（倫敦大學學院 教育學院 英國倫敦 WC1E6BT）

對母性的解構在女性主義議題里是充滿意義的，可以說阿莫多瓦電影中的女性主義光輝很大程度上來自于圍繞母親這一角色的加持。波伏娃在其《第二性》中從家庭、社會、文化以及心理等多角度全面解構了母性的迷思。女人對于生育的意愿和母性關懷是天生的和單一的嗎？又存在多少被忽視的和被隱匿的不安與“反常”？波伏娃指出生育已經(jīng)不再受生物學的偶然性所左右，而是受意志的控制。例如使孩子成為女人的使命與最高人生目標，是一種虛假自然狀態(tài)下的人為道德。這一控制背后是資產(chǎn)階級虛偽的本質(zhì)，用以維護現(xiàn)有霸權，尤其是男權社會的持續(xù)合法化。從生理層面而言，懷孕對于母體既是一種豐富又是一種傷害。在孕育過程中母親感到自己孕育著一個未來，如同世界般遼闊。同時，母體也是胎兒的寄生場所，母親時常感到自己被一種力量在制約控制。從精神層面而言，女性的身體在孕育中由客體變?yōu)橹黧w并成為生命的現(xiàn)實本身。但伴隨新生兒的生長，與母親的關系也是多種多樣的。阿莫多瓦電影中女性作為母親形象的豐富性便體現(xiàn)著這一多樣性。

在奠定其女性主義導演地位的《精神瀕臨崩潰的女人》中，母親因為丈夫的出軌和背叛而精神失常，同時將對丈夫的憎恨轉移到兒子的身上，正如扮演兒子的安東尼奧尼在劇中說道：她恨我，因為她把我看作缺席父親的替代。在這里母親對兒子的冷淡，在某種意義上，是在報復男人，這個世界或是她們自己。另一部探討母女關系的《情迷高跟鞋》中，明星身份的母親在女兒年幼時奔赴異國追逐事業(yè)和自我。女兒對母親長達多年的戀母情結由于母親的缺席而壓抑。這導致她與母親昔日的情人結婚，卻又在母親回到馬德里后，三人陷入三角戀，最終造成意外殺掉自己丈夫的悲劇。這一悲劇中除了體現(xiàn)女人職場和家庭之間的矛盾外，劇中女兒的戀母情結也進一步說明作為女兒，在母愛缺席中的身份焦慮。當母親是一個完美無缺的個體，一個在工作中找到自身完善和成就，不用通過將孩子作為分身將以控制的女人時，幸福對于孩子而言仍有待商榷。身為女兒在對母親的鏡像追求中塑造自我，而這一鏡像顯然是無可回避的，并在母親的缺席中成為一種困境?！蛾P于我母親的一切》開篇則是以兒子在車禍中身亡后留下遺愿想要尋找生父之謎而展開。這一過程中出現(xiàn)的每個女性角色都或多或少承擔著母親去照顧他人的角色。在某種程度上，“母性宗教”宣布其作為母親的典范時，自私的共謀便開始了。每個人都是母親，但莫不是在這種母親的角色中尋求安慰和救贖，以慰藉死去兒子的靈魂?！痘貧w》中更是聚焦祖母、女兒與孫女三代人之間的情感紐結，她們互相庇護以期免受失責父親的傷害。祖母因為女兒被丈夫侵害而縱火燒死了丈夫和他的情人。同樣的事情在女兒為人母后上演，在得知自己女兒被丈夫性侵并失手殺掉對方后，毅然決然幫女兒隱瞞并承擔起一切。劇中的道德指向顯然偏向于對男權中心主義以及菲勒斯崇拜的批判，男性的缺席和失責造成女人的絕望境地。母性關系于是替代婚姻關系，提供維護加強個人關系的價值，諸如共享生活，互幫互助和道德精神上的支持。最近一部刻畫母女關系的電影《胡莉葉塔》中，母親則由于父親的意外生亡徹底擊潰，需要依賴女兒的堅強和照顧而活著，并最終在女兒不告而別后陷入始終難以擺脫的痛苦之中。電影中的母親具有一種受虐般的奉獻精神，無法忍受孩子遠離自己身邊從而否認孩子的獨立權利。母親所忽略的是她自身的痛苦變?yōu)橐环N無形的對孩子的虐待。女兒的出走是一種宣誓，從而也使得母親在被動情況下重新掌控自己的生活和人格，而女兒在自己成為母親后，也終于重新與母親聯(lián)系并原諒了彼此帶來的傷痛。

在阿莫多瓦電影中，關于母性角色的辨析常常會出現(xiàn)兩種評論傾向：一種是認為其電影是女性主義的頌歌，其中尤以母性這一角色的詮釋最為擅長，通常都是頌揚那些無私奉獻、充滿著自我犧牲、照顧他人的善良、正直、堅韌的正面母親形象；另一種則認為阿莫多瓦的電影是具有厭惡女人傾向的，其所呈現(xiàn)的光輝善良母親行為的背面卻是自私的、充滿控制欲望的、妖魔化的母親形象。前者觀點不難在其電影中發(fā)現(xiàn)，女性常常構成潛在的姐妹聯(lián)盟，無論遭受多少生活的苦難，無論自身是多么的千瘡百孔，甚至在相愛相殺后仍能走向和解與體諒，她們對待彼此的底色是關愛與互助。然而路易斯·戴維斯同意后者觀點，認為阿莫多瓦電影的形式和內(nèi)容，與其說是解放女性，不如說是固化了男權刻板印象下的女性形象。她認為這種女性氣質(zhì)或者女性主義生活方式的呈現(xiàn)是充滿問題的，并且批評其在電影中將同性戀的生活方式刻畫成常態(tài)而面對的卻是異性戀觀眾們。這種對于女性力量尤其是母親角色的虛幻呈現(xiàn)是對導演本人厭女傾向的遮掩。背后的本質(zhì)在于通過對男女同性戀以及異性戀生活方式的描繪進一步強化男性優(yōu)越觀。戴維斯承認阿莫多瓦給予女性一個發(fā)聲的空間，但卻是充滿暴力、控制力、帶著濾鏡和個人經(jīng)驗主義的。這樣構造的一個后現(xiàn)代的、多元化的、非絕對主義的世界依然是男性特有，甚至是同性戀的烏托邦，而其中以母親形象示人的女性仍然處于次要地位。

兩種觀點都有失偏頗。首先，阿莫多瓦并非如同戴維斯所言是刻意表現(xiàn)異性戀或同性戀身份的奇觀性，作為一種他者脫軌形態(tài)的獵奇觀看，而是將之從邊緣拉至中心位置去營造一個去掉二元對立的多元主義性別空間。其電影中母親身份的多元性別刻畫，同性戀者，跨性別者以及異性戀者等等的巧妙組合，正是體現(xiàn)這種后現(xiàn)代的女性主義觀點。如《關于我母親的一切中》將各種邊緣化的性別群體結合，放置中心并賦予以母親角色。這樣對母親形象的性別解構便打破了固有電影人物模式中，認為性別是生理決定的本質(zhì)主義思維。性別并非先天生理和遺傳決定且永恒不變的。相反，性別是一個社會概念，并在不斷生成中處于流動可變的狀態(tài)。母性的性別被模糊化了，正是反對性別兩分和異性戀霸權邏輯，為女性的自我建構和發(fā)揮主觀能動性提供了新的可能性。戴維斯的論點陷入了本質(zhì)主義的陷阱。她缺少對電影語境從批判施為性角度去理解，缺乏性別對話意識，而僵硬還原為女性主義精神分析學說中女性作為被觀看對象的維度去理解，從而反向加深了二元對立的性別固化。其次，阿莫多瓦電影中的母性角色也絕非單一的完美主義典范的存在。顯然，在以上電影呈現(xiàn)中母親往往并不是完美的形象，她們或脆弱敏感，或疏離冷漠、或依賴強勢，甚至是跨性別母親，而母性所呈現(xiàn)的也是一種“自戀、利他、夢想、真誠、自欺、奉獻、玩世不恭的奇怪混合”。母性的范式在敘事中被更多的表現(xiàn)為一種新生，因而超出甚至反向于自我犧牲與受虐式奉獻中，成為一種高度混雜的人性。正如瓊恩·特隆多所言，一個道德上成熟的人一定懂得平衡照顧自己和照顧他人，母親只是眾多身份的一種，然而又是重要非凡的。阿莫多瓦在解構通常意義上母親刻板形象迷思的同時，賦予母性以更復雜的人性向度，母親可以是歇斯底里的，也可以是溫柔堅韌的，可以是忘我奉獻的，也可以是獨立自私的，她首先是她自己，即便不完美，而后成為母親。

通過豐富而復雜的母親形象的展現(xiàn)，不僅僅是對于女人作為母親所提供的養(yǎng)育本能不假思索地的贊頌，而是將這一通常屬于女性主義范疇的母性孕育主體重置在一種新道德的中心地位——即母性的愛護與照料應該作為整個人類關系的一種道德標準。這也與許多女性主義者的目標一致，即重新定義歷史性被邊緣化了的女性關注，并將之擴展為一種人道主義關懷。正如關懷倫理學認為，人類出入循壞于疾病、年齡乃至孕育本身都離不開母性關懷的角色。阿莫多瓦的電影則提醒觀眾母性附帶的仁愛與關懷是一種普遍的人類需求，也相應地需要人類普遍的回應。