（四川大學 610065）

中國山水畫于魏晉時期初現(xiàn)雛形，明帝的《輕舟迅邁圖》、衛(wèi)協(xié)的《宴瑤池圖》、戴逵的《吳中溪山邑居圖》、顧愷之《雪霽望五老峰圖》都是山水名作。從長康之作不難看出，這一時期山水元素的地位與其作為單純人物背景相比大幅提升。隋唐五代時期，畫家對山水描繪愈發(fā)細致，與前朝相比大有不同。《游春圖》開唐代金碧山水之先河，王維、鄭虔等大家之作，筆勢墨韻之間“且見書法而含詩趣”，使中國山水畫有了重大的轉型。宋代，山水畫進入文學化時期并得到了長足的發(fā)展，涌現(xiàn)出許多山水畫名家，不同山水畫派的發(fā)展也使得這一時期的創(chuàng)作技法精巧而作法不同。至于元代，山水畫文學化發(fā)展更熾，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家始用干筆作畫，適一時之興趣，發(fā)胸中之逸氣。元代山水畫能風靡當代影響后世的一個重要原因，就是元季四家的技藝革新為中國山水畫帶來了新的審美情趣，正如宗白華先生在《美學散步》中評價道，“中國山水畫趨向簡淡，而簡淡中包含無窮境界”。

一、因“簡”而“雅”

“簡”意為簡省，同《禮記·樂記》中“繁文簡潔之音作”之“簡”。元代山水繪畫的“簡”首先表現(xiàn)在色彩簡，這種“簡”不代表完全舍棄色彩，而是相較于前朝的重色輕墨有了一個重墨輕色的巨大轉變，這是由于宋元文人階層大舉介入繪畫，文人畫家在哲學觀上信奉“以素為貴”，在藝術趣味上提倡平淡天真。王蒙所作《葛稚川移居圖》，畫葛洪攜子侄徙家于羅浮山煉丹的故事，畫面主要用墨色描繪，小筆細寫，極輕的青、赭反復渲染。遠山用重墨細致刻畫出山峰峰頂的走勢及草木，山峰的主體用極輕的墨，給人以面的視覺效果，以加強山的整體感，山峰間隙留有少部分空白，暗示山峰高聳入云。近景的懸崖也主要用墨來刻畫，極其細致的筆法與墨色深淺生動展現(xiàn)巖石的陡峭。畫家選取樹木、人物、動物等分散小面積的素材進行上色，大部分樹木葉為青色，遠山分散的小部分樹木葉黃、紅色，這樣的顏色分配使得整個畫面既不單調又不突兀，令人感覺柔和安逸。王蒙這幅作品的設色有別與顧愷之選青、紫、赤等畫云臺山和青綠山水畫的大面積山石、樹設青綠色，在色彩方面給人以簡而雅致的視覺效果。此外，這一時期的部分山水畫甚至不設彩色，只用墨色描繪，例如黃公望的《富春山居圖》，僅僅濃淡墨色、干濕并用，展現(xiàn)山水美景，跨越夏秋時節(jié)。除了色彩的簡，繪圖筆法的干練簡明在這一時期的畫作中也有體現(xiàn)。趙孟頫的《雙松平遠圖》近景畫蒼松立于怪石枯木之中，遠處繪低矮群山，其中山石只鉤輪廓，不加任何皴染，如此簡明的筆法，表現(xiàn)山石之秀麗，整個畫面簡約古雅，令人心曠神怡。黃公望畫《丹崖玉樹圖》，表現(xiàn)群山層巒疊嶂，而用筆卻甚簡，山石少皴或不皴，愈顯畫面空靈而充實。元人簡筆既可繪遼原低陵，又可現(xiàn)奇峭群山，體現(xiàn)著畫家平淡天真的藝術風格，獨有的筆墨意境令人回味無窮。

二、逸氣盎然

“逸”，為超越，超越流俗。元人作畫以抒逸氣，因而元人山水存逸格，這是由于當局者不知文藝之足重，作畫者待遇大大不如前朝，文人學士皆恨生不逢時，以借筆墨寫愁寄恨。倪瓚嘗自謂“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似；聊以自娛耳”1，吳鎮(zhèn)亦謂：“畫士為士大夫詞翰之余，適一時之興趣”。2元代士人的隱逸不是個別現(xiàn)象，而是一種社會性的退避，這種情況導致了元代山水畫得到空前的發(fā)展，這一時期的山水畫充分融入了畫家的情思，飽含畫家胸中之逸氣。倪瓚自小家境富裕，生活無憂無慮，兄長倪昭奎特地請來同鄉(xiāng)王仁輔對其進行系統(tǒng)教育，他一生不問政治，潛心流連于詩文繪畫之中，清高孤傲。倪瓚的繪畫以淡泊取勝，這種簡淡疏遠、清新飄逸的畫風主要由于其人的清淡孤傲。反觀王蒙，由于其生于元末明初，歷經坎坷，用墨帶有濃重厚實的特點，畫山總是具有一種層疊涌動之感，蓋自胸中逸氣各不相同，畫中逸氣各不相同。這種逸氣通過留白表現(xiàn)在畫面上，畫家借“空白”來表達心中所追求的“自然觀”。元人山水畫中的留白不是僅僅代表天、云、水這種實景，也代表了道家美學的“虛靜”和“空靈”。倪瓚的《容膝齋圖》、《秋亭嘉樹圖》等，均采用縱向上亭近山遠的空間布局方式。畫卷的中心位置留大片空白作江河，或添幾絲水波，欣賞者觀看畫作時，仿佛感到穿越時空，眼眸隨畫家一同遠眺山河，共享孤寂蕭瑟之感。錢選的《煙江待渡圖》則采用橫向的布局，畫面左端屋近山遠，以留白間隔，右端獨有孤樹，左右兩端作畫中間留大片空白增強畫面的空間感，給人開闊的視覺效果，這正是道家美學中追求的“天地有大美而不掩”。大片的留白即是“無”，無中生出元人寄予山水的情思，生出元人超越流俗的氣節(jié)。

三、別有韻味

元人山水除了具有“簡”與“逸”的特點之外，同時還別有一番韻味，這是由于這一時期作畫多題詩。元代繪畫的主要作者是士人，這些士人自身具有一定的文學素養(yǎng)，大畫家趙孟頫、倪瓚等也是一流的作家、詩人，而詩文家楊維楨、張雨、柳貫等亦善畫，所以畫上題文題詩之風在元代空前絕后。而詩與畫作為具有不同審美感受的兩種藝術，當其共同出現(xiàn)，圓滿結合，突破各自的藝術表現(xiàn)界限，更能產生引人入勝的藝術效果。吳鎮(zhèn)的《廬畫寒雁圖》描繪一漁夫駕船在葦草叢生的湖中目望飛雁的情景，整幅畫卷豎向展開，葦草、漁夫、亂石、山脈由近及遠，間隔均勻，依次描繪，展示出漁夫遠望的場景。在對湖面的刻畫上，畫家僅僅描出淡淡波紋，大量留白展現(xiàn)構圖的淡雅，渲染景色的凄清。全畫僅用墨寫，山石用墨較重突出厚重感，葦草用墨較淡突出飄逸感，畫作上方有一自題詩寫到“點點青山照水光，飛飛寒雁背人忙。沖小浦，轉橫塘，蘆花兩岸一朝霜”。繪畫捕捉的是意義最豐滿的那一剎那，在空間上同時展現(xiàn)景物的形象，給人視覺上的審美感受，而詩歌敘寫的是詩人觸景而生情的前后過程，從時間上引導加深著欣賞者情緒的感觸。圖中未設的色彩由詩賦上，“點點青山照水光”，“青”字豐富了山的色彩，光與影在湖面波動，青山與其水中倒影相映。“飛飛寒雁背人忙”點出飛雁南歸這一在畫面上十分細小的元素，并且在空間上漁人與雁各自相背，一南一北。“沖小浦，轉橫塘”的“沖”“轉”二字極富有動態(tài)，“蘆花兩岸一朝霜”寫出秋意漸濃，更突出蕭瑟孤寂之情。畫含詩，詩解畫，詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，這便是宗白華先生說的詩與畫圓滿結合，情景交融，使整個畫作更具審美價值。吳鎮(zhèn)所作的字與畫不僅在內容上互相補充，而且在形式上交相輝映。以草書寫自題詩，結構簡省，筆畫連綿，與畫面上勾勒草絲、山峰的柔和線條完美的融合在一起。字體的行列公正，對照圖上景物元素布局的規(guī)律，使整幅作品簡淡雅致，詩、書、畫相映成趣，時人號為“三絕”。元代山水畫作具有巧妙的融合繪畫、書法與詩歌的特點，飽含情趣，更具有獨特的審美價值。

四、結語

綜上所述，元代山水畫因其具有色彩筆法簡淡、作品富有逸氣、審美韻味無窮的顯著特點之于中國繪畫史意義非凡。清初書畫家惲南田就對元代山水畫體會頗深，寫道：“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摩不得；如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其何以然也?！?元人簡淡的設色與筆法，不僅畫出一草一木，更包含無窮境界；元人留白所展現(xiàn)的“大美”，攜其幽幽的情思磊磊的逸氣，穿越時空，陶醉今朝；元人詩畫的韻味，仿佛作用于五感，使一張薄薄的畫卷“聲情并集”。

注釋：

1．李來源．《中國古代畫論發(fā)展史實》．上海人民美術出版社，1997年版，第174頁．

2．李來源．《中國古代畫論發(fā)展史實》．上海人民美術出版社，1997年版，第165頁．

3．宗白華．《美學散步》，上海人民出版社，2017年版，第29頁．