（北京師范大學(xué) 100875）

一、從社會(huì)層面分析

（一）政治環(huán)境

宋朝的政治環(huán)境比較特殊，建立宋朝的統(tǒng)治者把解決來(lái)自內(nèi)部的威脅，放到了最首要的位置。所以把重文輕武作為指導(dǎo)思想，通過(guò)各種政治改革，兩宋幾乎沒(méi)有權(quán)臣和外戚的專權(quán)，也沒(méi)有武將的叛亂。宋代的農(nóng)民起義規(guī)模比起漢唐更是相去甚遠(yuǎn)。但政治問(wèn)題的解決，并不僅僅是依靠高度的中央集權(quán)，事實(shí)上宋朝的政治環(huán)境是非常清明和自由的。宋朝的市民階層比起其他的朝代，相對(duì)有著很大的自由和權(quán)利。尤其是北宋寬松的政治環(huán)境和言論自由，直接促進(jìn)了文化的繁榮和科學(xué)的進(jìn)步。

（二）經(jīng)濟(jì)發(fā)展

宋朝的經(jīng)濟(jì)發(fā)展是極其令人矚目的，所以兩宋有著前所未有的超強(qiáng)經(jīng)濟(jì)實(shí)力。以至于很多的軍事外交問(wèn)題也是通過(guò)經(jīng)濟(jì)手段來(lái)解決的。雖然沒(méi)有了漢唐的尚武與霸氣，但也確實(shí)給社會(huì)帶來(lái)了相對(duì)的安定。所有的這一切因素，為兩宋文化的全面快速發(fā)展打下了前所未有的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。相對(duì)于文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)甚至包括陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，更為重要也更加影響深遠(yuǎn)的，是哲學(xué)思想和美學(xué)上的成就。具體地說(shuō)就是理學(xué)思想的形成，并逐漸地把自身和儒學(xué)都推向成熟。在兩宋的文化思想中，理學(xué)最終占據(jù)了最主流的地位，它不但影響了政治、經(jīng)濟(jì)，也影響了文學(xué)、藝術(shù)和審美的發(fā)展變化。在某種程度上，可以說(shuō)正是理學(xué)的思想造就了宋代繪畫(huà)獨(dú)特的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，并最終取得了偉大的成就。

（三）與唐朝藝術(shù)的差別

1.理性光輝

和唐代的繪畫(huà)藝術(shù)相比，兩宋繪畫(huà)雖少了一些渾然天成的霸氣，也不同于唐朝繪畫(huà)特有的雍容大度，但宋代的繪畫(huà)卻多了一份理性和冷靜，以及這種理性所帶來(lái)的端莊的氣質(zhì)。這種端莊是空前絕后的，或許正因?yàn)槿绱?，兩宋的繪畫(huà)達(dá)到了中國(guó)歷史上少有的高峰。這里所謂的端莊，可以從兩個(gè)層面理解。第一是技法，第二就是氣質(zhì)。從技法的層面來(lái)看，這種端莊說(shuō)白了就是處處講究。用筆用墨講究，布局造型講究，整幅畫(huà)的格調(diào)和氣息更是講究到極致。然而宋人的講究并沒(méi)有絲毫的做作，反而讓人感覺(jué)無(wú)比的從容、無(wú)比的自信、無(wú)比的自然而然。人們陶醉于自己的文化之中，沉著地思考著一切，也沉著地享受著一切。所以在宋代，品茶和焚香如飲食起居一樣，是他們的生活常態(tài)，即使是最普通的底層百姓也幾乎莫不如此。雖然宋代不再崇尚武力，時(shí)常遭受外族的侵?jǐn)_，但崖山之前宋人還沒(méi)有真正品嘗過(guò)亡國(guó)亡族的苦澀，所以內(nèi)心仍有著不可動(dòng)搖的民族自信，尤其是文化上的自信，這一點(diǎn)幾乎在所有宋代的藝術(shù)作品中都有著充分的體現(xiàn)。這或許就是所謂的“理性的光輝”。

2.山水巨匠

宋代繪畫(huà)的成就首推山水。早在五代的荊、關(guān)、董、巨四位山水巨匠，就已經(jīng)開(kāi)了宋朝山水的法度之先；而宋初的范寬更是登峰造極，《溪山行旅圖》以凝重的筆墨、宏大的全景式構(gòu)圖，不僅描繪了北方山水雄厚端莊的氣勢(shì)，更是表現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)代人文精神中的厚重與深邃。而李唐作為南宋、北宋承上啟下的重要畫(huà)家，他的作品可能是認(rèn)識(shí)和了解宋代繪畫(huà)更有代表性的范本。李唐做為宋四家之首，是北宋繪畫(huà)過(guò)渡到南宋繪畫(huà)的第一人。他學(xué)習(xí)并綜合了荊浩、關(guān)同、郭熙、范寬等人的筆墨之法，善用刮鐵、馬牙、斧劈等皴法。另外他曾任徽宗、欽宗、高宗三朝的畫(huà)院待詔。李唐在繪畫(huà)審美上深受徽宗和二米的影響，又加以發(fā)展，形成了自己獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。

二、唐宋筆墨構(gòu)架對(duì)比

（一）線條

李唐的筆墨技法相當(dāng)成熟，尤其是對(duì)線條的運(yùn)用。有很多美術(shù)史上的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的線條之法完成于南宋。而最早的線條之法可追溯到上古時(shí)期，周朝青銅器上的花紋用線“沈而壓多，細(xì)而尖，速度小”（引述自《唐宋之繪畫(huà)》），那種線條古拙而帶有鬼氣，可以說(shuō)是線條之法的起源。到了唐宋時(shí)期，線條的柔韌性逐漸增加，而鬼氣則漸隱，多了柔美雍容之感。后來(lái)山水畫(huà)的興起又使線條縮短了長(zhǎng)度，唐朝李思訓(xùn)等人復(fù)興起了古線法，小斧劈皴便是古代線條的發(fā)展，但李氏一派在唐宋之交頗為不振，直至北宋中后才有所回轉(zhuǎn)，入南宋以后，李唐和劉松年等人大振其宗風(fēng)，強(qiáng)硬的線條開(kāi)始盛行。宋高宗就曾稱贊李唐“可比唐李思訓(xùn)”。李唐在小斧劈的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)造，形成了個(gè)性鮮明的大斧劈皴。大斧劈適合表現(xiàn)大面積的山石，山石著墨兼水，筆跡寬闊簡(jiǎn)潔，剛勁有力又不柴不燥，濕筆與飛白相間，雖南宋山水畫(huà)多取小景，但仍然能夠書(shū)寫(xiě)出山川的磅礴之氣。明代曹昭評(píng)：“其石大斧劈皴，水不用魚(yú)鱗觳紋，有盤(pán)渦動(dòng)蕩之勢(shì)，觀者神驚目眩，此奇妙也。”（引述自《格古要論》）李唐不僅在石法上有所創(chuàng)造，畫(huà)水也打破了一貫的程式，創(chuàng)造出一種動(dòng)蕩之勢(shì)。李唐的筆法對(duì)后來(lái)的畫(huà)家影響巨大，甚至可以說(shuō)引導(dǎo)了整個(gè)南宋的畫(huà)風(fēng)，從技法風(fēng)格上看，宋四家之中的另外三人劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭都有對(duì)李唐繪畫(huà)的繼承和學(xué)習(xí)。

（二）筆墨

李唐的筆墨技法若從表面上看，只是時(shí)代傳承的自然結(jié)果，但是當(dāng)我們站在文化的高度上深刻解讀，可能就會(huì)發(fā)現(xiàn)這實(shí)際上是當(dāng)時(shí)哲學(xué)思想和美學(xué)思想的外現(xiàn)。占據(jù)主流的理學(xué)思想的一個(gè)重要核心就是“格物”，至于到底什么是格物的內(nèi)涵，理論界好像至今也沒(méi)有一個(gè)定論，大體上就是說(shuō)窮盡事物的道理而獲得智慧。這種哲學(xué)思想在很大程度影響了宋代繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。宋代繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)，不同于我們現(xiàn)在所理解的寫(xiě)實(shí)，宋代的寫(xiě)實(shí)是通過(guò)格物來(lái)觀照這個(gè)世界的。世間萬(wàn)物都蘊(yùn)含著至高無(wú)上的道理和智慧，只有靜心澄懷、用心參悟，才能領(lǐng)略其中的奧妙。那么用筆墨去表現(xiàn)眼前的事物，就絕不能僅取其形，而要去參悟其內(nèi)在的真理與智慧。這樣的筆墨就不再限于繪畫(huà)語(yǔ)言的范疇了，而是具有了一種哲學(xué)語(yǔ)言的意味。這樣的繪畫(huà)自然會(huì)使畫(huà)家獲得一種超越，更加強(qiáng)化了其文化上的自信，讓他們和繪畫(huà)一同獲得了一種前所未有的端莊與法度。這種端莊與法度不僅是宋代繪畫(huà)的氣質(zhì)，也是宋代文學(xué)的氣質(zhì)，更是宋人本身獨(dú)有的時(shí)代氣質(zhì)。

（三）構(gòu)圖

南宋的山水畫(huà)在構(gòu)圖上也有有別于前朝。宋朝初期山水繪畫(huà)幾乎都是主峰突出，居于正中，上下空間開(kāi)闊的全景構(gòu)圖。但隨著文治的不斷推進(jìn)與完善，宋人開(kāi)疆?dāng)U土的欲望逐漸減弱，對(duì)于追求宏偉雄壯的山河之氣的熱情也有所消退，加上理學(xué)思想的影響，人們的審美趣味開(kāi)始往簡(jiǎn)潔空靈上轉(zhuǎn)變，山水畫(huà)不再總是恢宏的全景式取景，描繪樹(shù)石草芥的小幅作品隨之增多。董其昌在《容臺(tái)集》中講道“宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始盛。”南宋以后盛興“小幅”畫(huà)，是宋徽宗提倡起來(lái)的風(fēng)氣。徽宗在宋代山水畫(huà)的發(fā)展上有著不可小視的作用，他間妙的畫(huà)格與二米相近，喜作小幅這一點(diǎn)也相類似，徽宗與二米創(chuàng)立的小畫(huà)之體實(shí)為南宋院體畫(huà)之宗。

李唐本是北宋的畫(huà)院待詔，受到徽宗影響，在山水畫(huà)的取景布局上也多使用小景。如他的《采薇圖》《清溪漁隱圖》皆是截取部分近景，畫(huà)面不留天地，樹(shù)木也只畫(huà)其根不畫(huà)其冠。宋人極其講究對(duì)樹(shù)石造型及布局的處理，有著高度的提煉和概括性，這明顯不同于西方的風(fēng)景畫(huà)，這種布局和經(jīng)營(yíng)的觀念也是通過(guò)格物來(lái)認(rèn)識(shí)自然，借助空靈虛靜之景探尋事物的本真?？臻g安排上李唐多采用平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一種空間表現(xiàn)形式，平遠(yuǎn)式構(gòu)圖善于表現(xiàn)深邃空靈的意境，它徹底打破了作品對(duì)時(shí)空的限制，以小見(jiàn)大，從無(wú)生有，強(qiáng)調(diào)了山水畫(huà)在時(shí)間上的隨意性和空間表達(dá)上的無(wú)限可能，無(wú)論作畫(huà)還是讀畫(huà)都如親歷一場(chǎng)山水之游，無(wú)論畫(huà)者還是觀者都可以由一張畫(huà)紙延伸出無(wú)限的想象，從而擺脫世俗和欲望的束縛，達(dá)到精神的解放。

概上所訴，宋代的文化因?yàn)槔硇缘墓廨x而顯得更加成熟，它弱化了唐代天馬行空的想象力，卻多了一種冷靜的思辨與觀照。市民階層的興起讓兩宋文化更世俗、更現(xiàn)實(shí)也更自由。格物的思維方式又讓宋人不會(huì)忽視事物的任何精微與奧妙。他們用筆墨去思考，用繪畫(huà)去修煉，用對(duì)世間萬(wàn)物的觀照，讓自己獲得對(duì)物的超越。所以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ仁撬未L畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)骨，而端莊的氣度則是宋代繪畫(huà)藝術(shù)的靈魂所在。

由北而入南的畫(huà)家李唐，身處時(shí)代巨變的漩渦，他不僅具有敏感的藝術(shù)感受力，還有著多變的藝術(shù)風(fēng)格和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，這使得他的繪畫(huà)具有了最典型的宋文化特征。宋代文化藝術(shù)的迷人氣息，通過(guò)李唐和其他同時(shí)期藝術(shù)家的作品跨越千年的時(shí)空，給我們傳遞著文明古國(guó)的精神內(nèi)涵。