劉丹霓

（天津音樂學(xué)院，天津 300171）

在19世紀(jì)音樂歷史的學(xué)術(shù)研究中納入對文學(xué)的討論，似乎是一件過于稀松平常的事情，畢竟這是一個音樂與文學(xué)的聯(lián)系極為緊密且格外顯在的歷史時期。將音樂與包括文學(xué)在內(nèi)的姊妹藝術(shù)相關(guān)聯(lián)也總是一種受困于合法性與有效性之間充滿陷阱的嘗試：一方面，這種關(guān)聯(lián)似乎不言而喻；另一方面，文學(xué)究竟以何種具體方式參與塑造了音樂的歷史，對相關(guān)文學(xué)史課題的考察究竟在多大程度上有助于對音樂歷史的解釋，又總是籠統(tǒng)模糊、隔靴搔癢或牽強(qiáng)附會，在具體的歷史研究和寫作中，更是經(jīng)常缺少對特定范疇、觀念、創(chuàng)作實踐的深入考察。那么，文學(xué)除了作為唱詞文本、腳本來源、標(biāo)題內(nèi)容進(jìn)入音樂，除了與音樂共同棲身于早已過時的“時代精神”假設(shè)之下，還能以怎樣更加有實質(zhì)意義并切實可行的方式，豐富歷史理解，更新音樂認(rèn)知？

德國音樂學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989）的經(jīng)典著作《絕對音樂觀念》①在這方面提供了足夠有說服力的研究典范。作為一部觀念史專著，此書細(xì)致梳理和剖析了“絕對音樂”這一觀念及其所代表的浪漫主義音樂美學(xué)錯綜復(fù)雜的發(fā)展歷程。在這一歷程中，文學(xué)扮演著極為重要的角色，音樂美學(xué)與文學(xué)美學(xué)之間呈現(xiàn)出彼此影響、相互依賴的關(guān)系。

首先，達(dá)爾豪斯指出，絕對音樂觀念起源于德國浪漫主義，具體而言是“1800年左右的德國詩歌和文學(xué)”，正是在早期浪漫派的小說中，形成了浪漫主義音樂美學(xué)的“前史”，引領(lǐng)著一種新的音樂意識成型并發(fā)展為一套完整的體系。這段“前史”的核心主線即是在18世紀(jì)占據(jù)主導(dǎo)的“情感美學(xué)”（或“感傷美學(xué)”）向浪漫主義形而上音樂美學(xué)的轉(zhuǎn)變，而這一重要轉(zhuǎn)變在卡爾·菲利普·莫里茨1785年問世的寓言小說《安德列亞斯·哈特科諾普夫》（Andreas Hartknopf）中已悄然出現(xiàn)。“哈特科諾普夫從口袋里掏出笛子，用恰當(dāng)?shù)暮拖覟樗辛?xí)的神奇的宣敘調(diào)伴奏。通過幻想，他將理智的語言轉(zhuǎn)化為情感的語言：因為這就是他使用音樂的方式。他常常在吟誦出前句之后，用笛子添加后句。他將自己的思想用笛子的樂音吹出時，亦是將這思想從理智之境吹入心靈之中?！雹谛≌f中的這段話從內(nèi)涵到文風(fēng)都是18世紀(jì)“感傷主義”的典型論調(diào)：將音樂視為情感的語言，作為“人與人之間籍以建立同情共感之紐帶的心靈的語言”。③然而，緊接在這段話之后出現(xiàn)的文字昭示著一種全然不同的音樂觀念：“每個人一生中至少會有那么幾次注意到，某個原本毫無意義的樂音——比如說聽到遠(yuǎn)方傳來這樣的樂音——在適當(dāng)?shù)男木诚聲`魂產(chǎn)生相當(dāng)神奇的影響；仿佛上千份記憶、上千種思想隨著這個樂音的響起而同時覺醒，并由心靈送入一種不可名狀的憂傷之中”。④這里的音樂并非情感的語言（它“原本毫無意義”），卻神奇地在靈魂中喚起了對某個遙遠(yuǎn)精神之境的暗示，讓靈魂無止境地渴望走向這個精神之境，原先賦予音樂以意義和藝術(shù)地位的情感全部融化在“無止境的渴望”中，這是浪漫主義的精神本質(zhì)。

這種音樂美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)向，在十年之后問世的讓·保爾的小說《長庚星》（Hesperus）中有更為明確的體現(xiàn)。達(dá)爾豪斯甚至認(rèn)為，讓·保爾并不是將同時代受教育群體意識中已經(jīng)存在的美學(xué)觀念用語言表述出來，而是恰恰相反，他通過系統(tǒng)明確的表述而率先創(chuàng)造了這一美學(xué)。小說第19章的部分內(nèi)容描寫了卡爾·施塔米茨的一首交響曲，作者先是停留在較為傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，認(rèn)為此曲的快板樂章僅僅是引發(fā)聽覺快感的刺激。但他進(jìn)而用一番充滿激情的言論打斷了之前的評論：“人的心中有著一種從未得到滿足的巨大渴望：它沒有稱謂，不尋求物質(zhì)實存，但無論你稱它為什么，或視之為任何歡樂，它都不是……這一巨大的渴望提升了我們的精神……琴弦和樂音卻道出了這一無可名狀的渴望——渴望著的精神愈加痛苦地流淚，在樂音之間的狂喜呻吟中發(fā)出呼喊：沒錯！你們訴說的一切，即是我語竭詞窮之處。”⑤18世紀(jì)的情感美學(xué)所追求的是語詞可以清晰界定的情感狀態(tài)，音樂因其缺乏明確的語義性而備受歧視，被貶低為“空洞的噪音”；而浪漫主義形而上美學(xué)的至高追求恰恰是語詞無法捕捉的“不可表達(dá)性”（the inexpressible）和“難以言說性”（the unspeakable），由此，音樂超越了語言（或者說作為“語言之上的語言”），成為這種追求的最佳載體——當(dāng)然，這里的音樂尤其特指器樂音樂，即脫離文本語詞、標(biāo)題解說或功能的音樂。

其次，器樂音樂地位的上升，或者如達(dá)爾豪斯所說的“器樂音樂的解放”，是絕對音樂觀念確立的中心組成部分。18、19世紀(jì)之交關(guān)于這方面的重要文論中，最具影響力的莫過于E.T.A.霍夫曼的著述，尤其是他1810年為貝多芬《第五交響曲》所寫的評論文章以及1815年的《新舊教堂音樂》。達(dá)爾豪斯指出，霍夫曼音樂美學(xué)的核心思想、主要范疇甚至表述方式，都直接源于兩種重要文學(xué)理論。其一是歷史悠久的“古今之爭”傳統(tǒng)?；舴蚵谄渲鲋羞\用了一系列形成二元對立的范疇：“古代與現(xiàn)代”、“異教與基督教”、“自然與人工”、“造型與音樂”、“節(jié)奏與和聲”、“旋律與和聲”、“聲樂音樂與器樂音樂”。在達(dá)爾豪斯看來，這一對對反題背后是一種始終引導(dǎo)著浪漫主義音樂美學(xué)演變的“解釋學(xué)模式”，其源頭即是17世紀(jì)法國文學(xué)界著名的“古今之爭”。實際上，從17世紀(jì)初期的“第一常規(guī)”與“第二常規(guī)”之爭，到18世紀(jì)的“旋律派”與“和聲派”之爭，都可以被看作是“古今之爭”在音樂美學(xué)界的移植和對等物，而浪漫主義的器樂音樂理論的確立更是要歸功于發(fā)展自“古今之爭”的范疇體系。

對霍夫曼音樂美學(xué)具有借鑒意義的另一文學(xué)來源是讓·保爾的詩學(xué)理論。讓·保爾曾對“新詩歌”描述如下：“新詩歌整體的起源和特征可以如此容易地衍生自基督教，以至于我們不妨將浪漫詩歌稱為基督教的詩歌。有如末日審判的來臨，基督教摧毀了整個感官世界及其全部魅力，將之夷為平地，化為墳丘，用一個新的精神世界取而代之……當(dāng)外在世界這樣瓦解之后，給詩的精神留下了什么呢？留下的是外在世界瓦解于其中的內(nèi)心世界。于是詩的精神便返歸自身，進(jìn)入它的暗夜，看見了幽魂……由此，在詩歌中‘有限’的墳冢之上，‘無限’之境屹立繁榮……于是將希臘詩歌的寧謐歡樂取而代之的，要么是永無休止的渴望，要么是難以言喻的幸?！凇疅o限’的茫茫暗夜中，人類更多感到的是恐懼，而非希望?！倍渲械暮诵闹黝}幾乎原封不動地被霍夫曼移植到他對貝多芬音樂的著名評論中，包括從歷史哲學(xué)的角度運用“浪漫主義”一詞，對一個“精神世界”的構(gòu)想，在“無止境的渴望”中迷失自我，回退于“內(nèi)在世界”，以及對“恐懼”和“痛苦”的強(qiáng)調(diào)

再次，達(dá)爾豪斯以其特有的結(jié)構(gòu)史方法清晰梳理和論證了“絕對音樂”觀念與文學(xué)中關(guān)于“純詩歌”和“絕對詩歌”思想的“跨時空”關(guān)聯(lián)，勾勒出這兩條既彼此獨立又緊密纏繞的歷史脈絡(luò)。正如“絕對音樂”觀念的起源遠(yuǎn)早于這個名詞的出現(xiàn)，早在馬拉美于1890年代提出“純詩歌”、保爾·瓦萊里繼而將之發(fā)展為“絕對詩歌”的概念之前，絕對詩歌的理念和實踐已在浪漫主義器樂音樂美學(xué)的影響下興起。

諾瓦利斯1798年的一則斷片如是談及詩歌語言的性質(zhì)：“語言跟數(shù)學(xué)公式是一樣的道理。它們構(gòu)成屬于自己的世界……只展現(xiàn)自己的美妙本質(zhì)，而且正是出于這一原因才如此富有表現(xiàn)力，也正是因此才反映了事物之間相互關(guān)系的奇異游戲?！雹捱@一觀點完全無異于浪漫主義音樂美學(xué)對器樂音樂的看法——器樂音樂正因其形成“一個自身孤立的世界”，它才成為象征整個世界的隱喻，它擺脫經(jīng)驗性的條件境況而變得“絕對”，從而成為“絕對”的一種表達(dá)。更重要的是，諾瓦利斯的詩歌理論顯然是受到音樂的啟發(fā)，或者說以音樂——當(dāng)時的古典器樂音樂——為典范，這體現(xiàn)在他的另一則斷片中：“沒有內(nèi)聚性但具有聯(lián)想的故事，就像夢境。悅耳的詩歌充滿美妙的辭藻，卻又沒有任何意義，且毫無內(nèi)聚性——至多個別詩節(jié)可被理解——就像表現(xiàn)紛繁多樣的事物的許多斷片。真正的詩歌至多只能在宏觀上具有某種寓意，并營造出某種間接的效果，就像音樂?！雹叽藭r，詩歌中的“音樂性”元素不再被視為裝飾性或偶然性的成分，而是詩歌的實質(zhì)和本質(zhì)。而瓦肯羅德爾和蒂克在《關(guān)于藝術(shù)的暢想》中試圖再現(xiàn)絕對音樂效果的那些散文詩，則可被視為諾瓦利斯詩學(xué)路線的早期實踐。

1846年愛倫·坡發(fā)表了著名的《寫作的哲學(xué)》（The Philosophy of Composition），這篇文章在一定程度上堪稱“絕對詩歌”的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，直接影響了波德萊爾和馬拉美。文中明確區(qū)分了通過詩歌而實現(xiàn)的“純粹擢升”與必須排斥的“內(nèi)心的激動”，這一對比并置恰恰呼應(yīng)了音樂中的情感美學(xué)與浪漫主義的器樂音樂形而上學(xué)之間的對比和差異，可以說，絕對音樂觀念是支撐絕對詩歌立場的智識背景。

根據(jù)達(dá)爾豪斯的論述，除了與情感表現(xiàn)傾向的疏離，絕對音樂與絕對詩歌還有其他諸多共性觀點。一是主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)保持神秘與深奧，反對藝術(shù)的庸俗化，追求脫離了凡常經(jīng)驗和庸俗觀念的境界，在這方面音樂顯然比詩歌更具優(yōu)勢。二是辯證性地看待藝術(shù)創(chuàng)造中技術(shù)與詩意，理性技藝與由此獲得的感性魔力之間的關(guān)系。三是堅持形式即本質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)中的形式并非思想或情感的載體，形式自身就是一種思想，這種美學(xué)思想是在器樂音樂理論中獲得了最早、最強(qiáng)有力的系統(tǒng)闡述，正如漢斯立克的著名論斷：“樂音運動的形式”就是“音樂獨有的、唯一的內(nèi)容”。⑧

通過以上論述可見，達(dá)爾豪斯的《絕對音樂觀念》中對音樂與文學(xué)的聯(lián)系，并非著眼于文學(xué)文本對特定音樂作品的參與，而是從歷史流變的角度觀察兩種藝術(shù)門類之間復(fù)雜的互動關(guān)系，審視美學(xué)理論和創(chuàng)作觀念上的相互啟發(fā)、預(yù)示、實現(xiàn)、依存。不僅涉及音樂的歷史，也在同等程度上勾勒出與論題相關(guān)的文學(xué)史線索。值得注意的是，在他的論述中，音樂與文學(xué)并非簡單的平行進(jìn)行或生硬對應(yīng)，而是相互支撐，彼此照亮，緊密纏繞。談及同一潮流在不同藝術(shù)領(lǐng)域中的體現(xiàn)，很容易讓我們再次聯(lián)想到“時代精神”這一“過時”的歷史解釋模式。但達(dá)爾豪斯有效避免落入這種解釋模式的窠臼，一方面是依靠前文談及的有意識的謹(jǐn)慎規(guī)避，更重要的是，他擁有足夠聚焦的中心議題，由此自然而然將所探討的共性趨勢控制在切實適中的尺度范圍內(nèi)，而不至流于泛化空洞。他的研究也向我們表明，在當(dāng)下普遍追求前沿、創(chuàng)新、時尚的方法論潮流下，舊有的歷史研究角度和方法并未過時，只是缺少富有洞見的眼光和深入鉆研的努力。

注釋：

① Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel, 1976, 2/1987.英譯本：The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig, Chicago: The University of Chicago Press, 1989.

② Karl Philipp Moritz, AndreasHartknopf, 1785，轉(zhuǎn)引自Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 60.

③ 同上。

④ 同上，第61頁。

⑤ Jean Paul, Hesperus, oder 45 Hundsposttage, 1795，轉(zhuǎn)引自Dahlhaus,The Idea of Absolute Music, pp. 62-63.

⑥ 轉(zhuǎn)引自Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 143.

⑦ 同上，第144-145頁。

⑧ 相關(guān)論述請見漢斯立克，《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)冶譯，北京：人民音樂出版社，1980年，第50頁。