衛(wèi)·戴維斯就繼承了斯蒂芬·戴維斯對(duì)于“程序性”與“功能性”藝術(shù)定義的區(qū)分，進(jìn)而在他的藝術(shù)本體論當(dāng)中將兩者定義方式整合起來，并由此認(rèn)定，他的藝術(shù)本體論為藝術(shù)所提供的定義既是程序性的又是功能性的，而這兩方面又都可以在“藝術(shù)作為施行”的觀念之下聯(lián)接起來，這種新的藝術(shù)本體論的綜合與修訂特質(zhì)更一顯無疑。

六、藝術(shù)形態(tài)學(xué)新突破的思路

從歷時(shí)性的角度來看，各種藝術(shù)的形態(tài)的確是被類分開來的，但是，原始時(shí)代的情況是怎樣的呢？當(dāng)代藝術(shù)的基本面貌是如何的呢？這就需要?dú)v史的追溯與當(dāng)代的考察，兩者的同時(shí)展開都是必要的，西方的藝術(shù)文化則呈現(xiàn)出“沙漏結(jié)構(gòu)”，也就是中間細(xì)、兩端呈雙漏斗的結(jié)構(gòu)。在歐洲文化史上，從“美的藝術(shù)”的形成直到當(dāng)代藝術(shù)之前的階段，就是這沙漏的中間部分。在這個(gè)中間部分之前，“前藝術(shù)”階段的人造物逐漸被規(guī)約到美的藝術(shù)體系當(dāng)中，比如對(duì)原始時(shí)代物品的“博物館化”與對(duì)非洲地區(qū)物品的“現(xiàn)代藝術(shù)化”。在“沙漏結(jié)構(gòu)”的后半部，當(dāng)代藝術(shù)又出現(xiàn)了突破藝術(shù)邊界的傾向，極力在藝術(shù)與非藝術(shù)的邊緣地帶進(jìn)行創(chuàng)造，從而使得藝術(shù)走向了更加開放的空間。

從共時(shí)性的角度看，不僅藝術(shù)并不具有一種靜止不變的邊界，而且各個(gè)藝術(shù)類型和亞類之間，也具有一種齟齬和參差的關(guān)聯(lián)。具體而言，詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、建筑、影視這些主要的藝術(shù)形式，從一開始就是在互不相關(guān)的情況下產(chǎn)生出來的，并逐漸形成了各種復(fù)雜的關(guān)聯(lián)紐結(jié)。

總而言之，“‘藝術(shù)’的概念就好比一根電纜，它由許多不同的電線所組成，每根電線都有它特殊的歷史，并和它自己遙遠(yuǎn)的過去相聯(lián)系?！盵11]7只不過這個(gè)電纜，從一開始是原始未分的，后來逐漸分離了開來，而今又出現(xiàn)了綜合的傾向。

如今，藝術(shù)本體論與藝術(shù)形態(tài)學(xué)亟待重申思考，因?yàn)檫@里所考慮的還只是“西方的”藝術(shù)類型，而尚未把非西方視野納入其中。如此看來，一個(gè)重要的新穎審視角度，就是回到“人類學(xué)”的考量，將藝術(shù)品視為一種人類學(xué)意義上的概念，由此來重思“藝術(shù)對(duì)象”(art object)難題。這是由于，今日的藝術(shù)一般都是在兩種“文化”的意義上適用的：第一種就將文化視為“生活的方式”，視為知識(shí)與觀念的主體，另一種則是將文化看做是社會(huì)的形而上學(xué)本質(zhì)。

按照當(dāng)代“藝術(shù)人類學(xué)”(The Anthropology of Art)的基本意見，前一種意義是跨文化、跨東西的，“藝術(shù)在第一種意義上是與知識(shí)、技術(shù)與再現(xiàn)實(shí)踐相關(guān)聯(lián)的，從而為某個(gè)社會(huì)的整個(gè)生活世界提供了視角”，“第二種意義上的藝術(shù)已經(jīng)被視為歐美歷史的特定階段的產(chǎn)物”，[12]1-2特別是與西方資本主義社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)直接匹配的，而這種以西方社會(huì)為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的藝術(shù)體系，在全球化歷史展開之前并不具有“全球性”的意義。

更擴(kuò)大來看，將視野擴(kuò)展到“非分析”的西方哲學(xué)傳統(tǒng)，自上個(gè)世紀(jì)后半葉以來，西方的哲學(xué)界所進(jìn)行的藝術(shù)本體論探討，基本上都是以西方藝術(shù)自身作為對(duì)象，而忽略了非西方傳統(tǒng)作為“他者”的存在。所以，從藝術(shù)品究竟是作為“物”還是“非物”的問題追問上就可以看到，那種“非此即彼”的思想方式基本上就是西化的，如此這般去追問藝術(shù)究竟如何存在的問題，難以建構(gòu)起一種具有“全球視野”的人類學(xué)意義上的藝術(shù)本體論。目前，那種回到生活原本的美學(xué)追問方式，似乎又在為藝術(shù)本體論及形態(tài)學(xué)提供一種嶄新的可能性路途。

這種回歸生活的非西方思路，也在為當(dāng)今西方美學(xué)家們所認(rèn)同。諸如沙夫斯泰因(Ben-Ami Scharfstein)這樣的兼具人類學(xué)與非西方視野的學(xué)者，在《沒有邊界的藝術(shù)：藝術(shù)的哲學(xué)探索與人性》這樣的著作當(dāng)中，對(duì)于藝術(shù)進(jìn)行了重新審視。[13]沙夫斯泰因試圖給予藝術(shù)以“人性論”的基礎(chǔ)，按照他的基本理解，乃是來自中國哲學(xué)家荀子的啟示：“根據(jù)荀子，本性是人們利用自身優(yōu)勢(shì)的情感與能力所賦予的，完全意識(shí)到了成人的圣人，方知如何順性而作。”[13]2這應(yīng)該是來自于荀子的思想，所謂“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。性偽合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也?！?/p>

由這種哲學(xué)闡釋出發(fā)，藝術(shù)可以被視為人性的基本完成，這就要從“生活的審美維度”(the aesthetic dimension of life)出發(fā)來思考，“日常經(jīng)驗(yàn)的審美方面?zhèn)鹘y(tǒng)上就扮演了重要角色，它們?cè)诿恳环N工藝與藝術(shù)當(dāng)中都情感性地扮演了基礎(chǔ)性的角色”。[13]10有了生活的堅(jiān)實(shí)基石，在追問“一切藝術(shù)的共同尺度”這個(gè)問題的時(shí)候，就要向每個(gè)人與每種文化開放，這就從人類學(xué)的角度開始界定藝術(shù)。從功能論的角度來說，藝術(shù)具有兩種功能，首要的功能就是“通過提升生活質(zhì)量”來強(qiáng)化生命的需要，其次就“通過藝術(shù)的共同作品”來強(qiáng)化“共同體的感受”，[13]68而這兩類基本功能都是與生活內(nèi)在相關(guān)的。

面對(duì)人類學(xué)上的相對(duì)主義與絕對(duì)主義之辯，沙夫斯泰因這樣的學(xué)者在尋求折衷之路，因?yàn)榻^對(duì)的概念，要依賴相對(duì)的概念進(jìn)行對(duì)比，與此同時(shí)，相對(duì)的概念則依靠絕對(duì)的概念而獲得意義。[14]10藝術(shù)問題的解決由此也有了新的可能。一方面，要去分析人類的“本質(zhì)性統(tǒng)一”，從而尋求一致人類的統(tǒng)一性；另一方面，又要關(guān)注每種文化和每個(gè)社會(huì)的“獨(dú)特性”。

① 必須注意的是，這種劃分只是一種整體性的描述，其實(shí)每個(gè)歷史階段對(duì)藝術(shù)的理解都是多元共生的，參見：W.Tatarkiewicz, A History of Six Ideas, Warsaw: Polish Scientific Publishers, 1980, ChapterⅡ。