文◎張伯瑜

眾所周知，作曲是作曲家藝術(shù)生涯中最重要的創(chuàng)造性行為，其作品是他們藝術(shù)理想和追求的外顯，是他們的藝術(shù)趣味、創(chuàng)造力、個人風格以及作曲技術(shù)的綜合體現(xiàn)。盡管有時候音樂創(chuàng)作受到了某些特定因素的限制（如委約作品中委約者的要求等），但是，作曲家依然會以獨立的人格和獨立的風格來處理自己的創(chuàng)作。所以，每首作品都是個人化的！然而，從另外一個角度我們也可以看到，大部分的當代中國作曲家（盡管不是全部）在創(chuàng)作中離不開對“中國”這一概念的思考，此概念背后所承載的是強烈的中國情結(jié)，以及中國文化的傳承與發(fā)展，也由此使得他們的作品具有了鮮明的中國特色。中國作曲家們也樂于以此來確立自己的文化身份，并渴望以此身份去立足于世界。這不僅體現(xiàn)出了中國作曲家音樂創(chuàng)作的基本特征，而且顯示出了他們最基本的藝術(shù)夢想，即背靠祖國雄厚的文化資源，采用西方最現(xiàn)代的作曲技法，在兩者的融合之中塑造出獨具個性且受世界各國聽眾喜愛的作品。本文作者曾與芬蘭作曲家協(xié)會主席米克赫尼爾（Mikko Heinio）交談，他說：“想想如果我是譚盾會怎樣創(chuàng)作？也許我會走跟他一樣的道路。運用中國概念和各種不同類型的中國傳統(tǒng)音樂素材進行專業(yè)化和藝術(shù)化的處理。但是，在芬蘭的作曲家當中，專業(yè)音樂創(chuàng)作跟芬蘭傳統(tǒng)音樂的關(guān)系卻并非那么密切。我正在創(chuàng)作一部被期待有芬蘭特點的歌劇，但并非意味著我要直接采用芬蘭民間音樂曲調(diào)?！?/p>

如果簡單地看待中國作曲家對創(chuàng)立具有中國特點的、又能夠被世界所接受的專業(yè)音樂作品，這似乎是非常自然的事情。即便在世界范圍內(nèi)，除了歐美國家之外的任何國家的作曲家，他們在創(chuàng)作中運用自己國家的文化概念、音樂素材和音樂語匯，創(chuàng)作出獨具自己風格的作品，也是非常普遍的現(xiàn)象。日本作曲家、韓國作曲家、非洲作曲家、拉美作曲家，不都是如此嗎！這似乎是一種必然。而且其原因是多方面的，民族意識、身份認同、作品風格、作品主題的需要、作曲技術(shù)的延展等，這些都是造成此類現(xiàn)象的原因。特別是對“多元音樂風格”的追求，使得中國作曲家以具有中國風格或中國概念的作品區(qū)分與世界其他國家的作曲家及其作品。然而，在這種必然之中，是否還有更為深層的原因呢？中國作曲家以群體的方式，集國家力量，努力在世界上制造中國的聲音，除了國家發(fā)展的需要、作曲家們的藝術(shù)追求之外，是否還存在歷史的、文化的和傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的影響呢？

最近，本人閱讀了姚亞平發(fā)表的《回首“新潮音樂”40年》一文，文章深刻分析和論證了西方現(xiàn)代音樂在中國的發(fā)展，音樂創(chuàng)作中的“西方”與“民族”問題，音樂作品在接受上的“大眾”與“個人”問題，以及現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的社會責任等問題。①姚亞平《回首“新潮音樂”40年》，《中央音樂學院學報》2018年第4期。此文對思考和理解中國當代音樂創(chuàng)作非常有啟發(fā)。由于本人的主要研究對象是中國以及世界各國的傳統(tǒng)音樂，對傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方式有一定的了解，而且認為傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作思維模式依然影響著當代中國作曲家的創(chuàng)作。但是，不同作曲家的創(chuàng)作動機不同，方式不同，在以個體為主的音樂創(chuàng)作中，討論音樂創(chuàng)作的普遍規(guī)律是危險的。本文便抱著這種危險來談一點個人的思考。

一、中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的集體性認知

人的音樂創(chuàng)造行為受頭腦中的認知模式指引，即腦子中有什么樣的認知模式，就會有什么樣的音樂創(chuàng)作行為，由此而產(chǎn)生出不一樣的音響結(jié)構(gòu)。梅里亞姆三段論的基本觀點也即如此，認知民族音樂學理論把此模式稱之為“認知前提”②〔芬〕皮爾克·莫伊薩拉著，陳心杰譯《音樂中的文化認知——尼泊爾古隆人音樂的延續(xù)與變化》，中央音樂學院出版社2017年版。。認知前提可以是個體的，即每個人有自己的認知模式，因此，他（她）具有自己獨特的創(chuàng)作行為，也會產(chǎn)生出獨具特色的音響結(jié)構(gòu)；認知前提也可以是集體的，即某群體共同擁有同一個認知模式，采用相同的音樂行為，創(chuàng)作出雷同的音響結(jié)構(gòu)。比如，在20世紀初期，廣東地區(qū)眾多作曲家采用相同的音樂趣味、音樂風格、樂隊編制等，創(chuàng)作出了風格相對統(tǒng)一，但又各具特色的作品，這些作曲家可能也在追求個性風格，但是，他們靠著集體的力量，打造出了一個獨具地方特色的樂種——廣東音樂，成為了地方文化的代表。廣東音樂作品是有作曲家署名的，但在中國各地流傳的各種地方樂種中連“作曲家”的概念都不存在。江南絲竹、福建南音、潮州弦詩、西安鼓樂、河北吹歌、山東鼓吹，或是中國各類戲曲、說唱音樂，它們都是由“某人”創(chuàng)作而出的，但是，我們把它們稱之為“傳統(tǒng)音樂”，它們都是在集體性創(chuàng)作思維中形成的，所以，我們稱這些音樂品種為“地方音樂品種”?！暗胤健北闶悄骋坏貐^(qū)的“作曲家”在一種共同的認知模式前提下，采用相同的音樂行為，最終所形成的相同音響結(jié)構(gòu)（即作品）。個性只是共性之中的微小變化，共性是構(gòu)成一個樂種的基礎(chǔ)。

那么，我們會問，西方專業(yè)音樂創(chuàng)作不也同樣如此嗎？西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中有交響樂、交響詩、前奏曲、奏鳴曲等不同的類型，不同作曲家在創(chuàng)作中共同采用相同的類型，意味著采用相同的思維認知模式。對此，我們的回答是肯定的，即在認知模式（或稱認知前提）上中西方音樂是一致的，西方專業(yè)音樂創(chuàng)作也受到認知模式的制約，特別是在西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中還出現(xiàn)了民族樂派。但不同點在于個性認知模式與共性認知模式之間的關(guān)系，即西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中，共性的認知模式只是一個基本的框架，個性的認知模式在共性的認知模式之中有著巨大的可變空間，在某一共性認知模式之中，個性的認知模式之間的變化幅度足以確立作曲家個人的獨特風格。西方專業(yè)音樂中的民族樂派，作曲家們可能采用本民族的曲調(diào)或某種音樂特點，以表達本民族人們的情感，但是，作品的整體框架和創(chuàng)作上的思維模式是套用在西方專業(yè)音樂大的框架之中的，從創(chuàng)作思維上來說并沒有脫離西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的認知模式。

認知民族音樂學理論還告訴我們，音樂結(jié)構(gòu)其實質(zhì)是思維結(jié)構(gòu)的外顯，也是形成于人腦中的一種結(jié)構(gòu)原則。③同注②。音樂結(jié)構(gòu)，小到某個樂句形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)、音階形態(tài)，大到某首樂曲的整體結(jié)構(gòu)，所有這些都受到認知模式的指引，并在思維中形成了音樂創(chuàng)作中所要遵循的和不能突破的原則。另一方面，在認知模式中也包含變化，即基于某種基本結(jié)構(gòu)原則的個性體現(xiàn)。布萊金把音樂定義為“人類的結(jié)構(gòu)化的聲音”④〔英〕約翰·布萊金著，馬英珺譯《人的音樂性》，人民音樂出版社2007年版。。結(jié)構(gòu)是對音樂形式的規(guī)定，“化”便是變化。如果音樂沒有變化，將成為僵死不變的聲音堆砌，因此，音樂，在其規(guī)定性的同時，必然在某些方面體現(xiàn)出“自由性”，或“即興性”。然而，“即興”并非隨意的發(fā)揮，是一種習得的能力，即在學習音樂的過程中，除了學習演奏技術(shù)，還要學習即興的原則與能力，所以，即興也是一種“規(guī)矩”的實踐。所以，“結(jié)構(gòu)化”是以制度、習俗或系統(tǒng)的力量形成音樂形態(tài)上的結(jié)構(gòu)模式。這里包含兩方面內(nèi)涵：一是模式；二是變化。中西音樂創(chuàng)作之不同便在于“模式”（集體性）與“變化”（個體性）之間的比例不同。中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的“認知模式”是不可突破的原則，是集體性認知的前提，京劇音樂中二黃與西皮界限分明，不僅僅演唱者知道它們之間的規(guī)律，懂京劇的聽眾也了解其規(guī)律，不按照規(guī)律而行腔被認為是唱錯了。這種正確與錯誤在西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中是不存在的。和聲、復(fù)調(diào)、曲式有正確與錯誤之分，但這是在音樂創(chuàng)作之前或之后的學習環(huán)節(jié)，對于作曲家的創(chuàng)作行為來說，怎樣來確定哪里是錯的？哪里又是正確的？這將是作曲家自己回答的問題。

工尺譜被許多學者討論過，這里依然用河北安新縣圈頭村“音樂會”的工尺譜潤譜為例，來說明中國傳統(tǒng)音樂在共性認知模式和個性認知模式之間的關(guān)系。通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，河北安新縣圈頭村“音樂會”演奏的都是代代相傳的曲牌，這些曲牌的旋律、連接規(guī)律和運用場合等都是不變的，他們有一本記錄這些曲牌的工尺譜本。學習這些曲牌的演奏之前需要對這些樂譜進行加工，即“潤譜”，是通過演唱的方式來完成的。潤譜上包括四種處理：第一，旋律處理，即一個譜字可能代表一個、兩個或者三個音高，由此而形成一個完整的旋律線條。第二，節(jié)奏處理。樂譜雖有板眼符號，但沒有節(jié)奏，音符的快慢、長短均在實際的演唱中才能夠?qū)W到。第三，阿口處理。樂譜中雖也記有阿口字，但只在重點地方標出，大量的阿口字在樂譜中沒有出現(xiàn)。河北安新縣圈頭村“音樂會”的阿口應(yīng)用有三種情況：一是原譜字的重復(fù)。如樂譜上記錄一個“五”字，而演唱時連續(xù)唱了兩個或更多的“五”字；二是基本譜字后面加另外的虛詞。按照一般規(guī)律，上、尺、工、凡、六、五、乙（一）、合、四，這九個譜字后各自跟隨一個固定的阿口字，分別如下：

上 昂

尺 呃

工 嗡

凡 安

六 哦

五 唔

一 咿

合 呃

四 吱

三是附加其他的阿口字，其中有“歪、哇、呀、哎、咳、吶、嗯、吔”等，這些阿口字對音樂的抑揚頓挫起到了很重要的作用，使旋律更富有特性。

第四，裝飾音處理。旋律中的裝飾音在樂譜中也沒有明確標出，需要在潤譜過程中完成。

以上的四種處理體現(xiàn)出了個性認知模式的基本特征，因為同一首樂曲不同師傅的潤譜有各種各樣的變化，但是，一旦在本村落傳承之后，在同一師傅的傳承譜系中又形成了一個在一定區(qū)域和人群范圍之內(nèi)的集體性認知，使其固定下來。在這種有譜、潤譜和演奏的三段體的過程中，人們所習得的便是程式與個性發(fā)揮兩者之間的關(guān)系。所以，對于中國傳統(tǒng)音樂來講，學習的內(nèi)容除了個人的創(chuàng)造能力之外，還包括某一音樂品種應(yīng)該具有的表演原則，懂得這些原則才能成為“師傅”。但是，潤譜中的細微變化也會在本樂社和其他樂社之間不斷地變化和演進，隨著時間和地域的擴展，變化越來越多，越來越大，結(jié)果是同一曲牌有了眾多的版本，這便是中國傳統(tǒng)音樂中的“一曲多變”。由此可知，“一曲多變”并非是一種現(xiàn)象，而是一種創(chuàng)作原則。

二、集體性認知的社會基礎(chǔ)

音樂創(chuàng)作系統(tǒng)形成的原因是個非常有價值、又非常困難的問題。人們往往從社會生產(chǎn)力及其發(fā)展變化來解釋音樂創(chuàng)作系統(tǒng)的形成原因，這兩者之間的關(guān)系看上去是個天方夜譚的話題。到目前為止，在民族音樂學的研究中，還沒有一篇在此方面進行過深入研究的文獻。但是，通過上面的論述我們可以理解，音樂創(chuàng)作系統(tǒng)的形成受到人們頭腦中“認知前提”的制約，而“認知前提”并非憑空形成，受到自然與社會等各方面的影響。下面我們就中國歷史上的社會結(jié)構(gòu)與中國音樂的“認知前提”以及音樂創(chuàng)作系統(tǒng)的關(guān)系作進一步的分析。長期以來，如同賽義德一樣，人們常常以“東—西”雙方來審視世界，雖然“東”與“西”的地理區(qū)域劃分是不確定的，卻以這種不確定的劃分來勾畫“東—西”雙方認識論和思維方式上的差異。而所謂的“東方世界”，在其社會結(jié)構(gòu)上所強調(diào)的是集體主義。個人自由需要在集體主義的制約下發(fā)揮其作用。中國社會歷來強調(diào)集體主義，“君君臣臣，父父子子”，等級化的社會結(jié)構(gòu)和思想觀念構(gòu)成了社會和諧的基礎(chǔ)。目前有許多社會學界的學者在此方面進行研究，在此我們可以借鑒部分成果。涂成林在《東方專制主義理論：馬克思與魏特夫的比較研究》一文中為我們勾畫出了西方學者對東方專制主義的闡述⑤涂成林《東方專制主義理論：馬克思與魏特夫的比較研究》，《哲學研究》2004年第4期，第14—27、14—21頁。。涂成林在文章中介紹了孟德斯鳩對東方國家政體的看法：“孟德斯鳩進而認為，東方專制主義是環(huán)境的產(chǎn)物。環(huán)境決定了人們的生活方式，也決定了人的生理機制和精神狀態(tài)，從而決定了一個社會的政權(quán)組織方式?！雹尥ⅱ荩?5頁。涂成林在文章中詳細分析了黑格爾對東方專制主義的看法。黑格爾認為中國古代是典型的東方專制主義國家，“在中國，皇帝好像大家長，地位最高。國家的法律一部分是民事的敕令，一部分是道德的規(guī)定；所以雖然那種內(nèi)心的法律——個人方面對于他的意志力的內(nèi)容，認為他個人的最內(nèi)在的自己——也被訂在外在的、法定的條例?！雹咄ⅱ?，第15頁。另見黑格爾著，王造時譯《歷史哲學》，上海市科技出版集團/上海書店出版社2001年版，第161頁。涂成林還討論了馬克思視野中的東方專治主義，總結(jié)了馬克思對東方專制主義形成的四個原因。第一，血緣關(guān)系和宗法制度；第二，土地公有制；第三，村社制度；第四，氣候、土壤等地理條件。⑧同注⑤，第16—17頁。

董潔在其《馬克思東方社會理論探索》一文中把馬克思對東方社會的看法總結(jié)為三點：其一，亞細亞社會不存在土地私有制，農(nóng)村公社是生產(chǎn)方式的組織形成，以及中央集權(quán)的專制制度是社會生產(chǎn)方式的政制基礎(chǔ)。⑨董潔《馬克思東方社會學理論探索》，《經(jīng)濟研究導刊》2016年第15期，第187—188頁。從董潔的文章中可以看出，馬克思針對當時的東方社會情景探究東方社會的專制制度，是基于社會生產(chǎn)力決定上層建筑的唯物主義觀念，把土地公有制作為中央集權(quán)的前提條件，其目的是使東方社會能夠跨越資本主義的“卡夫丁峽谷”，在東方落后國家進行社會主義的偉大實踐。

以上兩篇文章給我們的啟示是，歷史上的東方社會屬于集體主義和集權(quán)制度，這似乎是一種普遍的認識。而我們在此所要思考的是，這種集體主義和集權(quán)制度與音樂創(chuàng)作是否有關(guān)系。洛馬克斯從233個不同社會族群中收集歌曲樣本，從《人類關(guān)系區(qū)域檔案》（Human Relations Area Files）中收集民族志方面的信息，繪制了包括37種不同要素的歌曲風格代碼表格。他把歌曲劃分成兩種模式，模式A為個人化的，模式B為集體化的。他說：“模式A是純粹的獨唱風格，它通常出現(xiàn)在從遠東向西，進入歐洲文明程度較高或政治權(quán)利高度集中的地區(qū)。模式B是一種綜合性的集體風格，它多在非洲矮人和澳洲土著人等首領(lǐng)、但具有高度協(xié)同性的群體中出現(xiàn)?！雹狻裁馈嘲瑐悺ぢ羼R克斯著，章珍芳譯《歌唱測定體系》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所1986年印。

長期以來，中國經(jīng)歷了封建的皇權(quán)統(tǒng)治，雖然當代社會意識形態(tài)的變遷，使得中國的國家思想意識在不同程度上發(fā)生了變化，形成了國民意識中的“民主意識”，但是，中國國家的政治體制和國民思想意識與西方的政治體制與國民思想意識至今仍有巨大的不同。這并非是現(xiàn)代化進程所造成的結(jié)果，而是在國家現(xiàn)代化建設(shè)中所采取的不同路徑，也是一種歷史進程，和長期的歷史演進凝固于人們頭腦中的思維方式的外現(xiàn)，而這種思維方式就是集體主義。公民需要在一種社會約定和認可的范圍內(nèi)享受自由。如果說這種差異在音樂上有何影響力，那么，在音樂創(chuàng)作上的“規(guī)定”與“自由”的關(guān)系便是典型體現(xiàn)。歷史進程中所形成的音樂認知模式成為了某種意義上的“傳統(tǒng)”，它們一直被守候著，漸漸地，它們成為了中國音樂獨具價值的因素，并成為了中國音樂最具典型的藝術(shù)特征，為此，廣東音樂等眾多樂種的地方性特征，是在作曲家群體的集體努力下形成的，也必然成為眾多作曲家共同遵守的創(chuàng)作原則與風格。

三、集體性認知模式在當代中國作曲家創(chuàng)作思維中的破除與延續(xù)

近百余年來，落后的中國狀況激起了中國人努力奮進的愿望，向西方學習成為了改變中國落后和貧窮狀況的途徑，也成為了中國音樂界大多數(shù)同人用來改變和發(fā)展中國音樂現(xiàn)狀的手段。一百多年前，中國音樂家們不斷地前往西方學習，西方式的音樂學院在中國一個接一個地出現(xiàn)，西方式的音樂系遍布了中國各地的大學之中。伴隨著中國的發(fā)展，越來越多的西方作曲家來中國講學，舉辦音樂會，開設(shè)大師班，使得中國的音樂家以及普通聽眾對西方各國的音樂創(chuàng)作和音樂作品有了深刻的了解。所有這一切說明，中國傳統(tǒng)的音樂認知模式被改變了，被西方化了，中國傳統(tǒng)的音樂知識體系逐漸地被忘卻了，不僅西方的專業(yè)音樂知識體系逐漸成為中國音樂知識體系的主體，而且西方專業(yè)音樂的認知模式在中國人的思維中也被逐漸塑造出來，并被認為是一種“先進的文化”。另一方面，我們也高興地發(fā)現(xiàn)，中國作曲家和西方作曲家在作曲技術(shù)層面上的隔閡逐漸地被填充了，部分中國作曲家已經(jīng)站在世界作曲領(lǐng)域的前沿，并能夠與西方作曲家進行平等對話。在歐美國家，中國作曲家所創(chuàng)作的作品的上演率越來頻繁，許多作曲家成為了西方音樂出版商的簽約作曲家。中國作曲家在努力塑造自己，并通過自己（即個體塑造）來塑造中國音樂創(chuàng)作（集體塑造）在世界上的新形象。

但是，他們并沒有忘記自己是中國的作曲家。他們自覺或不自覺地用一個中國概念把不同的個體套在一起，成為一個整體?！懊褡逍浴薄爸袊鴺放伞钡雀拍钜廊粡妱牛@些又在說明一個事實，即在當代中國作曲家的思維中依然遺傳著集體性音樂創(chuàng)作的基因，無論是有意識的，還是潛意識的，都在他們的創(chuàng)作實踐中發(fā)揮著作用。

由此可見，在中國作曲家的思維中存在三重矛盾：一種是中國傳統(tǒng)的“集體性”創(chuàng)作，體現(xiàn)在當今的創(chuàng)作中便是對中國民族音樂風格的追求；另外一個就是西方的個體性創(chuàng)作，其具體體現(xiàn)是以個人為主體的創(chuàng)作方式；第三個是怎樣把個體的創(chuàng)作集合成整體推向世界，成為世界音樂創(chuàng)作中的新認知模式。中國作曲家便跳躍在個性主義、民族主義和世界主義的三個界面之中。

由此看來，中國作曲家的藝術(shù)靈魂是由個人、民族和世界三個概念組成的?！皞€人”是人的本性所在，并在西方專業(yè)音樂創(chuàng)作規(guī)則的促使下得以充分地張揚；“民族”是由中國特有的歷史和文化構(gòu)成的習性，這種習性已經(jīng)融會在了作曲家的血液之中，在意識前提下以集體的方式體現(xiàn)出來；“世界”則是在西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的概念下，一個音樂創(chuàng)作上的弱小民族渴望被他人認可的心理體現(xiàn)。

余 論

如上所述，日本、韓國和非洲國家等非西方作曲家不是也在追求自身的民族風格嗎？各國作曲家利用本國的音樂資源（包括本國的歷史與文化資源）來建立自己的獨特風格，并以此來體現(xiàn)自己獨特的文化身份認同，這難道不是一種自然的選擇嗎？每個人有其民族所屬，并產(chǎn)生自身的民族情結(jié)，無論這些作曲家是否真正喜歡自己民族的傳統(tǒng)音樂，但是，他們可利用傳統(tǒng)音樂作為自己創(chuàng)作的資源，并在此基礎(chǔ)上建立起自己的創(chuàng)作和作品風格，并由此而體現(xiàn)出作曲家個人的身份認同。

追求民族風格也是西方作曲家在其音樂創(chuàng)作中的傾向之一。每位作曲家不可能完全脫離自己所處的社會語境而獨立存在，表現(xiàn)他們對自己所處環(huán)境的認識是促使他們創(chuàng)作的動力與源泉。所以，個體不可能完完全全脫離集體而存在。問題是，在集體性認知的前提下，對個體性的允許和認可程度，也就是兩者之間的比例關(guān)系。在中國，以及“東方世界”，集體性認知占據(jù)主要地位，個體性只能在集體性認知允許的前提下進行創(chuàng)作。仔細分析可知，這類國家的作曲家基本上源自具有“集體性認知模式”音樂傳統(tǒng)的國家，即賽義德所說的“東方”世界，西方化的專業(yè)音樂創(chuàng)作也是他們所屬國家西方化進程的一部分。由此，我們對世界音樂的發(fā)展歷史也有了一種新的理解，即由集體性的音樂創(chuàng)作到個體性的音樂創(chuàng)作，而這一過程中反射出的是隱含在背后的社會結(jié)構(gòu)和人們思維中認知模式的變化。無論是集體性的創(chuàng)作，還是個體性的創(chuàng)作，歸根結(jié)底，是人們在長期的自然與社會生產(chǎn)力的限定下所形成的社會態(tài)度，以及人與人之間相互關(guān)系的準則。音樂上顯示出的規(guī)定性“結(jié)構(gòu)原則”與非規(guī)定性的“個人創(chuàng)作”兩者之間的關(guān)系，在一定程度上是國家體制中“集體主義”與“個人自由”，或“社會”與“個人”關(guān)系的外在現(xiàn)象。