李勝疆 黃勝輝

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)，334003）

0 引言

陶瓷文化是中華文化的重要組成和物質(zhì)載體之一，它即表達(dá)了中國文化，又構(gòu)成了中國文化。然而當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作和工藝研究出現(xiàn)了對傳統(tǒng)陶瓷文化范式建構(gòu)的缺失，其基本內(nèi)涵和共同信念模糊不清，這就造成了陶瓷文化范式在與其他文化范式的比較和區(qū)別上的失語。因此，規(guī)范的建構(gòu)陶瓷文化范式，明確陶瓷文化范式的自身結(jié)構(gòu)，闡述陶瓷文化范式與其他文化范式的不可通約性就變的緊迫起來。

1 中國陶瓷文化范式的建構(gòu)

1.1 范式與范式的派生

美國科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫恩（Thomas·Kuhn）于20世紀(jì)60年代在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中提出范式“就是公認(rèn)的模型或模式”，“是一種在新的或更嚴(yán)格的條件下有待進(jìn)一步澄清和明確的對象”。[1]庫恩定義的范式是在哲學(xué)層面上運(yùn)用于科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域的一個理論概念，其主體應(yīng)該是科學(xué)家團(tuán)體，包含對象也應(yīng)是理論學(xué)說、科學(xué)信仰、共同信念之類的科學(xué)哲學(xué)命題。在范式理論后來的發(fā)展中，“范式”一詞跨越了科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域并開始被廣泛的運(yùn)用到了其他領(lǐng)域。這種泛化趨勢自然有范式概念極具包容性的原因，但更重要的是各領(lǐng)域有著對自身理論體系進(jìn)行認(rèn)識論整合的內(nèi)在需求。將范式理論引入文化命題是對范式概念的借用，這種借用并非是毫無保留的將科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域的定義挪騰至藝術(shù)文化領(lǐng)域，而是有選擇性的在庫恩范式概念的基礎(chǔ)上識別出符合藝術(shù)文化命題的基本概念，由此形成一個既不違反本體概念又符合藝術(shù)文化命題要求的派生概念。但總的來說，這種派生出的范式概念仍然需要包括至少三方面的建構(gòu)：信念、價值與技術(shù)。

1.2 中國陶瓷文化范式的建構(gòu)

陶瓷文化范式既是庫恩理論的舶來，也是中國傳統(tǒng)文化視域下的再定義。要在中華文化的框架內(nèi)將陶瓷文化和其他藝術(shù)文化作以比較與區(qū)別，首先要對陶瓷文化范式進(jìn)行三個維度的建構(gòu)，即共同信念；共同價值；技術(shù)思想。

（1）共同信念。正如乾隆被宋代鈞窯器物的華麗氣派所吸引一樣，每一個歷史的后來者都能在先前的歷史時空中找到自己的歷史歸屬。這種不自覺的對歷史的親近感來源自兩個方面：一是中華民族歷史足夠久遠(yuǎn)，有足夠的歷史深度夠我們深入挖掘；二是中華民族的文化足夠包容，有強(qiáng)大的文化向心力讓我們愿意挖掘。現(xiàn)今我們在賞析一件陶瓷器物的時候，最能影響器物評價的是歷史史料以及歷史本身。今人視其古，猶如古人視其前。因此無論是作為宗教祭祀用的陶器，還是財富權(quán)力象征的禮器，都大規(guī)模的采用了高規(guī)格的陶瓷器物，原因就在于器物擁有者相信自己的地位能如同這珍貴的器物一樣，得到歷史的眷顧世代傳承。因此，陶工們也順應(yīng)上意，力求做出能百世傳承的器物。盡管這二者的信念并不直接表露為歷史傳承，而是以現(xiàn)實意義為直接訴求，但在把歷史中陶工群體及器物使用者的信念作以提煉后，不難看出其最終的共同信念指向了“歷史傳承”。

（2）共同價值。如果說陶瓷文化范式的共同信念是在歷史的縱向維度進(jìn)行歸納的話，那陶瓷文化范式的共同價值則需要在歷史的橫向維度進(jìn)行整理。陶瓷有相應(yīng)的文化背景，陶瓷器物的創(chuàng)作者有相應(yīng)的文化背景，陶瓷器物的鑒賞者同樣有相應(yīng)的文化背景。此三者在文化范疇上有著高度的重合。因此無論是創(chuàng)作還是鑒賞均是基于對文化表達(dá)的需要，對于中國陶瓷而言，就是基于對中國文化表達(dá)的需要。但需要說明的是，同共同信念一樣，對于創(chuàng)作和鑒賞的個體而言，這種文化表達(dá)需要總是隱藏在現(xiàn)實需要（現(xiàn)實生存與經(jīng)濟(jì)價值）之下。在同一時代下，對于陶瓷器物價值的直接評價標(biāo)準(zhǔn)通常無外乎三個：一是窯的屬性，官窯生產(chǎn)的器物在價值上要遠(yuǎn)超民窯（在質(zhì)量上也是如此），這是由于官窯有組織的集中了人力財力物力。二是器物的屬性，藝術(shù)性、創(chuàng)新性、稀缺性等。三是社會上層階級的審美取向，他們規(guī)定著陶瓷器物的稀缺類型（具有壟斷性）以及技術(shù)進(jìn)步方向。因此，器物（窯口）的文化積淀、裝飾上的文化豐富性、鑒賞者的文化層次和取向、以及整個器物和中華文化的統(tǒng)一性可一同概括為“文化表達(dá)”，這便是陶瓷文化范式的共同價值。

（3）技術(shù)思想。陶瓷器物從器物技術(shù)史上可分為制陶與制瓷兩部分，此二者的技術(shù)目的大相徑庭。陶器的制作受限于當(dāng)時技術(shù)的發(fā)展水平，其質(zhì)量、品類、裝飾等方面都無法與瓷器媲美。當(dāng)然這僅限于古代陶器而言，當(dāng)代陶器在藝術(shù)層面已經(jīng)成為了一門不同于瓷器藝術(shù)的獨(dú)立門類，因此它們只有藝術(shù)思想的區(qū)別而沒必要做質(zhì)量上的比較。最初的陶器除了作為容器等生活用具使用外的確也曾被用于宗教祭祀，但究其技術(shù)本身來說較于瓷器還是較為粗糙的。制瓷不僅意味著技術(shù)水平的進(jìn)步，更意味著人們開始追求其裝飾的藝術(shù)性而不是作為生活用具的實用性了。對于技術(shù)思想而言，這一步無疑是有著劃時代意義的。然而就技術(shù)本身來說，制陶與制瓷都可看作是一種“泥做火燒”的造物。這一點(diǎn)既解釋了技術(shù)原料、技術(shù)方法，同時又解釋了技術(shù)過程。因此，在技術(shù)思想上陶瓷文化范式遵從著這樣一種“泥做火燒”的自然主義造物思想。而由此而來的陶瓷文化、陶瓷技藝、工匠精神、審美解讀以及宏大的歷史背景和時代特征所一同構(gòu)成的就是陶瓷文化范式的主體?！胺妒絻?nèi)的思想是統(tǒng)一的，理念是穩(wěn)固的，共同體的氣質(zhì)是一致的?！盵2]因此中國陶瓷文化范式的共同信念就是“歷史傳承”；中國陶瓷文化范式的共同價值就是“文化表達(dá)”；中國陶瓷文化范式的技術(shù)思想就是“泥做火燒”的造物思想。

2 中國陶瓷文化范式的不可通約性

2.1 不可通約性

不可通約原指庫恩范式理論中新舊范式的不可通約，這是科學(xué)革命推翻前范式建立后范式的成果，也是新舊范式劃界的意義，這種以科學(xué)危機(jī)和科學(xué)革命為間隔的知識發(fā)展模式是不可通約的原始語境。這種帶有時間屬性的縱向的不可通約性不是我要談?wù)摰闹黝}，我所要解釋的是同一維度的，不同范式之間的不可通約，在此特指中國陶瓷文化范式與中國其他藝術(shù)文化范式的不可通約。首先不可通約并不意味著不可比較，庫恩對此專門做出過解釋：“當(dāng)我談到兩個理論或兩個范式是不可通約的,我絕不意味著提議說，它們之間是不可比較的?！豢赏s的’，這個術(shù)語本身是從數(shù)學(xué)中借用來的，指的是沒有公度(no common measure)。例如,一個等邊直角三角形的邊與斜邊之間是不可通約的，因為沒有一個單位使得斜邊是邊長的整數(shù)倍。但兩者可以以任何需要的精度進(jìn)行比較。斜邊的長度大于邊長的1.41倍而小于邊長的1.42倍?！豢赏s性’應(yīng) 用于科學(xué)理論,意欲提示出,需要陳述一個科學(xué)理論的語言很像詩的語言。某些陳述（但只是某些）。使用一種理論的語言不可能以確定真值所需要的精確性翻譯為另一種理論的語言。但兩者仍然是可以比較的”[3]其次在早期,庫恩認(rèn)為范式之間的不可通約性是整體上的不可通約，而后來在《結(jié)構(gòu)之后的路》中庫恩受奎因的影響，開始把不可通約性限制在語言層面，認(rèn)為翻譯是解決不可通約性問題的主要方式，逐漸意識到不可通約性不是整體的，而只是局限于一小組詞項，開始強(qiáng)調(diào)語言的作用，強(qiáng)調(diào)概念意義在不同語言間發(fā)生變化而導(dǎo)致的理論轉(zhuǎn)換的不連續(xù)性。[4]因此兩個范式之間的確存在不可通約性，但這種不可通約性是發(fā)生在局部的，并且是可以進(jìn)行比較的。重要的是這兩個范式不再限定為縱向的新舊兩個范式，范式的橫向?qū)Ρ仍诶碚撋喜]有障礙了。

2.2 局部不可通約性

解釋中國陶瓷文化范式與其他文化范式的局部不可通約性之前首先要對陶瓷文化范圍和其他文化藝術(shù)的范圍進(jìn)行一般性定義。陶瓷文化是指在陶瓷的泥做火燒與銷售、消費(fèi)的過程中和各個環(huán)節(jié)中所呈現(xiàn)的材質(zhì)文化、工藝文化、制度文化、行為文化、物質(zhì)文化形態(tài)和情感、心理、觀念、習(xí)俗等精神文化的面貌，它是由中國文化傳統(tǒng)所決定的。[5]類似的這種對陶瓷文化的定義意味著陶瓷文化不僅是裝飾上的藝術(shù)文化，還包括其工藝上的工藝文化，甚至于囊括政治、經(jīng)濟(jì)、行為、社會心理等一系列要素于其中的一個文化包裹。它的定義域不僅僅是橫向不同領(lǐng)域的交叉，也是縱向的帶有情感、精神傳承性質(zhì)的集合。因此廣義的陶瓷文化是以藝術(shù)審美、文化傳承和對外文化交流為核心，以歷史背景為關(guān)照的民族文化；狹義的陶瓷文化是以生產(chǎn)創(chuàng)作，社會流通與使用為核心的，以創(chuàng)作者自身展開敘述的創(chuàng)作背景為關(guān)照的物質(zhì)文化。

據(jù)此其他的中國文化的藝術(shù)體系可以做如下劃分：文學(xué)、繪畫、書法、雕塑、音樂、戲劇、舞蹈、陶瓷藝術(shù)等等，這里面的每一項單拿出來都是一個龐大的文化體系，有著自成一體的文化范式。中國陶瓷文化范式和這些文化范式都受惠于中國文化這個母體，要談?wù)w性的不可通約是沒有理由的，相反，正是由于彼此之間有局部的可翻譯空間，所以才使陶瓷文化范式是一個豐滿有深度的范式類型。但陶瓷文化之所以成為一個區(qū)別于其他文化類型的獨(dú)立的個體，究其原因無外乎一點(diǎn)——工藝技術(shù)的特殊性。

在審視我國眾多的文化藝術(shù)類型中，我們很難找出另一種文化類型能如陶瓷一樣將工藝技術(shù)做成了一個特殊的文化藝術(shù)形式，從原料的開采到最后器物的成型；從工匠背后的匠籍制度到社會經(jīng)濟(jì)背景的映射；從日常使用的功能性到作為文化載體的藝術(shù)性；從最初的泥與火的交融到制瓷巔峰瑪瑙青花的點(diǎn)綴。我無法找到其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式能有如此立體宏大、能將日常實用與藝術(shù)審美統(tǒng)一的如此協(xié)調(diào)的藝術(shù)作品。再者，陶瓷工藝作為陶瓷文化的技術(shù)載體，它的發(fā)展本身就是眾多科學(xué)領(lǐng)域的科研史，無論是材料學(xué)對陶瓷材料的探討，還是工藝學(xué)對陶瓷技藝的探討在加入歷史維度之后，都可以無縫隙的加入陶瓷文化范式的概念中來。這是科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的勝利，這一點(diǎn)在與其他文化范式進(jìn)行翻譯的時候，是有不可通約之處的。我們可以將陶瓷文化作為手工文化的一部分來在手工文化內(nèi)部進(jìn)行比較，單拿絲綢之路的冠名者——絲綢文化來說，其養(yǎng)蠶制絲的手工制作流程同樣繁復(fù)，且對我國古代經(jīng)貿(mào)文化交流的貢獻(xiàn)與陶瓷相比也不遑多讓。然而細(xì)究工藝技術(shù)會發(fā)現(xiàn)，從“原料、場地、設(shè)備”物的要素到“人員、技術(shù)、管理”人的要素都無法比較。這種工藝技術(shù)的不可通約性又體現(xiàn)著技術(shù)思想的差異性，在不同思想的指導(dǎo)下進(jìn)行生產(chǎn)創(chuàng)作的工匠們自然在價值與信念上也無法完全耦合。這種與其他文化范式的比較可以在范式模型所允許的前提下重復(fù)多次，直至找到局部的不可通約為止，在這種不可通約性的判斷成立的前提下，這樣的比較也一定是有結(jié)果的。

3 討論與結(jié)束語

至此，我們可以看到中國陶瓷文化范式是一個以中國文化為母體的，在共同信念、共同價值、技術(shù)思想上表現(xiàn)為“歷史傳承、文化表達(dá)、泥做火燒”并與其他以中國文化為母體的文化范式具有局部不可通約性的一個范式類型。這種不可通約性又具體表現(xiàn)為工藝技術(shù)的特殊性上。從陶瓷的單稱命題來說，藝術(shù)表現(xiàn)和工藝特征是一體的；從陶瓷的全稱命題來說，人與物的關(guān)系是一體的。所以我們不能拋開陶瓷技術(shù)來談陶瓷文化，也不能拋開陶瓷文化來談陶瓷技術(shù)，二者自陶瓷的產(chǎn)生之初，這種聯(lián)姻就伴隨陶瓷史的始終了。

值得注意的是，一方面闡釋范式之間的不可通約性是為了規(guī)范該范式的特征結(jié)構(gòu)，只有區(qū)別出來才能更好的找到自己的位置和找準(zhǔn)自己的發(fā)展方向。但從另一方面來說，似乎范式與范式之間那些彼此有交流的些許部分同樣值得我們研究，它們似乎一同指向了中華文化的一個共同的哲學(xué)命題——天人合一。而這也正是厘清范式間不可通約性的另一個驚喜：它們共同的東西也因此變得清晰明了。