馬 蕾

（泰山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，山東 泰安 271021）

昆曲是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的寶庫(kù)，自形成以來(lái)不斷發(fā)展，無(wú)論在演唱還是表演方面都形成了一定的程式性，長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)形式，如民歌、說(shuō)唱音樂(lè)以及戲曲音樂(lè)等各個(gè)劇種都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。民族聲樂(lè)演唱是我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的一個(gè)重要分支，它根植于民族土壤，具有鮮明的民族特色和濃郁的生活氣息。將民族聲樂(lè)演唱中注入昆曲藝術(shù)文化，不僅能豐富其表現(xiàn)力，同時(shí)又能從多方面打造民族聲樂(lè)演唱的獨(dú)特性和有效性，可進(jìn)一步傳承我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱藝術(shù)。

一、民族聲樂(lè)對(duì)昆曲演唱方法的借鑒與傳承

昆曲是戲劇性的藝術(shù)，是藝術(shù)的語(yǔ)言，昆曲唱腔的旋律只有伴隨豐富多彩的語(yǔ)言美才能構(gòu)成，離開(kāi)語(yǔ)言的韻律、節(jié)奏、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)的美，就沒(méi)有昆曲的聲腔美。昆曲唱腔旋律是簡(jiǎn)單的，行腔卻是細(xì)致入微的；唱腔旋律的樂(lè)譜是死的，演唱處理則是活的。其每一個(gè)劇目的音樂(lè)都有自己的格律和特色，都是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。

（一）演唱中的字與聲

昆曲演唱重視字與聲的關(guān)系。漢字是由聲母和韻母構(gòu)成的單體字，每個(gè)字都有自己的發(fā)聲部位，昆曲講究的是依字行腔、腔隨字轉(zhuǎn)，如果演唱時(shí)發(fā)聲位置找不準(zhǔn)，聽(tīng)者將不知所云，無(wú)法收到演唱的預(yù)期效果。昆曲演唱的最基本要求就是“字正腔圓”，“字正”指準(zhǔn)確清晰地交代字音；“腔圓”指行腔流暢圓潤(rùn)，“字正”先于“腔圓”。昆曲在演唱中的一系列技巧與技術(shù)都是在表達(dá)語(yǔ)言的藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，它要求演唱首先要表達(dá)語(yǔ)言，使觀(guān)眾能從演唱中準(zhǔn)確無(wú)誤地領(lǐng)會(huì)歌唱所表達(dá)的思想內(nèi)容，因此吐字、咬字的清晰、真切就成為演唱最基本的要求，也成為演唱技術(shù)訓(xùn)練中的基本功。昆曲唱腔講究依字行腔，是以唱詞每個(gè)字的四聲為根據(jù)，將四聲的調(diào)值按一定規(guī)律發(fā)展成唱腔旋律。魏良輔在《曲律》中說(shuō)“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五聲廢矣。平上去入，逐一考究，務(wù)得中正?！逼湔J(rèn)為唱腔旋律應(yīng)以唱詞的四聲為基礎(chǔ)，即五音是以四聲為依據(jù)，要求演唱中注意“四聲陰陽(yáng)”，即陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲等字調(diào)的高低起伏變化，如果腔的起伏與字調(diào)不合就是“倒字”，如“河下”唱成“河蝦”，“不可”唱成“補(bǔ)課”等。

昆曲在演唱中強(qiáng)調(diào)“四呼五音”，其中“五音”是發(fā)音之法，“四呼”是讀字之法。徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中指出：“審其字聲從口中何處著力，則知此字必如何念法正確?！睍?shū)中細(xì)致地分析了發(fā)音的位置?！拔逡簟笔侵负?、舌、齒、牙、唇五個(gè)發(fā)音位置；用今天語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)講就是：不同類(lèi)型的聲母，以g、h、k為聲母的是“喉音”，如空、共、紅等；以d、t、n、l為聲母的是“舌音”，如冬、同、農(nóng)、龍等；以z、c、s、zh、ch、sh為聲母的是“齒音”，如綜、聰、松、中、充、收等；以j、q、x為聲母的是“牙音”，如將、腔、鄉(xiāng)等字；以b、p、m、f為聲母的是“唇音”，如梆、旁、忙、房等。“四呼”指的是發(fā)音時(shí)的不同口型，可以根據(jù)韻母的第一個(gè)母音的發(fā)音口型區(qū)分為：開(kāi)、齊、嘬、合四種口型?！伴_(kāi)口呼”是韻母的第一個(gè)母音為a、o、e的，如八、伯、瑟等；“齊齒呼”是指韻母的第一個(gè)母音為i的，如比、米、邊等；“撮口呼”是指韻母的第一個(gè)字母為?的，如句、決、卷等；“合口呼”指的是韻母的第一個(gè)母音為u的，如不、普、環(huán)等?！八暮粑逡簟钡恼莆帐菧?zhǔn)確、清晰體現(xiàn)字音的關(guān)鍵，是演唱必備的基本功。我國(guó)民族聲樂(lè)演唱中的吐字咬字就是來(lái)源于昆山腔中提出的“字正腔圓”，因此在演唱民族聲樂(lè)作品時(shí)要充分借鑒昆曲中吐字、咬字的要求進(jìn)行訓(xùn)練，為使歌曲語(yǔ)言掌握得準(zhǔn)確，可以先從大聲朗讀歌詞入手，把每一個(gè)字的起音、收音以及發(fā)音位置逐一規(guī)范后，再結(jié)合旋律進(jìn)行演唱，這樣更有利于演員對(duì)歌曲唱詞的把握及對(duì)聲音位置的控制。

（二）歌唱情感的表達(dá)

除“字正腔圓”外，昆曲之唱的更高要求是深入表現(xiàn)人物的感情。魏良輔在《曲律》中總結(jié)出了演唱的重要經(jīng)驗(yàn)：要求歌者能“唱出各樣名曲理趣”，也就是說(shuō)，不同的曲調(diào)有不同的情趣，演唱者要深入體會(huì)曲調(diào)的情趣，并準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。戲曲演唱中最重要的是人物形象的塑造，細(xì)膩刻畫(huà)人物的內(nèi)心情感，而節(jié)奏的頓挫、速度的緩急是傳情的關(guān)鍵。歌唱時(shí)要注意頓挫得體、緩急有節(jié)度，緩而不散、急而不亂、緊中有慢、慢中有節(jié)，足以傳情達(dá)意。在聲音力度、高低等方面也要掌握熟練的技巧，唱高音時(shí)要輕巧、低音時(shí)要渾厚；唱重音不一定音量響、輕唱不一定音量弱，要善于運(yùn)用聲音和氣息的技巧來(lái)巧妙控制。昆曲在演唱中，有“逢去必滑，逢上必落，逢入必?cái)唷钡囊?。意為逢去聲字，必須加一個(gè)大二度或三度的后倚音；逢上聲字，必須加一個(gè)下降的后倚音，但要虛唱；逢入聲字，必須出聲一段再行腔的潤(rùn)腔要求，以此來(lái)刻畫(huà)人物性格特征。

近些年許多民族聲樂(lè)作品在創(chuàng)作和演唱中均借鑒了昆曲的演唱方法，如徐沛東創(chuàng)作的歌曲《曙色》就借鑒了戲曲的腔調(diào)，開(kāi)始“一年年，花開(kāi)花落，冬去春來(lái)草木又蓬勃”一句，就是典型的散板唱段，演唱時(shí)要在譜面標(biāo)記的基礎(chǔ)上，加入戲曲潤(rùn)腔的唱法，如“年”在出字后加入二度的后倚音，突出其傳統(tǒng)戲曲的韻味；“落”和“勃”的演唱一定要強(qiáng)調(diào)歸韻，這樣一來(lái)就讓聽(tīng)眾一下子進(jìn)入了歌曲意境，頓時(shí)有了畫(huà)面感。再如作品《江河水》中，“悠悠江水向東流......”就用了慢板加拖腔的手法，演唱時(shí)注重以情帶聲，充分抒發(fā)作品悲憤、哀怨的情緒，從而把聽(tīng)者帶入到作品所要表達(dá)的情緒和內(nèi)容中。聲樂(lè)演唱過(guò)程，首先要解決技術(shù)問(wèn)題，但更重要的是歌唱，是情感的表達(dá)，是音樂(lè)的表現(xiàn)。演員所表現(xiàn)的不是唱詞表層的表述，而應(yīng)該是唱詞深層的情感內(nèi)涵。在演唱過(guò)程中應(yīng)充分借鑒昆曲唱腔的表現(xiàn)手法，演唱者運(yùn)用發(fā)聲、吐字、音量、音色、節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)等技巧，將作品中要表達(dá)的真實(shí)動(dòng)機(jī)，強(qiáng)烈而鮮明地傳達(dá)給聽(tīng)眾，使音樂(lè)語(yǔ)言更有穿透力。

（三）演唱藝術(shù)的性格化

演唱藝術(shù)的性格化是昆曲之唱的又一特點(diǎn)。昆曲的演唱藝術(shù)在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中逐步形成了各行當(dāng)?shù)男愿窕莩?，突出唱腔的韻味。昆曲的行?dāng)分為生、旦、凈、丑，生行又細(xì)分為小生、老生；旦行分為老旦、小旦等。各個(gè)行當(dāng)?shù)难莩粌H在音色上具有各自的特點(diǎn)，在唱腔和曲調(diào)的運(yùn)用及變化上也表現(xiàn)出了各自的特色。演員在塑造不同角色人物時(shí)，唱腔要準(zhǔn)確把握人物性格特點(diǎn)，體現(xiàn)特定的風(fēng)格和韻味。通過(guò)歌唱體現(xiàn)人物性格，并細(xì)致揭示人物在特定情境中的心態(tài)變化，從而為塑造人物服務(wù)，這是戲曲之唱在藝術(shù)表現(xiàn)方面的主要任務(wù)。明代王驥德在《方諸館曲律》中指出“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱”，其中色澤指的就是樂(lè)曲的風(fēng)格、韻味、感情和意境。葉堂在《納書(shū)楹曲譜》中也提出：“在善歌者自能生巧，若細(xì)細(xì)注明，轉(zhuǎn)覺(jué)束縛。今照舊譜，悉不加入?！边@里的善歌者，即指熟悉昆曲風(fēng)格，通曉詞意韻律的演唱者，他們自然會(huì)準(zhǔn)確地處理頭、末眼，并依詞意曲情來(lái)安排音符的長(zhǎng)短，在行腔上加以潤(rùn)色。同一劇種中的不同角色行當(dāng)，因代表不同的人物類(lèi)型，在演唱風(fēng)格上也有不同要求，優(yōu)秀的演唱者通常能做到味美腔醇，體現(xiàn)地道的韻味而非一般的技術(shù)要求，準(zhǔn)確把握劇種風(fēng)格；理解、表現(xiàn)人物情感，突出韻味是演員文化藝術(shù)修養(yǎng)的體現(xiàn)，也是演員對(duì)本專(zhuān)業(yè)基本功全面、扎實(shí)運(yùn)用的產(chǎn)物，在這一方面值得我們聲樂(lè)演唱者多思考與借鑒。

在民族聲樂(lè)演唱中，除了準(zhǔn)確塑造音樂(lè)形象外，突出作品的韻味尤為重要，即突出表現(xiàn)音樂(lè)作品的性格特點(diǎn)。如在演唱《長(zhǎng)相知》時(shí)，首先要了解作品為漢樂(lè)府民歌，詞調(diào)音樂(lè)風(fēng)格，在演唱中要突出其古韻的風(fēng)格特點(diǎn)，注意曲中旋律的潤(rùn)腔及韻味。在演唱民族歌劇作品時(shí)，也要充分借鑒昆曲演唱性格化的特點(diǎn)，來(lái)塑造劇中人物特征。再如民族歌劇《木蘭詩(shī)篇》中《我的愛(ài)將與你相伴終生》唱段，它是女主人公花木蘭的經(jīng)典唱段，創(chuàng)作上借鑒了我國(guó)戲曲的風(fēng)格特點(diǎn)，在節(jié)奏上運(yùn)用了戲曲中快慢交替的板式。此唱段是木蘭為救劉爽不幸中箭后唱的詠嘆調(diào)，作品用優(yōu)美的歌詞和細(xì)膩的旋律抒發(fā)了花木蘭對(duì)劉爽無(wú)法言表的愛(ài)意。在演唱中演唱者要抓住人物花木蘭巾幗英雄的性格特征，把為救自己所愛(ài)的人不惜犧牲性命，但為了不暴露身份，愛(ài)又不能言表的內(nèi)心活動(dòng)充分地表現(xiàn)出來(lái)。優(yōu)秀的歌唱演員如果不能從情感上深入作品，內(nèi)心上接近角色，就難以獲得演出的成功。

二、民族聲樂(lè)對(duì)昆曲舞臺(tái)表演藝術(shù)的吸收與借鑒

昆曲在舞臺(tái)表演藝術(shù)方面長(zhǎng)期以來(lái)形成了一定的程式性，它對(duì)民族聲樂(lè)演唱有著很好的借鑒作用。戲曲藝術(shù)是歌、舞、樂(lè)三位一體的綜合藝術(shù)形式，戲曲蘊(yùn)藏了中國(guó)古典舞蹈的表演手段與藝術(shù)素材。它唱、念、做、打等舞蹈化的表演手段的綜合運(yùn)用是戲曲表演成熟的重要標(biāo)志。

（一）昆曲舞臺(tái)表演程式

戲曲四功中的“做”，是指戲曲演員扮演角色在特定的環(huán)境、情境下準(zhǔn)確地運(yùn)用具有嚴(yán)格程式性技術(shù)規(guī)范的形體動(dòng)作，主要指面部表情、身段和形體動(dòng)作的功夫技巧以及在藝術(shù)表現(xiàn)方面的運(yùn)用。昆曲的表演自其形成發(fā)展至今，形成了自己獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格和完整的表演體系，它的表演從身段、動(dòng)作到開(kāi)打場(chǎng)面都具有節(jié)奏性、造型美、韻律感。昆曲表演經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐，創(chuàng)作和積累了運(yùn)用唱與舞相結(jié)合的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，形成了載歌載舞的表演形式，從一個(gè)臺(tái)步到一個(gè)轉(zhuǎn)身，從一個(gè)眼神到一個(gè)手勢(shì)，都是經(jīng)過(guò)反復(fù)訓(xùn)練，精雕細(xì)琢的。昆山腔提出了“身段八要”，這是一套形體訓(xùn)練和舞臺(tái)形體動(dòng)作比較科學(xué)的基本規(guī)范。首先要“辨八形”、“分四狀”，要求演員善于辨別生活中各種形體活動(dòng)的表現(xiàn)形態(tài)；其次是舞臺(tái)形體動(dòng)作的活動(dòng)要領(lǐng)，“眼先引”、“步宜穩(wěn)”、“手為勢(shì)”等；最后要求每天必須嚴(yán)格對(duì)鏡練習(xí)，不斷糾正，持之以恒。戲曲要求演員每天必須堅(jiān)持形體基本功的訓(xùn)練，包括腿功（壓腿、踢腿、飛腳、飄腿、雙飛燕等）、腰功（壓腰、下腰、撣腰、涮腰等）、頂功（空頂、大頂、三角頂?shù)龋?、軟毯子功（倒毛、搶背、撲虎、疊筋等）、硬毯子功（虎跳、毽子、小翻、前撲、云里翻等）、水袖功（勾、挑、揚(yáng)、撥、甩等），除此以外各個(gè)行當(dāng)還要練習(xí)屬于各自必須掌握的基本功。這些都屬于技術(shù)的形體訓(xùn)練，不與具體劇情相關(guān)聯(lián)，在訓(xùn)練中需要對(duì)各項(xiàng)程式性動(dòng)作技術(shù)要領(lǐng)的體會(huì)和掌握做到準(zhǔn)確無(wú)誤，是身體各個(gè)部位、各個(gè)關(guān)節(jié)協(xié)調(diào)有機(jī)的配合，達(dá)到隨心所欲的程度。另外，戲曲具有虛擬性，演員在舞臺(tái)上根據(jù)劇情的各種表演往往沒(méi)有具體實(shí)物，更多的是靠演員虛擬性的動(dòng)作來(lái)完成。昆曲舞臺(tái)上每一個(gè)舞蹈化的動(dòng)作都是從生活中說(shuō)話(huà)時(shí)的輔助姿勢(shì)和手勢(shì)發(fā)展起來(lái)的，為了更真切地表現(xiàn)劇情、刻畫(huà)人物，演員日常還要進(jìn)行接近生活動(dòng)作的表演程式訓(xùn)練，包括開(kāi)門(mén)、出門(mén)、進(jìn)門(mén)、行船、上轎、刺繡、打餅等內(nèi)容。當(dāng)做這些程式性的動(dòng)作時(shí)，雖然沒(méi)有實(shí)物，但也不能違反生活動(dòng)作的邏輯和順序，演員需要觀(guān)察和體驗(yàn)生活動(dòng)作的每一個(gè)細(xì)節(jié)，否則將失去它們的真實(shí)性。然而這些動(dòng)作又不是生硬的模仿，而是賦予舞蹈化的、藝術(shù)化的呈現(xiàn)。當(dāng)演員走上舞臺(tái)，其表演就要加入戲劇性的因素，要求演員扮演人物時(shí)的舉手投足、身段表情的具體表現(xiàn)，都要傳遞人物出自什么動(dòng)機(jī)、心里怎么想、在做什么、怎么做的形體表達(dá)方式。通過(guò)角色的形體動(dòng)作和深情演唱的密切配合，做到表里如一、言行和動(dòng)作的統(tǒng)一。讓觀(guān)眾感受到角色的內(nèi)心獨(dú)白，從形體動(dòng)作到面部表情的一舉一動(dòng)以及喜、怒、哀、樂(lè)都是發(fā)于內(nèi)而形于外。而這些細(xì)致入微的要求與訓(xùn)練正是民族聲樂(lè)演唱所缺少的，聲樂(lè)演唱是表演的藝術(shù)，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的聲音是通過(guò)演唱者在舞臺(tái)上通過(guò)聲音和肢體語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的。

（二）聲樂(lè)演唱對(duì)昆曲舞臺(tái)表演的借鑒

民族聲樂(lè)演唱包含著歌唱和表演兩部分內(nèi)容，而如今的演唱者過(guò)多地注重“唱”而忽視了舞臺(tái)上的“演”。舞臺(tái)表演是民族聲樂(lè)的薄弱環(huán)節(jié)，而現(xiàn)今許多歌者在演唱時(shí)缺乏表演經(jīng)驗(yàn)，只會(huì)“木訥”地站在舞臺(tái)中央，有的甚至感覺(jué)在偌大的舞臺(tái)上手腳無(wú)處可放。為此，我們要借鑒昆曲的舞臺(tái)表演精華，將其運(yùn)用于民族聲樂(lè)的訓(xùn)練和演唱中，學(xué)習(xí)它的優(yōu)勢(shì)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，進(jìn)行系統(tǒng)性訓(xùn)練。平日演員要注意觀(guān)察，針對(duì)“手、眼、身、法、步”進(jìn)行細(xì)致地、有計(jì)劃地、有步驟地訓(xùn)練，這樣一來(lái)，在演唱時(shí)就會(huì)表演自如，更好地駕馭舞臺(tái)，從而幫助演唱者更恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)唱詞所描寫(xiě)的內(nèi)容，使想象中的對(duì)象更加具體化、形象化，做到“歌人和一”，這樣一來(lái)必然大大加強(qiáng)了演唱者對(duì)作品音樂(lè)形象的塑造，增加了演唱的藝術(shù)感染力。

綜上所述，世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——昆曲，作為我國(guó)現(xiàn)存最古老的戲曲形式，無(wú)論在唱腔的演唱上還是在舞臺(tái)的表演上都形成了一定的程式化，它是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的集大成者，對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)演唱有重要的借鑒作用。在民族聲樂(lè)演唱和表演中，要充分借鑒昆曲演唱中吐字咬字、情感表達(dá)以及音樂(lè)性格的塑造等方面的精華，尤其是吸收傳承精雕細(xì)琢的昆曲舞臺(tái)表演藝術(shù)，這將極大豐富民族聲樂(lè)演唱的表現(xiàn)力，對(duì)繼承我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)文化有著重要的意義。