[內(nèi)容提要]工筆畫是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫形式，“書寫性”用筆根植于中國(guó)人傳統(tǒng)的哲學(xué)文化和民族心理之上，是工筆畫獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)和形式語(yǔ)言。傳統(tǒng)的“書畫同源”觀念對(duì)工筆畫“書寫性”用筆起著思想層面的影響，漢字的“象形”屬性對(duì)于畫家形成表現(xiàn)形式的“符號(hào)轉(zhuǎn)化”思維起到了潛移默化的作用；同時(shí)，書法的發(fā)展與同時(shí)代的工筆畫用筆方式有著明顯對(duì)應(yīng)關(guān)系；隨著文人畫理論建構(gòu)的成熟，工筆畫的用筆也受到了文人畫的重要影響；近現(xiàn)代畫家對(duì)于繪畫“寫實(shí)性”的追求在一定程度上使得工筆畫的“書寫性”用筆式微。筆者認(rèn)為，隨著文化自信觀念的提升，重拾“書寫性”的價(jià)值與趣味不失為一條工筆畫特色發(fā)展的有效路徑。

工筆畫是中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫形式，千百年來(lái)，工筆畫的繪畫思想根植于中國(guó)人傳統(tǒng)的哲學(xué)文化和民族心理之上。受此影響，工筆畫有著獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)和形式語(yǔ)言，“書寫性”用筆便是其中較為重要的一部分。

“書畫同源”觀念與“書寫性”用筆

工筆畫的“書寫性”用筆從思想上來(lái)看，源自于中國(guó)傳統(tǒng)的“書畫同源”觀念。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載：“顏光祿云：‘圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！帧吨芄佟方虈?guó)子以六書，其三曰圖形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！笨梢?，中國(guó)古人將書寫和繪畫看作為一個(gè)不可分割的整體。

工筆畫“書寫性”用筆的形成在很大程度上受到了繪畫工具的影響。中國(guó)的書法與繪畫使用的都是傳統(tǒng)的文房四寶，這與西方繪畫有著很大的不同。西方畫家書寫用紙張、羽毛筆、鉛筆、鋼筆等，而在繪畫中則使用亞麻、木板、蛋彩、油彩以及各種刷子。因此，在西方繪畫中，畫家所流露出的筆觸與運(yùn)筆習(xí)慣與書寫處于兩種平行的軌道之上。而在中國(guó)，畫家大多講求書畫雙修，中國(guó)美術(shù)史上很多卓越的畫家同時(shí)也是書法家。

書法與“書寫性”用筆的同步演進(jìn)

工筆畫的用筆方式受到了書法演進(jìn)的影響。《歷代名畫記》卷二《論顧、陸、張、吳用筆》中曾經(jīng)這樣記錄晉唐工筆畫家的“書寫性”用筆：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔緩、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢(shì)?！鳖檺鹬挠霉P之所以能夠達(dá)到“緊勁聯(lián)綿”“風(fēng)趨電疾”的技藝是因?yàn)樗麖V泛吸取了魏晉時(shí)期的書法線條藝術(shù)，并將這種用筆方式轉(zhuǎn)換為相應(yīng)的形式語(yǔ)言，應(yīng)用在人物的造型結(jié)構(gòu)之上。

其文中又云：“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤(rùn)媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無(wú)等倫?！庇纱丝芍嫾谊懱轿⒃谟霉P方面吸取了王獻(xiàn)之書法連綿不斷的特色，將其轉(zhuǎn)化為人物畫造型中“一筆畫”的表現(xiàn)形式。張僧繇在繪畫中所用的線條用筆參考了衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中點(diǎn)、曳、折、拂等書寫技巧，并使他的作品充滿了“鉤戟利劍森森然”的力度。

“畫圣”吳道子在繪畫的時(shí)候參考了更多書寫的動(dòng)作，形成了一種“莼菜條”式的用筆語(yǔ)言。這是由于唐代是一個(gè)書法藝術(shù)得到巨大發(fā)展的時(shí)代，書法給予畫家用筆語(yǔ)言的參考也更為豐富。吳道子將唐代書法的用筆與畫家高超的寫實(shí)能力相結(jié)合，在一定程度上又利用工筆的“書寫性”觀念反向影響了人物的造型，最終形成了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格?！稓v代名畫記》記載：“吳道玄……學(xué)書于張長(zhǎng)史旭、賀監(jiān)知章。學(xué)書不成，因工畫……自為一家。其書跡似薛少保，亦甚便利。”可見，吳道子是以學(xué)書者的身份轉(zhuǎn)化為畫家的，他對(duì)于書法也有一定的造詣。在筆者看來(lái)，這也正是吳道子的用筆能夠大放異彩并開宗立派的緣故罷。

工筆畫“書寫性”用筆式微

文人畫出現(xiàn)以來(lái)，士大夫畫家主張繪畫要體現(xiàn)文人氣息。在此觀念的影響下，畫家更加注重書畫的兼修。因此，“書寫性”用筆就更深入地參與到中國(guó)畫的創(chuàng)作中來(lái)，并將繪畫是否具有“書寫性”特點(diǎn)逐漸升格為判斷畫作品格的重要標(biāo)準(zhǔn)。但文人畫大多以寫意畫的形式呈現(xiàn)，在對(duì)用筆的探索中，他們逐漸將“書寫性”的語(yǔ)言升格為筆墨的表現(xiàn)形式。因此，中國(guó)畫家對(duì)用筆“書寫性”的側(cè)重逐漸由工筆畫向?qū)懸猱嬣D(zhuǎn)移。隨著時(shí)代的發(fā)展，文人畫理論逐漸成為中國(guó)畫評(píng)賞機(jī)制的主流標(biāo)準(zhǔn)，工筆畫在很大程度上也認(rèn)同了文人畫的用筆觀念。

工筆畫具有工整、細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)忍攸c(diǎn)，能更多地表現(xiàn)物象的細(xì)節(jié)，對(duì)于再現(xiàn)物象有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。由于工筆畫與寫意畫的形式語(yǔ)言、作畫方式有著很大的區(qū)別，因繪畫特點(diǎn)的局限，工筆畫對(duì)于“書寫性”的表達(dá)相較于寫意畫要弱許多。因此，不免有很多持二元對(duì)立思維慣性的人將兩種繪畫體例相比較得出：寫意畫強(qiáng)調(diào)以“書寫性”趣味為核心的筆墨語(yǔ)言，而工筆畫則善于極盡精微地表現(xiàn)物體的本來(lái)面貌”的結(jié)論。在這種思想的影響下，很多士大夫階層的學(xué)畫者大多選擇“寫意”作為自己創(chuàng)作的方式。因此，工筆畫的任務(wù)更多地被民間畫工承擔(dān)了起來(lái)。他們對(duì)于書法趣味的領(lǐng)悟往往十分局限。因此，宏觀來(lái)看，很多畫工畫弱化了工筆畫“書寫性”的特質(zhì)，這在一定程度上加深了從業(yè)者對(duì)于工筆畫“書寫性”表達(dá)的忽視。

清代李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中提出：“作畫無(wú)論山水、人物、花鳥，大都工細(xì)較率筆為難。何也？率筆易見生趣，工細(xì)易近板俗也?！崩钚抟滓杂霉P的“工細(xì)”和“率筆”來(lái)論畫品的高下，并不具有廣泛的評(píng)判價(jià)值，但體現(xiàn)了很多文人畫家對(duì)于工筆畫用筆語(yǔ)言的某種“偏見”。中國(guó)古代的工筆畫家在繪畫時(shí)，雖然表現(xiàn)的語(yǔ)言十分細(xì)膩，但是在用線、設(shè)色方面往往都體現(xiàn)了相應(yīng)的“書寫性”特點(diǎn)，這種“書寫性”的評(píng)賞標(biāo)準(zhǔn)與文人畫的理論大體一致，只不過(guò)與寫意畫相比不是那么明顯罷了。文人畫的理論雖然賦予了工筆畫用筆方式更多的啟發(fā)，但在與寫意畫筆墨效果的對(duì)比中來(lái)看，“書寫性”留給工筆畫的表達(dá)空間就小多了。

“寫實(shí)性”要求對(duì)“書寫性”用筆的影響

近代以來(lái)，由于國(guó)力衰微，西方文化以一種強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)逐漸進(jìn)入到中國(guó)人的生活之中。國(guó)人開始對(duì)自己的藝術(shù)進(jìn)行橫向的比較和反思。此時(shí)，擅于表現(xiàn)書法用筆的寫意畫由于其不能承擔(dān)相應(yīng)的“寫實(shí)”功能，反而成為了當(dāng)時(shí)文化人士詬病的對(duì)象。受此影響，中國(guó)的美術(shù)迎來(lái)了“西學(xué)東漸”之風(fēng)，美術(shù)界的有識(shí)之士將西方古典主義繪畫的科學(xué)造型體系引入到中國(guó)畫的創(chuàng)作與教學(xué)中來(lái)。這種繪畫的演進(jìn)，順應(yīng)了時(shí)代思想的主流，為中國(guó)畫的發(fā)展構(gòu)建了更多的可行性方案。

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，美術(shù)學(xué)院成為國(guó)內(nèi)培養(yǎng)畫家的主要方式，這種教學(xué)方式由西方舶來(lái)，注重寫實(shí)能力的訓(xùn)練。因此，更多的畫家開始將工筆畫擅于表現(xiàn)“寫實(shí)”的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮出來(lái)，也正因?yàn)楣すP畫的這一特性，其在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)獲得了群眾的廣泛認(rèn)可。由于寫實(shí)造型逐漸成為評(píng)判作品高下和畫家能力的首要標(biāo)準(zhǔn)，工筆畫的“書寫性”仿佛在“寫實(shí)”光芒的照耀下顯得略有暗淡。同時(shí)，一些單方面追求“寫實(shí)”造型的工筆畫作品，由于忽視了中國(guó)畫的發(fā)展規(guī)律和形式語(yǔ)言，將繪畫的注意力都放在如何描摹逼真的物象上來(lái)。這一類作品徒有表面效果，卻失去了中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的韻味和相應(yīng)的美學(xué)價(jià)值。

重拾工筆畫“書寫性”用筆的價(jià)值

隨著時(shí)代的發(fā)展，我們?cè)桨l(fā)領(lǐng)悟到，工筆畫用筆的“書寫性”是千百年來(lái)形成的中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)形式和審美對(duì)象。謝赫早在1500多年前就將表現(xiàn)工筆畫“書寫性”的“骨法用筆”置于“六法”的中心地位。“書寫性”體現(xiàn)著中國(guó)人對(duì)于藝術(shù)的理解方式，正所謂“凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫”。工筆畫自形成以來(lái)，區(qū)分作品高下的重要標(biāo)準(zhǔn)在很大程度上就在于看畫面的形式語(yǔ)言是用“寫”還是用“描”。忽視用筆的“書寫性”，很可能使工筆畫陷入到對(duì)物象的逼真描摹的陷阱之中而不能自拔。

工筆畫的“書寫性”用筆也是一種中國(guó)畫獨(dú)特的思維方式，是畫家將自然形態(tài)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形態(tài)的過(guò)程中所要必須考慮到的表現(xiàn)語(yǔ)言。從某種角度來(lái)看，繪畫是畫家運(yùn)用各種材料在相應(yīng)的載體上所留下來(lái)的筆跡總和。工筆畫并不能夠因?yàn)槠淅L畫細(xì)膩的特點(diǎn)就蓄意隱藏畫家在作畫過(guò)程中所遺留下來(lái)的痕跡。高明的工筆畫家會(huì)將這些筆跡以“書寫性”的方式遺留在造型的具體結(jié)構(gòu)之上。因此“書寫性”的用筆體現(xiàn)在工筆畫的用線、設(shè)色等多個(gè)環(huán)節(jié)之上，與形象緊密結(jié)合，從而構(gòu)建出相應(yīng)的“中國(guó)化造型”?！皶鴮懶浴钡挠霉P是工筆畫家主體精神的一種宣泄、表現(xiàn)、傾吐，體現(xiàn)了畫家的一種“書寫”精神，也是中國(guó)畫家除塑造形體之外，體現(xiàn)工筆畫“氣韻生動(dòng)”的另一個(gè)重要范疇。“書寫性”用筆體現(xiàn)了工筆畫家在創(chuàng)作時(shí)所傾注的人文主義關(guān)懷，也在一定程度上代表了畫家對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值的繼承和對(duì)于未來(lái)的探索。

但是我們又不得不承認(rèn)，與寫意畫相比，工筆畫因?yàn)楸憩F(xiàn)形式的特點(diǎn)，在“書寫性”方面要達(dá)到與寫意畫相似的“神妙雅致”的境界，當(dāng)要下數(shù)倍于寫意的功夫。因此，工筆畫家要更多地總結(jié)前人用筆經(jīng)驗(yàn)，并重視書法的研習(xí)。俞劍華認(rèn)為：“所謂書畫用筆同法，是說(shuō)筆的運(yùn)用，基本上是相同，……所以要想學(xué)畫，同時(shí)也必須學(xué)書。”《歷代名畫記》中也對(duì)于畫家的書法訓(xùn)練提出了一定的要求：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！?/p>

在世界藝術(shù)的格局下，用筆的“書寫性”已然成為了中國(guó)工筆畫的獨(dú)特魅力所在，體現(xiàn)著中國(guó)人對(duì)藝術(shù)特有的把握方式。在強(qiáng)調(diào)文化自信的今天，當(dāng)代的工筆畫家應(yīng)該將這一傳統(tǒng)努力地繼承并發(fā)揚(yáng)，以“書寫”出工筆畫未來(lái)更為精彩的篇章。

注釋：

[1][3][4][7]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016：2，53，232，33.

[2][元]趙孟頫.題枯木竹石圖[M]//成乃凡編.增編歷代詠竹詩(shī)叢.太原：山西人民出版社，2010：632.

[5][清]李修易.小蓬萊閣畫鑒[M]//俞劍華.中國(guó)歷代畫論大觀（第7編·清代畫論）.南京：江蘇美術(shù)出版社，2017：156.

[6]阮璞.論畫絕句[M].上海：上海書畫出版社，2007：17.