[內容提要]在近期上映的《雙子殺手》中，李安繼續(xù)用3D/4K/120幀格式的“新白金標準”打造震撼的視覺奇觀。但該片在北美與中國均連續(xù)遭遇票房、口碑雙失利，究其原因，正在于李安完全放棄了敘事而一味追求高幀率帶來的視覺沖擊。從20世紀90年代由數字革命帶來的電影界的數碼轉型開始，到今日由高像素分辨、高幀率參數為支撐的新一輪影像技術革新，傳統(tǒng)電影從敘事慣例到觀影體驗均面臨巨大沖擊。當新的再現技術顯現出壓倒性優(yōu)勢與威脅時，如何在技術突破與藝術追求、媒介發(fā)展與敘事創(chuàng)新之間尋找到應有的平衡，電影需要再一次返回自身，發(fā)掘這一藝術形式本身的文化價值與審美潛能。

電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》劇照

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》（2016）之后，李安再度推出了他的高幀頻系列電影之二《雙子殺手》，繼續(xù)沿用3D/4K/120 幀格式進行制作，融合VR、真人CG等前沿技術，以諸多“高精尖”科技共同打造極具震撼力與冒犯性的視覺奇觀。自從詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》（2010）掀起3D立體電影技術新熱潮之后，高幀頻技術（High Frame Rate，下文簡稱 HFR）便成為當前最為時尚的新興電影技術，從彼得·杰克遜、詹姆斯·卡梅隆到李安，世界級大導演們紛紛試水，競相開一代風氣之先，爭做數碼時代的“格里菲斯”。但從近年的《霍比特人》三部曲（彼得·杰克遜）到《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，再到剛剛在中國大陸上映的《雙子殺手》，全球范圍內尤其是北美本地觀眾卻似乎并不太買賬。《雙子殺手》北美首周票房只有2000萬美元，位列周末票房榜第三。參照著1.4億美金的成本，這樣的結果確實有些慘淡。且北美各大媒體對其評價也并不太高，《多倫多星報》稱，“影片講述的故事本身乏善可陳，使用的高科技手段也過于復雜”；《波士頓環(huán)球報》則認為“高幀率讓人覺得這不像是我們熟悉的電影，而《雙子殺手》本身作為電影過于單薄”。中國影迷雖然一如既往地給予李安支持，但網絡上批評的聲音也是十分尖銳：“真的難以想象這么老套和平庸的作品是李安導演的。所謂的120幀不僅沒有為影片增色，反而加強了畫面的電視劇質感，放大了配角和群演的尷尬演技，簡直是場災難”?？梢姛o論是在北美還是中國，大家在意并深感失望的關節(jié)點在于，敘事與技術之間并沒有尋找到適宜的平衡點。電影本身是因技術發(fā)明而誕生的藝術形式，天生有著娛樂化與商業(yè)性的追求。但經過幾代電影大師的不懈努力與推進，它也早已成為一門“光影的藝術”與“雕刻時光”的美學。技術突破與藝術追求、媒介發(fā)展與敘事創(chuàng)新之間是否能尋到完美的契合點，從而實現“技藝”的融合與共生，是一個涉及電影本體論的問題。當下，在李安孜孜不倦的高調追求與令人困惑的“成品”之間，電影界可能再度重拾自我反省的契機，重新追問“電影是什么”。也就是說，當新的再現技術呈現出的壓倒性優(yōu)勢與威脅時，電影又一次需要重新探索并定義自己的身份。

一、數碼轉型與電影“危機”

“一意孤行”地試圖在全球推行并普及HFR而備受爭議的李安，其實并不是第一個吃螃蟹的人，高幀速電影技術發(fā)展史上最重要的前驅——特效大師格拉斯·特朗布爾（曾負責《銀翼殺手》《2001太空漫游》的電影特效），早自20世紀70年代就開始倡導HFR。作為電影畫質方面的改革手段，高幀頻電影的拍攝與放映僅僅是一種新畫面技術的推行與推廣，而數字技術的誕生，才是一場具有劃時代意義的“科技革命”，使電影媒介的性質發(fā)生了根本性的斷裂與轉變?？梢哉fHFR/3D/4K及VR/AR等視聽新技術與影像創(chuàng)意的發(fā)揚光大，均是建立在20世紀90年代開始的數字革命與數碼轉型的基礎之上——正是數字技術提供的更高精準度的視域平臺為這些新科技提供了一展身手的空間與舞臺。

數字技術的成熟使電影獲得了近乎無限的表現空間，從1989年卡梅隆的《深淵》制作出第一個令人信服的數字動畫人物“偽足”開始，到《侏羅紀公園》中子虛烏有卻無比真實的“恐龍”及《終結者續(xù)集》中T-2000型金屬機器人，電影銀幕為越來越多“真實的虛構物”占據。到1999年的《木乃伊》與《星球大戰(zhàn)前傳1：幽靈的威脅》，數字在再現技術的層面完全取代了膠片。僅僅數十年的時間，賽璐璐膠片作為錄制、發(fā)行和放映功能的唯一介質便黯然退出歷史舞臺，完全被數字仿真與數字處理方法取代。2012年，作為奧斯卡百年“金主”的柯達公司申請破產預示著一個時代的終結；同年，美國關閉了最后一個膠片洗印廠，膠片時代真正走到了末路。

數字技術與數碼轉型之所以被稱為一場“革命”，是因其帶來整個社會、文化甚至文明形態(tài)的巨大變革。對于電影而言，從膠片到數碼，介質/載體的轉變意味著這一藝術形式的性質發(fā)生了根本性轉變，數碼合成技術一定程度上重塑了電影，使電影本體、市場機制及美學體系等一系列問題均需被重新審視與界定。中國觀眾更為熟悉與認同的《阿甘正傳》，早在1994年就因數碼特效的使用而成為世界影史上一個重要的文化事件。該片通過對傳統(tǒng)膠片素材進行局部的摳像、合成等方法，將演員湯姆·漢克斯的形象嵌入真實的美國歷史紀錄片中，不僅在意識形態(tài)層面上改寫了“二戰(zhàn)”后的美國歷史，也標志著因膠片的物理特質而被目為“人類歷史上最偉大的目擊者和見證人”的“電影”/“紀錄片”功能的“消失”。這部電影讓人們發(fā)現，數碼對于膠片的修改與替代，改變的不僅僅是電影曾有過的“見證與記錄”的特質，更重要的是改變了人們對于歷史及現實的態(tài)度。不同于以現代攝影術為基礎的膠片，數碼技術可以“無中生有”，合成出各種逼真的虛構物，這樣的功能與特性在解構、重塑歷史的同時，也消弭/內爆了真實與虛構間的界限，進而改變了人們對于現實的感受與對未來的想象。

在20世紀90年代末期，也就是膠片時代向數字時代轉型的最初幾年，對技術變革向來虛懷若谷的好萊塢其實并非呈現出一片高歌猛進的樂觀勢頭，相反越來越多地透露出某種深刻的焦慮與危機感。于彼時誕生的《黑客帝國》《異次元駭客》《感官游戲》等科幻驚悚題材影片，其核心情節(jié)均是數字技術創(chuàng)造出來的仿真世界完全取代了真正的物質世界，以至于人類完全沉浸在“擬像”的虛幻體驗中，“夢里不知身是客”。這些頗具暗黑感與驚悚性的電影主題暗示著隨著數字及VR技術的普及，人們開始產生對于“真實”消失的恐懼與迷惘，懼怕人類至此失去感知與掌控現實世界的能力。同時，關于媒介自反的后現代主題也開始頻繁出現，繼《阿甘正傳》用數字技術將戰(zhàn)后的美國歷史打造成一個完美的“睡前故事”之后，1997年巴里·列文森的《搖尾狗》以一個攪局者的冒犯性，以惡作劇的方式嘗試撕裂被“擬像”充斥的景觀社會，并以“卡珊德拉”的詭異姿態(tài)，直接預演了其后的總統(tǒng)性丑聞案與科索沃戰(zhàn)爭。這樣的后現代媒介自反的電影敘事一直延續(xù)到2011年的《科利奧蘭納斯》，導演/主演拉爾夫·費因斯用莎翁的戲劇指涉20世紀90年代發(fā)生的波黑戰(zhàn)爭，同時反思媒介/戰(zhàn)爭、擬像/真實這組結構景觀社會的二元對立。此后李安的先鋒實驗《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》無論在內容還是形式上均與其一脈相承。

如果說在數字技術剛剛普及之初，好萊塢對于電影及人類的未來作出了某種悲觀性的預言，那么隨著數字技術作為一種支配性美學法則與社會力量開始君臨天下，以卡梅隆、伊納利圖、李安為代表的一批技術探索者則開始用“樂觀”的心態(tài)積極接納甚至擁抱高科技?？仿〉摹栋⒎策_》將3D技術運用得出神入化，在全球掀起了3D立體電影技術新熱潮；奧斯卡最佳導演、墨西哥電影人伊納利圖的《肉與沙》（2016）將VR技術與電影畫面結合，突破了電影與生俱來的“長方形框格”，將觀眾帶入了一種極致真實的“游戲”體驗中；克里斯托夫·諾蘭則將2D電影的試聽潛力發(fā)揮到極致，用高科技打造光影世界的“盜夢空間”，以此來對抗多幕多屏、受眾注意力極易渙散的流媒體時代。他說：“在充斥著形形色色故事的時代，那些只受電影引力牽引的東西能夠開辟自己的空間。”而他所指的獨屬于電影/大銀幕本身的吸引力，也許就是戰(zhàn)爭片巨制《敦刻爾克》（2017）代表的以70毫米膠片、IMAX巨幕及多軌幻聽立體聲共同營造的無與倫比、極盡奢華的觀影體驗。這些酷愛先鋒實驗的導演們，開啟了新一輪的電影技術革新，從3D、IMAX到 VR/AR、HFR……這些眩人眼目的全新技術形態(tài)，究竟是能夠成為重構電影語言的突破性動力，從而幫助電影建立全新的結構模式與表現形態(tài)，還是僅僅滿足于視聽奇觀的提供，止于七寶樓臺式的“炫技”表演，成為被“高精尖”科技裝備起來的“超級雜耍和超級魔術”？這仍是一個有待時間考證的問題。

二、形式與內容的辯證法：“李安的120幀”

作為“未來技術派”中的重要一員，李安對HFR情有獨鐘，其《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》與《雙子殺手》更是融4K、3D、120幀于一爐，成為當下各種電影新技術的集大成者。在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，每秒120幀的高清畫面有效克服了運動模糊與圖像頻閃，極致清晰流暢的視覺圖像營造了一種“超真實”的奇觀效應及“沉浸式”觀感，這部被稱為“李安的120幀”的作品可能會成為高清電影制作歷史上的里程碑。除了形式上的革新，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》有著鮮明的“反戰(zhàn)”主題，通過士兵林恩的遭遇將戰(zhàn)場回憶與現實感受并置一處、互為參照，從而揭示戰(zhàn)爭對于人性的戕害。但李安的野心不止于“反戰(zhàn)”，而是要借此深入到哲學/美學本體論的層面，思索媒介與“真實”、電影與技術的辯證關聯(lián)。

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的反戰(zhàn)主題繼續(xù)致敬波德里亞提出的“海灣戰(zhàn)爭不曾發(fā)生”這一驚世駭俗的“后現代”論斷，揭示現代戰(zhàn)爭與傳媒勢力之間的勾結與媾和。對于那些從伊拉克戰(zhàn)場上歸來的士兵來說，戰(zhàn)場上的殘酷經歷才是真實的，而象征著美國中產階級美好生活的橄欖球賽及“真命天女”的“感恩節(jié)秀”倒成了某種“不真實”的體驗?；蛘哒f對于那些被各大媒體與網絡平臺用五花八門的資訊“喂養(yǎng)”的美國大眾而言，“海灣戰(zhàn)爭”“伊拉克戰(zhàn)爭”從未發(fā)生，因為他們接受的只是關于戰(zhàn)爭的各類符號與圖像，并將其當作“真相”接受下來。在美國，政府與跨國公司掌控了媒體，也就掌握了絕對的話語/權力，他們利用高科技與各種媒介力量，用海量的圖像、影像、信息對大眾的視/聽覺系統(tǒng)進行大規(guī)?！稗Z炸”與占領。公眾以為占有了這些符號與擬象，就是直接“目擊”了真實，殊不知自己對于戰(zhàn)爭的理解不過內在于意識形態(tài)的編碼當中。用這種后現代的“愚民”方式，媒介對于非正義的戰(zhàn)爭進行了“洗白”與“包裝”，以所謂的“反恐”“正義”“人權”遮蔽了基于政治考量與資源掠奪為目的戰(zhàn)爭性質。而從戰(zhàn)場歸來的士兵們雖然擁有對于戰(zhàn)爭的“真實”體驗，卻完全喪失了話語/權力，成為商業(yè)機構、跨國傳媒集團與主流意識形態(tài)競相爭奪與言說的客體，滲透著切膚之痛的生命體驗與精神創(chuàng)傷被媒介社會無情地消解、消耗與消費。

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的深刻之處還在于，它同時是一部有著鮮明媒介自反意識的電影，如安東尼奧尼的現代主義經典之作《放大》——探討視覺的欺騙性與“不可知論”、真實與虛假間的無可分辨。在《少年派的奇幻漂流》之后，對于電影技術的創(chuàng)新充滿虔誠和好奇的李安，在此處卻表現出了某種頗為清醒的自覺——用激進的技術革新反思技術，用先鋒的語言方式反語言。HFR是繼3D之后最受矚目的電影新技術，因其在“真實感、清晰度、立體深度質量以及圖像運動流暢性”等方面均遠遠超越傳統(tǒng)的24幀，可以向觀影者提供“超真實”的清晰畫面，并且在等量時間單位釋放出海量信息。那么這一關于電影畫面的技術革新是否能給人們帶來更加“真實”的體驗？這是諸多電影制作者與觀影者迫切追問的問題。但在影片的結尾，比利·林恩對已死去的班長蘑菇說：“我以為自己了解一些老百姓不知道的事，你知道嗎，他們才是主角，我雖然活在戰(zhàn)場上，但是，那是他們的戰(zhàn)爭，他們的電影?！保ù煮w為筆者所加）“戰(zhàn)爭”與“電影”被并置一處，體現出李安對于電影文本“內容”與“形式”的雙重質疑與反思：在資本控制媒介、媒介控制大眾的時代，戰(zhàn)爭沒有真相，那么，電影/藝術還能夠做些什么？在媒介主導一切的后現代景觀社會，數碼取代了膠片，擬像代替了真實，電影同樣也沒有了真相?？萍嫉陌l(fā)展從來都是把雙刃劍，對于社會與人性來說如此，對于電影/藝術的發(fā)展亦如是?？梢哉f在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，那個“文藝范”的李安一定程度上控制住了“我為技術狂”的李安，從而在新技術的再現和電影敘事兩個層面的反思中，結構了一種多義的寓言性表述。

如果說在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，科技的突破性變革對于電影藝術的發(fā)展究竟是福是禍，李安尚顯出了幾分可貴的猶疑與憂慮。這種不確定性既體現于媒介自反的形式自覺，也存在于對擬像/真實進行的“波德里亞”式哲學深思。但是在《雙子殺手》中，我們不難發(fā)現，從形式到內容，李安均放棄了反思，他近乎無保留地擁抱了HFR，打造出了李安式的極致“VR體驗”。但是與其相伴的是嚴重平庸化的劇情——延續(xù)著冷戰(zhàn)思維的老舊特工故事，和主人公只身對抗國情局的個人英雄主義濫俗套路。不得不說這是李安的刻意安排，他就是要以劇情的極度弱化甚至“弱智化”逼迫觀影者將所有的注意力都集中于“形式”上，堅決不準觀眾被“內容”分心。這樣“矯枉過正”的革新力度顯示了李安的決絕。而對于李安這樣一個擅長說故事、營造心理氛圍、捕捉細膩情感的文藝片圣手來說，如此抉擇無異于壯士斷腕。李安曾夫子自道，他之所以要選這個看起來乏善可陳的老劇本，是因為它是一個非常好的“小白鼠”，一方面可以嘗試“數碼造人”，完成《少年派的奇幻漂流》“數碼造虎”后一個更高的技術追求；另一方面，動作片的類型可以更好地發(fā)揮高科技的效用，讓觀眾真切地感受到HFR所帶來的視覺沖擊。他竟然用了“小白鼠”這樣赤裸裸的表述，原來故事、情節(jié)、意義都可以被忽略不計，唯有“高技術”與“高幀率”才是重中之重。如果說在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中對于影片深度的追求與技術上的突破還稱得上是并駕齊驅的話，那么《雙子殺手》已淪為徹頭徹尾的形式中心主義的技術迷思。

雖然李安毅然選擇放棄內容而專注于高科技創(chuàng)新，但在《雙子殺手》中，主題與形式仍然是高度統(tǒng)一的，只不過統(tǒng)一于“平庸”的大纛之下?！峨p子殺手》中被刻意弱化的主題是對于克隆技術的批判，雖然選用了20世紀90年代的老舊劇本，但在生物技術與人工智能發(fā)展突飛猛進的當下，這一題材也算是正當其時。當第一個公開的克隆生命多莉羊在1996年進入公眾視野，生物工程學就開始向人類昭示了可見卻無疑是難以掌控的未來：一旦克隆術被運用于人類，首先將使人類社會延續(xù)千年的親屬關系體系面臨解體的危機，同時，生命的意義與存在方式可能會遭遇徹底的改變。而當數碼轉型與生物學革命攜起手來，現代科技的發(fā)展將呈現難以想象的井噴式突破，甚至可能改寫人類社會及文明的樣態(tài)與進程。而當一種全新的文明出現的時候，人類將以何種面目存在，人性將會面臨怎樣的進化或異化？科幻小說中的傳統(tǒng)命題已經開始殺氣騰騰地逼近現實與當下?！峨p子殺手》選擇了這樣一個主題，不能說是純粹偶然，而是野心勃勃的李安試圖以電影的形式將生物科技、人工智能與數碼技術統(tǒng)攝起來，傳達對于新科技革命與文明轉型的某些思考與認知。

電影《雙子殺手》劇照

但令人遺憾的是，猶如李安對于HFR無保留地認同，他對于克隆術與生物科學的前景也抱著令人不安的樂觀態(tài)度，雖然對非法克隆行為適當表達了符合政治正確的“官樣”批評，但因對克隆術的表現是包裹在“父子關系”的敘事中，批判的力度一開始便被徹底“柔化”。劇中兩個Henry從相殺到相認再到相知的過程，結構了完整的“父子相認”的家庭倫理劇戲碼，甚至有人將其與另一部由威爾·史密斯主演的《重返地球》相提并論，認為兩部作品都是“捧兒子的失敗之作”。網友的眼光往往犀利毒辣。作為好萊塢的“模范生”，李安與美國社會的主流意識形態(tài)向來都不會太過隔膜?！峨p子殺手》中克隆術只是一個障眼法，李安不過是披著新科技的外衣講述了一個慈父馴服逆子、父子消除心結大團圓的老故事。作為典型的小布爾喬亞，早期“父親三部曲”中李安就一直在書寫父子關系，與其說他是在批判父權，不如說始終在尋找和解的方式。從“父親三部曲”中對“父”臣服，到《雙子殺手》中對“子”討好，其間一脈相承的不過是美國中產階級最為保守的價值觀——維護核心/原子家庭的穩(wěn)定。由是觀之，李安對于新科技缺乏反思的高調提倡其實與其保守的中產階級價值觀及“穩(wěn)妥”的政治立場是高度一致的。

已有研究者指出，單純從幀速率角度來看，HFR影像的畫面相比傳統(tǒng)電影更接近游戲畫面，并且“一直以來，人們習慣了以24幀每秒幀速的畫面去看電影；以25幀或30幀每秒的畫面去看電視節(jié)目；以60幀每秒幀速的畫面去玩最新的電子游戲。這些幀速的區(qū)別已經直接代表了人們心中不同藝術類型的區(qū)別，而這些藝術類型在社會發(fā)展過程中逐漸享有了不同的聲望和地位”。作為圖像的技術指標，幀頻的差異背后是不同媒介的特質，是人們長時期以來形成的觀看慣例與審美默契。所以在全球范圍內很多觀影者不接受高幀頻電影，一定程度上是因其類似于電子游戲的畫面質感令人產生“低端”“不夠高級”的感覺。早在使用了48幀拍攝與放映的《霍比特人：意外之旅》（2012）上映之后，就有觀眾表示對其過分清晰的畫面有不適感，且不適感主要來自“肥皂劇式”的觀影感受。從這個角度看，一味追求高幀率的技術革新究竟有沒有必要，或者僅僅依靠HFR是否足以支撐起電影語言的新一輪改寫，引起電影表現方式與敘事法則的再度變革？結局也許未必有李安預言的那么樂觀。李安的盲目其實來自其無保留地認同“子一代”的文化，完全放棄了身為藝術工作者必要的批判性、警惕性與啟蒙自覺。也許對于李安來說，在電子游戲的氛圍中長大的“00后”，那些“網絡原住民”，未來可能的電影消費生力軍，他們才是自己的理想/擬想觀眾，而不是那些看著膠片電影成長的、對于電影藝術保持著較高品位與審美期待的一代。由此觀之，李安對于技術革命的推崇究竟是出于對“純粹電影”（pure cinema）的追求，還是在暗中契合或迎合了電影市場的商業(yè)邏輯與資本的運行規(guī)則呢？

三、“魔鏡”與“碎窗”：電影藝術的出路

李安《雙子殺手》的失敗，源于其完全放逐了“敘事”而只關注于高科技營造出的“體驗”與“沉浸”感，事實證明新／流媒體時代的觀眾仍然需要一個起碼能自圓其說的故事。但從這個頗具癥候性的個案中，我們可以發(fā)現最為保守、妥帖的意識形態(tài)與對未來科技發(fā)展毫無保留地認同，這兩種態(tài)度之間原來并無違和之處。甚至如果對于技術發(fā)展過分縱容，一旦技術脫離精神、道德與生態(tài)、倫理層面的控制，便可能出現《黑客帝國》《異次元駭客》式的“噩夢成真”：人類陷入“技術法西斯主義”的統(tǒng)治，在擬像營造的虛幻空間中徹底沉淪。因此哲學家波德里亞對一味追求技術突破的電影現狀憂心忡忡：“今天的電影不知道暗指，也不理解幻覺：它在一個超技術、超效率、超視覺的水平上把一切都連接起來。沒有空白、沒有間斷、沒有省略，沒有沉默，如同電視一樣，隨著自身圖像特性的消失，電影被日益同化。我們前所未有地更加接近于高清晰度。……我們越是接近絕對的清晰，接近現實主義的完美圖像，幻覺的權力就越缺失?！彪娪爱吘故且婚T藝術，如果沒有了內在精神性的加持，放棄了對社會及人性的深度開掘，“高清晰度”也只能提供另一種短暫的感官刺激?？瞻?、間斷、省略、沉默都是用光影幻術說好一個故事所必須的節(jié)奏與慣例。在“高清”成為人類的視覺習慣之前，觀眾仍需要幻覺的權利，需要想象的空間與可能。波德里亞的焦慮提醒著人們，在技術革命、文明轉型的關鍵時刻，文學、藝術與電影，都不應該放棄抵抗與批判的權利，一頭扎進新科技營造的“美麗新世界”，迎合取悅大眾庸俗的品位，最終服務于跨國媒體與娛樂托拉斯不知饜足的“盈利”需求。這樣義無反顧地“革故鼎新”看似積極前衛(wèi)，其實喪失的正是作為藝術工作者、公共知識分子理應秉持的人文情懷、啟蒙精神與批判意識。

那么在今日，理想的電影究竟應該成為何等模樣？關于這個問題，戴錦華曾用“魔鏡與碎窗”這組意象進行了精彩而恰切的表述：“電影銀幕究竟是一面神奇的魔鏡，在魔鏡中我們看到把我們遠遠帶離現實困窘的奇觀，一些美妙的、愉悅我們身心的觀影效果呢？還是我們在電影中期待某種認知，某種與我們的生活經驗有所差異的人群的遭遇？”不可否認，今日的電影/大銀幕應該成為一扇窗，透過它，人們可以望見/通向未知的世界，并且嘗試抵達真實。借用拉康術語，此處的“真實”是一種撕破了象征性/符號化的虛假表象，讓創(chuàng)傷性的“真實界”顯影的時刻，是透視人性、暴露苦難、揭示社會問題、叩問歷史/未來的時刻。電影應該幫助人們建立與世界、與他人之間真正的關系，但是在媒體技術建構的符號帝國中，光影世界多年來卻成為“魔鏡”的一統(tǒng)天下，難見批判現實主義清矍傲岸的身影。數碼轉型是世界影史上繼有聲電影之后又一次巨大且深刻的變革，數字技術為電影提供了無限豐富的發(fā)展空間，但是在當下的好萊塢，電影卻幾乎喪失了說好一個故事的能力。自2008年金融海嘯爆發(fā)之后，經濟的低迷直接導致了好萊塢文化/敘事上的貧瘠。如2011年，好萊塢當年十大最賣座影片中竟然有9部是續(xù)集，如《美國隊長》《鐵甲鋼拳》《猩球崛起》等，以致有影評人戲稱其為“續(xù)集年”。同時好萊塢開始將以往的經典之作翻拍成3D或4K版本，從《泰坦尼克號》到最近上映的《海上鋼琴師》（中國大陸2019年11月15日上映），如此保險與保守的“吃老本”行為更加暴露其在敘事/文化上的困境——好萊塢原本無遠弗屆、征服全球的“造夢”能力在當下已難以為繼。

反觀中國大陸近幾年的電影市場，值得慶幸的是，“奇觀”電影一統(tǒng)天下的局面正在被悄悄改寫，出現了雖然微弱卻可貴的現實主義回歸的呼聲。2011年上映的、反映20世紀90年代國企改革與工人文化失落的現實主義力作《鋼的琴》，成為當年的“口碑第一片”“零惡評電影”。隨后幾年相繼出現的《人山人?！罚?011）、《飛越老人院》（2012）、《萬箭穿心》（2012）、《烈日灼心》（2015）、《暴雪將至》（2017）、《暴裂無聲》（2018）、《狗十三》（2018）、《我不是藥神》（2018）、《無名之輩》（2018）等中小成本影片，用質樸的電影語言與高超的敘事技法直擊當下中國現實。2019年10月25日上映的《少年的你》，幾天之內票房便突破十億，更加映襯出相近檔期的《雙子殺手》的黯淡與失敗。拋開新生代演員與“流量明星”的話題效應，《少年的你》的成功與2018年的“現象級神作”《我不是藥神》頗為相似——均觸碰到了當下中國社會的某些痛點。無論是醫(yī)保體制的漏洞、跨國制藥集團的“合法”牟利還是校園霸凌及青少年犯罪現象，都有著直擊當下的鮮明現實主義訴求?？梢哉f，這兩部沒有使用高科技營造“奇觀”的作品，之所以能夠在短時期內席卷全國，獲得票房與口碑的雙豐收，與其題材的敏感度與揭示、暴露社會問題的現實主義姿態(tài)不無關聯(lián)。如果說相近檔期的《沉睡魔咒2》《雙子殺手》都是給人帶來感官享受、身體愉悅與虛假撫慰的“魔鏡”，那么這些有著鮮明現實主義訴求、手法質樸甚至質感粗糙的電影則是“碎窗”，折射著這個世界中那些被主流媒介與景觀社會忽視/無視的粗糲艱辛的生存與卑微倔強的生命。在中國大陸，現實主義的回歸之潮仍在持續(xù)涌動，而在世界范圍內更出現了一系列優(yōu)秀之作：如2012年的《神與人》（法國，獲戛納評委會大獎），在一個被暴力與敵意充斥的世界追問信仰的意義，用緩慢純凈的鏡頭語言傳達出令人心碎的詩意；2017年的《我是布萊克》（英國，獲戛納金棕櫚獎）與緊隨其后的《小偷家族》（日本，2018），以溫情而悲憫的人道主義情懷聚焦發(fā)達資本主義社會中底層窮人/老人群體，揭示這些富裕國家中“棄民”的絕境；關注阿拉伯世界苦難與絕望的《焦土之城》（加拿大/法國，2010）、《納德與西敏：一次別離》（伊朗，2011），將“難民兒童”的艱難人生暴露給世界的《何以為家》（黎巴嫩/法國/美國，2018）；揭露智利皮諾切特獨裁政府罪行、捍衛(wèi)死者的安全與尊嚴的紀錄片《光塵之憶》（智利，2011）等等。它們中的大多數均以質樸、簡凈、紀錄性的電影語言關注那些在戰(zhàn)火、貧窮與苦難之中輾轉的人民、地域與民族國家，聚焦他們困頓中的掙扎與窘迫中的尊嚴，呼喚著人與人、人與世界、世界與世界之間真正的對視、交流與體認。

早在冷戰(zhàn)時期，Л.К.科茲洛夫針對電視普及時代的電影危機時這樣說：也許電影已經進入遲暮之年，但電影這門藝術“在形成人們的全球意識，改變人對周圍世界的態(tài)度，確認和理解全人類文化遺產、建立各民族之間、各代人之間、個人之間的對話方面擁有及其巨大的潛力”，但這些潛力“至今還只是在很小的程度上得到了實現”，橫亙在這條路上的是“由意識形態(tài)的對抗、商業(yè)利益的瘋狂追逐，以及日益加速的傳播技術手段的進步而引起的諸多矛盾”。冷戰(zhàn)結束之后，世界進入“歷史終結”與“文明沖突”的后冷戰(zhàn)時期，民族國家之間，不同地域、文明之間卻日益陷入難以溝通、日益隔膜甚至相互仇殺的狀態(tài)，那么可以突破語言、文化的閾限，用光影的魔力進行敘事的電影藝術，是否可能成為全球化時代的“巴別塔”，這是一個需要被嚴肅思考的問題。在一個娛樂至死、技術至上的“墮落”時代，電影的潛力仍然是無窮的，它擁有無可估量的巨大文化價值與審美潛能，它的獨特使命遠未完成。電影永遠不會拒絕高科技，但科技提供的無限可能最終是用來激發(fā)與豐富人類的想象力，而非相反。不僅作為信息更是作為藝術而存在的電影，它應著力于人性至深處的探索與人類精神的重建，幫助當下的人們恢復正在逐漸消失的、源自心靈深處的感知。如德勒茲所說：時間是二維的，空間是三維的，而電影可以抵達的第四維度，是靈魂。

注釋：

[1]李婷.去一個新世界，李安值得[N].環(huán)球時報,2019-10-18：第12版.

[2]李安這次失手了嗎？120幀下的迷幻與真實.文娛你知道，https://www.360kuai.com/pc/9cb 153f0b59e9bc54?cota=3&kuai_so=1&sign=360_57c3bbd1&refer_scene=so_1,2019-10-21.

[3][7]戴錦華.歷史的坍塌與想象未來——從電影看社會[J].東方藝術，2014（S2）：21-23，24.

[4][11]戴錦華主編.電影工作坊2011[M].北京：北京大學出版社，2012：251-252，29.

[5]孫邵誼，康文鐘.銀幕影像的感知革命：從吸引力電影到體驗力電影[J].上海大學學報（社會科學版），2018(6)：39、43.

[6]李俐.《雙子殺手》難以承載李安的野心[N].北京日報，2019-10-23：第11版.

[8]金晟.淺析高幀頻電影的發(fā)展與困境——從《霍比特人》到《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》[J].當代電影，2018（3）：143.

[9]〔法〕讓·波德里亞.藝術的共謀[M].張新木，楊全強等譯，南京：南京大學出版社，2015：25.

[10]戴錦華.魔鏡或碎窗——洛奇·肯與《我是布萊克》[J].長江文藝評論，2017(2)：52-53.

[12]〔俄羅斯〕Л.К.科茲洛夫.電影的遲暮之年[J].富瀾譯，世界電影，1995（1）：30.