黨安琦

（大連外國語大學英語學院，遼寧 大連 116044）

認知詩學產生于20世紀70年代，是融合認知心理學、認知語言學和文學文體研究于一體的新興交叉學科，這里的“詩”指的是廣義上的一切文學文本。在認知詩學中，Stockwell指出文學作品中圖形背景的動態(tài)關系可以與讀者產生審美共鳴?；趫D形—背景理論，筆者對《西江月·夜行黃沙道中》進行認知解讀，力圖解釋此首詞的圖形與背景如何不斷移動和轉換，最終烘托出辛棄疾對鄉(xiāng)村田園生活的無限熱愛這一主題。

一、圖形—背景理論

圖形—背景理論于1915年由丹麥心理學家Rubin首先提出，著重闡述了“突顯（salience）原則”。特別是在其論述的著名的人臉/花瓶圖中，Rubin強調發(fā)現人只能單一識別人臉圖形，或是花瓶圖形，而共存的圖形和背景卻無法被同時感知，這就是所謂的圖形-背景分離概念。德國完形心理學家Koffka（1935）借鑒此概念，用以研究知覺及空間的組織方式，并提出知覺場總是被分為圖形和背景兩個部分：作為一個相對來說更小的或移動的物體容易被認為是“圖形”（Figure），是在認知中較突出的部分，即注意的焦點；而作為一個相對較大或靜止的物體、景象相對于圖形來說即為背景（Ground），是為突出圖形或為圖形提供參照，即認知中的參照點。

Talmy（1975）最早將圖形背景理論引入到語言學的研究中，自此圖形—背景分離原則作為人類在語言使用中組織概念的一個基本認知原則，Talmy（1975a/1975b/1978/2000）、Langacker（1987）、Ungerer&Schmid（2001）將圖形—背景理論應用于語法的研究中，隨后Levinson（1983）、Ostma&Virtanen（1999）、Chen（2003）將其拓展到話語的研究中。Stockwel（l2002：15）指出，認知語言學中的圖形/背景概念與文學評論中的偏離、策略、突顯、陌生化、意象、文學性、文學能力有異曲同工之妙；Gavins&Steen（2003）認為，文學作品中的圖形—背景是人在閱讀中不斷變化的動態(tài)選擇，圖形和背景可以在特定的條件下進行相互轉換，即同一事物可在不同的情景中既可以看作圖形，也可以看作背景。由此可見，情景和語境對圖形和背景的選擇有至關重要的影響。

近年來，“圖形—背景”理論在國內關注度不斷提高。劉寧生（1995）首先將圖形/背景理論從理論研究轉向應用研究，他對漢語中的空間表達進行認知語義分析；匡芳濤、文旭（2003）通過研究英漢語料中的關于語言的時空事件進而分析圖形/背景理論的認知結構，進一步強化了該理論的認知闡釋力；朱厚敏（2005）則討論了圖形/背景理論的在語言學領域的重要意義，并論證了其在大學教學中的現實操作；劉國輝（2006）圍繞圖形背景的空間概念，探討了其在語言中的隱喻性應用；么孝穎（2007）在研究仿擬修辭格時也借鑒了圖形背景理論并進行了相關研究；王寅（2011）在《構式語法研究》也有針對認知語言學框架中的圖形和背景關系的詳細闡述；蔣蕭（2015）、劉翠瑩（2018）等則創(chuàng)造性地運用圖形—背景理論對現代詩歌進行專業(yè)解讀；梁麗、陳蕊（2008）、藍純（2011）、張敏敏（2012）、周良（2014）、高湛茱（2015）等運用圖形—背景理論從語言結構、語篇情感、意境闡釋等多角度來分析唐詩。不足的是，目前國內相關理論成果在宋詞賞析中主要是宋詞的中英翻譯對比研究，如高曉航（2017）探討了蘇軾詞英譯中的意境再現，所以在圖形—背景框架下針對宋詞文本的詳細解讀還較欠缺。本文嘗試把圖形—背景理論的基本思想應用于對宋詞的研究，從空間位置、句法結構、藝術手段、語篇情感這四個方面入手，探討宋詞中圖形—背景的相互轉化及其對主題、意境產生的作用，從而為中國宋詞的研究和理解提供了一個新的視角。

二、宋詞《西江月·夜行黃沙道中》的認知解讀

宋詞不僅是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶,也是世界文學寶庫中一顆璀璨的明珠。宋詞的語言講究委婉、細膩、幽深，正因其言簡意賅，所以留給讀者無限的想象空間。而在讀者解讀宋詞的過程中，會涉及到許多心智和認知因素，讀者解讀宋詞的過程就是詞句激活讀者大腦中原有意象并隨著文本不斷選擇轉化的過程。通過景象營造意境是詞人抒發(fā)情感的基本方式，本文運用認知語言學中的圖形/背景理論分析辛棄疾在貶官閑居時所作的一首宋詞《西江月·夜行黃沙道中》，使讀者真正地感受到宋詞的美，從而達到與作者之間情感上的共鳴。

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。

七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。

這首詞是辛棄疾宋詞中以農村生活為題材的佳作，從視覺、聽覺和嗅覺三方面描寫作者夏日夜行黃沙道時的所見、所聞、所感。通過作者（即所見所聞的親身體驗者）視角的變換，巧妙地把所見所聞所聽組織起來，作者“我”就是視角的出發(fā)點，月、鵲、蟬、蛙、星、雨、店、橋都是以“我”為出發(fā)點，用意向圖式的話說，在此存在中心—邊緣的圖式，“我”即中心，他們都在“我”的周圍，而“我”作為沒有明確提及的暗藏“體驗者”，可以被看作是一個不斷移動的焦點（figure）即圖形，在從稻田到茅店這條路徑上移動。利用圖形—背景理論從認知的角度來解讀宋詞，能夠更清晰地闡釋其突顯與被突顯、襯托與被襯托的關系，從而更好地感知宋詞的意境。

（一）空間位置

藝術作品中描述的所有物體都存在于某個時間和地點，作品構建的意象圖示是詩人通過時間和空間而形成的意境，所以說，時間和空間的描繪是激發(fā)作者詩歌創(chuàng)作的原始力量。在空間感知中，我們可以為幾何圖形定義八個基本空間位置：上、下、前、后、里、外、邊、附著。圖形與背景作為存在主體對周邊客觀世界的視覺感知，一般是對組織關系在一定空間范圍內的自我認知。因此，兩者之間的關系在語言層面大部分可以由方位詞表現空間中的位置關系。在宋詞中，位置關系由方位介詞體現：起初，驚鵲、鳴蟬進入了詞人的視野并形成圖形，接下來“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”，把人們的關注點從長空轉移到田野，稻花香“里”聽取蛙聲，仿佛在訴說著豐年的蛙聲成為畫面的圖形，當詞人的視野發(fā)生變化時，圖形也隨之變化。一個“天外”一個“山前”將圖形設置為“星”和“雨”，本來是遙遠而不可捉摸的，可是小橋一過，又聚焦到鄉(xiāng)村林邊的茅店，這里“茅店”成為圖形，在整幅畫面中突顯出來。一個“忽”字表現出作者醉心于豐年的美好景象，儼然沒有察覺社廟旁樹林邊的茅店，盡管詞人對黃沙道上的路徑很熟，可因為豐年之景恬靜自然，稻田里一片蛙聲，竟忘卻越過了“天外”，邁過了“山前”。

這里可以將優(yōu)秀的作家視為優(yōu)秀的攝影師，通過語言中的方位詞不斷變換焦距和角度，將我們的注意力由遠及近，不斷聚焦。圖形和背景的自由切換，也正是由這首詞中“里”“外”“前”這些方位介詞得以實現。

（二）句法結構

另外，圖形—背景二分化在句法結構上的體現可以從傳統(tǒng)的主—動—賓(SVO)結構上一探究竟。具體而言，主語可以對應圖形，賓語可以對應背景，動詞的表達則是圖形和背景之間的關系體現。根據認知凸顯觀的不同，也可以將不同的句子成分放在凸顯的位置，起到強調的作用。

在詞的“舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見”最后兩句，我們明顯可以看出用了倒裝語序，“路轉溪橋忽現”，尤其顯現了作者的驚喜之情。倒裝句是從正常語序演變而來的一種標記性的變式句，并具有額外附加的全新意義。通常情況下，句子的凸顯部分一般是主語，具有認知顯著性，因而自然成為人們較為注意的部分。詞中此句的“溪橋”即為圖形，通過偏離傳統(tǒng)的語言規(guī)范把讀者的關注點吸引到作者想要突出的內容上，也正是通過這一圖形的特寫，把“忽見”茅店的心情淋漓盡致地表現了出來。因此，文本的結構形式的變化會引發(fā)讀者頭腦中圖式的變化，最終使得讀者與作者在情感上達到共鳴。

（三）藝術手段

“稻花”“蛙聲”點名時節(jié)是夏季，而“蛙聲一片”“說豐年”則襯托出夜的寧靜，在一陣陣的“稻花香”里，滿山遍野的蛙聲連成一片，似是在爭相傳報著豐收的年景，作者以擬人化的手法，將蛙與“說豐年”完美結合。先交代“說”的內容，再補“聲”的來源，作者內心的感受和青蛙的感受是相同的，借用青蛙的蛙聲“說”出來，稱之為“移情”，“以我觀物，故物皆著我之色彩”。人們在異常高興或異常悲傷時，看到周圍的景物也好像是在高興或悲傷，正處于興奮狀態(tài)的詞人會把蛙看成有情之物，一片片的蛙聲似乎是在為豐收而唱歌，傳神地表現出詞人聞到稻香后的欣喜，表達出作者也希望有一個豐收年。這里“蛙聲”通過擬人的藝術手段被讀者識別為圖形，在“稻花香”這個背景下被突顯出來，這種側面的渲染，比正面直接描寫豐收的喜悅更為生動、形象、深刻。

（四）語篇情感

從詞的寫作背景來看，南宋著名詞人辛棄疾（公元1140-1207年）的一生是抗金志士的一生，他一生金戈鐵馬，慷慨抗金，卻遭到皇帝冷落和同僚嫉恨，淳熙八年(1181年)，辛棄疾因受朝廷奸臣排擠，罷官回到江西上饒帶湖，并在此隱居生活了近十五年，過著退隱田園的生活。這首詞正是辛棄疾中年時代經過江西上饒黃沙嶺時所作，詞人在這首農村詞中所反映的美好鄉(xiāng)村生活圖景，是他的理想寄托，與封建的官場形成了對比。當然，寄情山水和農家生活，也反映了詞人主觀上尋求超脫的一面，而此刻自己的國家面臨危亡，對現實的失望使他更為敏銳地感受并珍惜這些美好景象。

上片前兩句暗示出晴朗炎熱的夏夜，接下去兩句，承接之前景物的描寫，又展示出新境，表現看到豐收景象的無比欣喜；下片隨著夜行人的前進，情景又發(fā)生了變化，山前飄來了兩三點雨，是夏夜驟雨來臨的前奏，忙亂之中，一時竟找不到那熟悉的茅店避雨，對夜行人來說無疑還是一個威脅，這本是很不愉快的事，但就在詞人焦急趕路時，過了溪橋，拐過彎，熟悉的“茅店”在“社林邊”出現了，可謂“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”，喜悅之情是被突顯出來的圖形。這首詞一共八句，全是寫景，但景中藏情、情景相生，詞人寫景、步移景換，勾勒出一幅幽靜而又充滿鄉(xiāng)土氣息的農村夏夜景象，詞人對豐收之年的喜悅和對農村生活的熱愛之情在整首詞的大背景下突顯出來成為圖形，而此時所描繪的農村夏夜圖在認知中為了烘托語篇情感成為背景。

三、結語

Stockwel（l2002）指出，認知詩學的研究目的是“提供一種方式，討論作者和讀者對世界的理解、闡釋如何在語篇中組織體現這種闡釋”。所以認知詩學強調從讀者的角度出發(fā)，圖形—背景理論恰恰證明了關注點的變換就是認知圖形與背景之間的變換及轉換。本文以圖形—背景理論為依據，從空間位置、句法結構、藝術手段和語篇情感四個層次闡析辛棄疾經典宋詞《西江月·夜行黃沙道中》。研究發(fā)現，圖形—背景理論不僅可以應用于對外國詩歌的研究，亦適用于對中國古典詩詞意象的闡析。詞中的意象多構建為圖形以突出作者情感，而隨著認知視角的轉切逐漸由意象層面轉化為情感層面，意象被構建成為情感寄托的載體。同時，意象在情感的認知視角下又轉化為詩歌的背景，使得讀者在閱讀過程中不斷追隨著作者著力構建的圖形，與表現的文本產生情緒共鳴，從而與作者產生情感共鳴。這是一個動態(tài)的過程，是一種不斷根據圖形與背景的關系來改變注意力，并能由注意力的變換而重新確定圖形與背景的過程，從而更深刻地理解宋詞的深層內涵和藝術意蘊，為宋詞的解讀提供一個新的視角。