張鄭波 韋思銘

與丹納、波德萊爾、樸異汶《藝術(shù)哲學(xué)》的寬泛論域、多元敘述視角不同，阿多諾《新音樂的哲學(xué)》并沒有提及多少流派、多少作曲家或紛繁復(fù)雜的樂曲名目，而只是重點(diǎn)圍繞兩位具有代表性的音樂家——勛伯格和斯特拉文斯基展開了縱深專題研討。通過專業(yè)解讀、對比分析勛伯格“十二音對位法”、音色旋律、音程逆行倒影等技法邏輯的先鋒性、革新性與斯特拉文斯基的《春之祭》《士兵的故事》等劇場的虛假性、新古典主義音樂的保守性，阿多諾得出了音樂史學(xué)上的一個重要結(jié)論——前者是“進(jìn)步的”，后者是“后退的”。[注]阿多諾：《新的音樂哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社，2017年，第1頁。

倘若阿多諾健在，被邀參與中國-東盟藝術(shù)學(xué)院2018年在成都大學(xué)舉辦的“首屆中國民族男高音論壇”(郁鈞劍主持，除了請到公眾普遍認(rèn)可的姜嘉鏘、孟玲、吳雁澤、殷秀梅、李谷一、方瓊、鄒文琴、才旦卓瑪?shù)人囆g(shù)專家外，還有從全國各地60多所院校來蓉的200余位男高音或聲樂愛好者)，不知他會做何反映？是否還會繼續(xù)延用否定辯證法及二元概念范疇給予硬性評述？可能性很大。因?yàn)橥高^他關(guān)于勛伯格、斯特拉文斯基的評述，我們大致可以推測出他對民族音樂、民間藝術(shù)的傾向性觀點(diǎn)——雖然各民族藝術(shù)之間有自己獨(dú)特的文藝特色，但又屬于通向理智構(gòu)建、抽象表現(xiàn)，乃至絕對精神的初級階段，需要揚(yáng)棄升華。即停留于音樂啟蒙理性化社會基礎(chǔ)層面，漠視民族藝術(shù)的現(xiàn)代性補(bǔ)救價值，使得他難以感受到異質(zhì)藝術(shù)的氣質(zhì)神韻。

與會歌手譚學(xué)勝演唱的《船工號子》、雍建軍的《峨眉酒家》、馬俊的《三峽情》將川渝巴蜀風(fēng)味演繹得淋漓盡致；孫維良的《烏蘇里船歌》敞亮了陳逸飛《故鄉(xiāng)的回憶》《古橋》等江南水鄉(xiāng)畫的秀美之氣；馬兆祥的《甘肅老家》又將畫面切換到一望無際的黃土高坡，讓觀眾深刻領(lǐng)會了西北民風(fēng)的高亢濃烈；吳扎拉濤、王璟演唱的《草原牧歌》《父親的草原母親的河》則將審美意象跳轉(zhuǎn)到蒙古草原的遼闊無垠；胡栓栓的《清江放排》用聲音勾勒出了沈從文《邊城》中的湘西柔情。還有呂宏偉的《天路》展示的世界屋脊之高拔雄健，歐云巴特的《阿拉木汗》《請你嘗嘗哈密瓜》詮釋的新疆人之豪邁歡歌，喬佳的《大紅公雞毛腿腿》唱出陜北風(fēng)土的淳樸活潑，凡此種種民歌各顯姿色風(fēng)韻。饕餮盛宴，余音繞梁，三日不絕。

然而，阿多諾可能體驗(yàn)不到我們所欣賞、所領(lǐng)會的那種美感。他認(rèn)為這些民歌是處在原始自然階段，尚沒有經(jīng)過現(xiàn)代性洗禮和理性提煉，難登現(xiàn)代文明的大雅之堂。他很難接受和認(rèn)可初級階段的音樂，這一點(diǎn)還表現(xiàn)在，他對大眾化藝術(shù)的憤慨不滿。對機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)文化工業(yè)表現(xiàn)出本雅明式悲觀憂慮。雖然世界各民族藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展在朝工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化、大眾化挺進(jìn)，是符合啟蒙現(xiàn)代性原則要求的，但因?yàn)檫^度的商業(yè)化、娛樂化又導(dǎo)致精英藝術(shù)“自律性”的喪失。加之工具理性的過度膨脹導(dǎo)致“祛魅”(韋伯)后的虛假“賦魅”(瑞澤爾)就更令阿多諾焦慮不安。拒斥心態(tài)可以理解，但偏見和歧視卻也顯而易見。

準(zhǔn)確地說，阿多諾對于民族藝術(shù)(包含聲樂民歌、地方戲劇等)、民間藝術(shù)的認(rèn)識和理解表現(xiàn)出模棱兩可的“左右搖擺”姿態(tài)。這種“左右搖擺”證明了“十二音技法”表現(xiàn)與“新古典主義”詩學(xué)之間多重視角的反復(fù)糾纏，體現(xiàn)為“主客二元”思維的現(xiàn)代性危機(jī)癥候。因此，我們有必要簡要回顧一下《新音樂的哲學(xué)》視域展開的基本邏輯，重新反思阿多諾樂理視野的有效性邊界。這里，筆者認(rèn)為，“首屆中國民族男高音論壇”反復(fù)討論的“氣息論”思想對于化解阿多諾、霍克海默的現(xiàn)代性焦慮和主客二元思辨視野之局限性具有重要的啟示性意義。

一、視域分合：“十二音技法” 啟蒙與“新古典主義”詩學(xué)的意義糾纏

從音樂現(xiàn)代性啟蒙立場來看，勛伯格“十二音技法”遠(yuǎn)比斯氏的“新古典主義”音樂發(fā)揮了更為徹底的解放功能。傳統(tǒng)樂曲中的主導(dǎo)音、主題旋律、音域禁忌以及平行八度音、五度音、四度音、大小二度音、減七度音等幾乎所有被禁錮的“不協(xié)和音調(diào)”都被“十二音技法”解救出來。隨后出現(xiàn)的不確定調(diào)性音樂、自動生成多調(diào)性音樂、抽象表現(xiàn)音樂、偶然音樂、隨機(jī)音樂、電子音樂、無標(biāo)題音樂、無聲音樂、嘻哈音樂、流行音樂等異質(zhì)多元化音樂樣態(tài)，反證了“十二音技法”的先鋒性歷史貢獻(xiàn)。

“今天音樂的解放與其擺脫了詞匯語言是同義的，而音樂的解放就是‘意義’解體時遠(yuǎn)方的閃電。音樂的解放首先關(guān)系到表現(xiàn)性。新實(shí)證主義理論家很想復(fù)興‘絕對的’權(quán)威音樂，并使它清除掉浪漫的主觀的表現(xiàn)主義因素。實(shí)際上出現(xiàn)了意義和表現(xiàn)性的分裂。正如克熱內(nèi)克最后的作品中，意義的缺乏賦予那些作品以最有力的表現(xiàn)性?！盵注]阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社，2017年，第235頁，第260頁，第313頁，第315頁。

阿多諾稱贊斯氏的筆墨并不多，在對《春之祭》進(jìn)行技術(shù)剖析時零星提及，但很快又轉(zhuǎn)入批評言說。“與德彪西相比，這種功能的轉(zhuǎn)變在斯特拉文斯基那里顯得更具革新性?！洞褐馈返哪莻€在和聲上最令人恐懼的片段，例如《春之圓舞曲》中那個有調(diào)性的管樂主題的不協(xié)和的再度闡釋，即從第53小節(jié)到第54小節(jié)，是一種混亂的被增強(qiáng)了的年度集市效果，絕非‘本能生命的解放’。”[注]阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社，2017年，第235頁，第260頁，第313頁，第315頁。難以理解，這里的“不協(xié)和音”為何不是對傳統(tǒng)和聲規(guī)則的反叛？《春之祭》中《誘拐的游戲》《大地之舞》《對被選少女的贊頌》由高音木管樂器奏出的片段式主聲部為何不屬于“解放者”行列？難道因?yàn)樗故稀爱愘|(zhì)音”創(chuàng)造與勛伯格的“不協(xié)和音”有實(shí)質(zhì)性區(qū)別？

另外，就音樂媒介解放而言，阿多諾出奇地將兩者等而視之。但隨后又快速翻轉(zhuǎn)，用勛伯格的技法標(biāo)尺來衡量斯氏風(fēng)格的陳舊。其實(shí)，當(dāng)斯特拉文斯基從“民族主義”轉(zhuǎn)向“新古典主義”，與勛伯格由無調(diào)性音樂轉(zhuǎn)向“十二音技法”時，兩者都處于“解放”傳統(tǒng)音樂的戰(zhàn)壕，都處在未來新音樂的探索階段?！皟烧叨家愿叨忍厥獾姆绞?，形成和連接起來的媒介都被轉(zhuǎn)變成一種與其現(xiàn)象的本原意義相脫離的，被祛除意義的、中性化的和純凈化的素材?！盵注]阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社，2017年，第235頁，第260頁，第313頁，第315頁。兩者都致力于素材的革新。只是革新路徑、方式、力度存在本質(zhì)區(qū)別。遺憾的是，由于“新古典主義”存在向傳統(tǒng)妥協(xié)的明顯傾向，相較于“十二音技法”演變的開拓延展性，斯氏的保守顯得比較突出。兩者短暫共事后，又各自分道揚(yáng)鑣。

換言之，斯塔拉文斯基追求的不是反叛，而是借助音樂劇場來對原始神話進(jìn)行詩學(xué)再現(xiàn)。這種藝術(shù)追求在阿多諾看來，并不具有“祛魅”的啟蒙意義，反而被啟蒙理性視為幻象欺騙?！耙?yàn)樗媚Хㄕ賳緛淼目斩礃穮R并不是在構(gòu)成音樂意義的邏輯結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性中變得有組織，而是通過對這種同一性的毫不妥協(xié)的拒絕而變得有組織的……(斯氏)客觀的不可理解性和來自傳統(tǒng)音樂的主觀印象有力地抑制了聽眾的所有挑釁性問題，使之歸于平息，”[注]阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社，2017年，第235頁，第260頁，第313頁，第315頁。由此抑制，更突顯了斯氏“新古典主義”詩學(xué)在權(quán)威音樂面前的卑賤。斯氏詩學(xué)的妥協(xié)性反襯了勛伯格革新傳統(tǒng)音樂的徹底性。

然而，悖謬的是，勛伯格的“十二音技法”的創(chuàng)立，原本是要將傳統(tǒng)有調(diào)性音樂從權(quán)威意義禁錮中解救出來，因此才被視為“自由”、“解放”的先鋒。但“十二音音列”是用嚴(yán)格的數(shù)學(xué)排列組合方式構(gòu)成的，卻又呈現(xiàn)一種單板僵硬、千篇一律的冷酷面孔。如同機(jī)械式擲骰子只能產(chǎn)生空洞的音樂形式，智能機(jī)械人只能生成冰冷的文字符號而非有人情味的詩詞歌賦，它們自身難以化解技術(shù)工具理性擴(kuò)張、膨脹導(dǎo)致的現(xiàn)代性危機(jī)。智能實(shí)驗(yàn)作曲家大衛(wèi)·考普(始于1981年)利用數(shù)字算法程序和仿真機(jī)器人，雖然能夠洋洋灑灑地自動合成千奇百怪的曲式音調(diào)，生成近乎無限的數(shù)字音符，但它們終究無法理解人類的情感、心靈和錯綜復(fù)雜的情緒經(jīng)驗(yàn)。即“非理性”變成了技法工具理性永遠(yuǎn)難以跨越的鴻溝和待解放的新對象。

所以，勛伯格反過來強(qiáng)調(diào)“只能通過大量的困苦思索得出的想象力才能克服這些危機(jī)。這一技術(shù)并不贈予，而是使人失去不少”[注]勛伯格：《創(chuàng)意與風(fēng)格》，茅于潤譯，上海音樂出版社，2016年，第136頁。。即訴諸情感經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)意靈感，訴諸被辯證邏輯所揚(yáng)棄的感性價值。勛伯格回頭尋找的，恰恰是斯特拉文斯基所繼承發(fā)揚(yáng)的“非理性”音樂遺產(chǎn)。而劉和剛演唱的《拉住媽媽的手》《我的老父親》《兒行千里母擔(dān)憂》之所以能引起廣大群眾的熱烈追捧，很重要的原因也在于真情實(shí)意的全心流露。從情感到聲音再到形象視聽的中國式表達(dá)，均是基于“感性”價值的意義表達(dá)。這種指導(dǎo)思想與斯特拉文斯基的藝術(shù)主張不謀而合。只是，在阿多諾看來，斯氏的古典音樂詩學(xué)與劉和剛的情感音樂觀并沒有經(jīng)過啟蒙理性的洗禮。蘊(yùn)含其中的原始粗獷，還沒有被啟蒙理性之光驅(qū)逐。由此，才使得阿多諾對“非理性”音樂無法產(chǎn)生理智認(rèn)同。但從受眾屬性視角來看，這種分歧并不會影響音樂詩學(xué)風(fēng)格與“十二音技法”結(jié)合的可行性。

斯特拉文斯基說：“如果我們堅(jiān)持用理性的態(tài)度去探索音樂的起源，拒絕直覺之光的指引，那我們就只能走向謬誤。直覺是不會錯的，如果說它讓我們誤入歧途，那它就不再是直覺。無論如何，在這樣的問題上，生氣盎然的幻象要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于無法考證的史實(shí)?！盵注]斯特拉文斯基：《音樂詩學(xué)》，姜蕾譯，上海音樂出版社，2015年，第14頁。在這個意義上，音樂構(gòu)造中的和聲、旋律、節(jié)奏等諸元素與情感經(jīng)驗(yàn)、靈感想象、理解認(rèn)知、生命記憶以及內(nèi)心世界之間的吻合聯(lián)系成了兩者共同關(guān)注的焦點(diǎn)。所以，勛伯格才說：“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心激蕩的感情傳遞給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩……事實(shí)上，藝術(shù)家所努力追求的最大目標(biāo)，就是表現(xiàn)他自己?！盵注]漢森：《二十世紀(jì)音樂概論》，孟憲福譯，人民音樂出版社，1981年，第62頁。感性的完美詮釋和理智的精確構(gòu)造是可以和諧相處的。即鄭茂平教授論述的“韻與美、和與分、曲與直”應(yīng)完美融合，孟玲教授主張的“因材施教、個性培育”法。以此不偏不倚來敞亮藝術(shù)新境界，以此邏輯自洽性讓受眾準(zhǔn)確領(lǐng)會新藝術(shù)滋味。在此過程中，諸如典雅、崇高、優(yōu)美、輕盈、悲情等新風(fēng)格自然也會流淌出來。

其實(shí)，兩位大師對新音樂的探索方向和理解視角由長期分裂再到高度融合，要等到斯氏用勛伯格的“十二音技法”展開“序列音樂”創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)才真正顯現(xiàn)出來?！敖痫L(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”。從最初十二音技法作品《大合唱》(1952年)，到弦樂四重奏和四支長號伴奏的男高音獨(dú)唱曲《紀(jì)念迪蘭·托馬斯》(1954年)，再到純音樂作品《運(yùn)動》(1959年)，斯特拉文斯基的非凡創(chuàng)造，讓旋律、節(jié)奏、和聲等現(xiàn)代音樂構(gòu)造呈現(xiàn)出前所未有的新天地、新境界。不知，阿多諾對此番新情景又會做何感想？是否會產(chǎn)生某種說不清、道不明的“視聽震驚”？又或者繼續(xù)堅(jiān)持滯留在二元概念思維中對民族音樂獨(dú)特韻味無動于衷？

二、視角鎖閉：主客二元思辨哲學(xué)基礎(chǔ)上的“進(jìn)步與倒退”論

阿多諾評判勛伯格、斯特拉文斯基的視角是立足于音樂的理性化和社會學(xué)基礎(chǔ)的。他將現(xiàn)代社會的理性化進(jìn)程視點(diǎn)挪移到音樂藝術(shù)范疇，由此展開了馬克斯·韋伯式理性化專業(yè)剖析[注]韋伯在《音樂社會學(xué)》中對屬七和弦、C大調(diào)音階、希臘的四分音、阿拉伯的八度音、弗吉尼亞教會調(diào)式小三度音，中國的五聲音、印度的半音階、原始音樂中的三度音程的理性化進(jìn)程演變有較詳細(xì)闡釋。。阿多諾認(rèn)為勛伯格的“進(jìn)步性”主要?dú)w功于“十二音技法”對古代旋律、傳統(tǒng)音階和調(diào)性體系的理性化創(chuàng)新突破；斯特拉文斯基屬于“倒退的”，主要是因?yàn)樗睦硇曰瘎?chuàng)舉不足。民族民間音樂屬于“原始的”，因?yàn)樯鐣硇曰脑旌徒^對精神化提純不足而被鄙視。即客觀理性化基礎(chǔ)是阿多諾審視新舊音樂問題的視野立足點(diǎn)。這一視點(diǎn)也符合理性化“祛魅”的啟蒙原則。

阿多諾稱“十二音對位法”的理性化創(chuàng)舉具有重大的史學(xué)意義。因?yàn)樗粌H打破了傳統(tǒng)主調(diào)音和單一樂器(單簧管)的壟斷地位，破除了僵化的和聲規(guī)則之霸權(quán)，而且在有效繼承巴赫、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯等傳統(tǒng)樂理大師中蘊(yùn)藏的半音階、脫離調(diào)性等革新火種的基礎(chǔ)上，成功揚(yáng)棄了傳統(tǒng)陳舊的模仿理念。換言之，它率先拉開了現(xiàn)代新音樂的歷史帷幕。如同包豪斯之于現(xiàn)代設(shè)計(jì)、印象派繪畫之于美術(shù)、鄧肯之于現(xiàn)代舞、“十二音法”之于現(xiàn)代新音樂，它們均屬于先鋒性創(chuàng)造結(jié)晶，為此后藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

與此截然相悖，阿多諾稱斯特拉文斯基音樂是“非理性”化倒退。其理由有五點(diǎn)：(1)違背了黑格爾式藝術(shù)理念和真理標(biāo)尺；(2)缺乏內(nèi)在否定和對傳統(tǒng)的反叛精神；(3)張揚(yáng)集體“同一性”對“差異化”個性的消解；(4)利用野蠻貧乏的惡作劇來“美化裝飾幻象游戲”，欺瞞社會大眾；(5)在非理性敘事和向野蠻神話的回溯中走向了現(xiàn)代文明進(jìn)程的反面。即阿多諾指責(zé)斯特拉文斯基在利用無概念音樂語言轉(zhuǎn)換為先驗(yàn)自我的表達(dá)努力中“恰好不偏不倚陷入他作為風(fēng)格化的技術(shù)專家和文化政治家所譴責(zé)的傳統(tǒng)之中”[注]阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社，2017年，第272頁，第225頁。。

當(dāng)然，從韋伯的理性化社會“祛魅”視角出發(fā)，勛伯格十二音技法的邏輯構(gòu)建革新的確有難以質(zhì)疑的歷史位置；但從后現(xiàn)代消費(fèi)社會“體驗(yàn)”視角出發(fā)，斯特拉文斯基的原始幻象探索和新古典詩意營造絕非“倒退”之舉。而民族音樂、民間歌舞及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新傳承之于“未完成的現(xiàn)代性”，同樣具有“多元化”實(shí)踐理性營構(gòu)的人類學(xué)意義。比如姜嘉鏘教授提到的中國語言詩詞對世界聲樂的獨(dú)特貢獻(xiàn)和方瓊教授闡釋的民族男高音內(nèi)涵的東方風(fēng)韻之于世界聲樂的藝術(shù)貢獻(xiàn)等。可惜，阿多諾并不看重這些。其關(guān)鍵緣由在于，他一方面堅(jiān)持從理性化基礎(chǔ)視角看待所有音樂現(xiàn)象，另一方面受限于單向度視角的局限性，不僅忽視了音樂感性品質(zhì)的審美描述，而且混淆了音樂的功能與意義的區(qū)分關(guān)聯(lián)。

約翰·謝潑德指出：“音樂的意義事實(shí)上是多層次的，與音樂歌詞、形象和表演動作有關(guān)系，而這些因素都受到每個特定的社會文化及生平歷史的調(diào)解。這些層次經(jīng)常以矛盾的方式相互作用?！盵注]約翰·謝潑德，彼得·維克：《音樂和文化理論》，謝鍾浩譯，上海音樂學(xué)院出版社，2017年，第3頁。勛伯格“十二音技法”雖然將傳統(tǒng)音樂從宗教權(quán)威、政治權(quán)力等封閉性結(jié)構(gòu)意義中解放出來，但并不意味著他就剔除了音樂的抽象人文意義，或斬?cái)嗔伺c意義的姻緣關(guān)系，并不意味著他已經(jīng)完成了對開放性意義創(chuàng)新充實(shí)、賦予給予的現(xiàn)代性任務(wù)。從這個角度來講，斯特拉文斯基的原始幻象探索和新古典主義音樂詩學(xué)卻代表了“新感性”創(chuàng)造的一個探索方向。海德格爾認(rèn)為朝向“源始性”追問，朝“天、地、人、神”四位一體的未分化整體性開拓，才是存在之思的本有之意。這是藝術(shù)創(chuàng)造的本源。

當(dāng)筆者拿到勛伯格的《音樂思想及其表現(xiàn)中的邏輯、技巧和藝術(shù)》與斯特拉文斯基的《音樂詩學(xué)》時，聽到民族男高音論壇的專業(yè)闡釋、自由表達(dá)和盡情歌唱時，從不同視角談?wù)撁褡迥懈咭舭l(fā)展存在的種種問題、優(yōu)缺點(diǎn)及改進(jìn)措施時，很快明白了阿多諾對理性化基礎(chǔ)層次立足點(diǎn)的偏好。很大程度上，他是在對勛伯格、斯特拉文斯基及民族音樂展開“真理性”思辨，而非音樂現(xiàn)象學(xué)意義上純粹“審美描述”?；蛘哒f，審美價值剖析讓位于理性認(rèn)知、觀念理解，由此消解了“審美感性”體驗(yàn)之維。被屏蔽的低端視角向形上高端價值靠攏，高階價值勾銷低端感性價值。所以，阿多諾才對勛伯格的調(diào)性對位、旋律節(jié)奏、變體形式、和弦聲部、表演配器等技能表現(xiàn)上的邏輯革新充滿敬意，而對斯特拉文斯基的原初感性探索、靈感想象、幻覺游戲、情感經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥炼砹_斯、中國等民族音樂風(fēng)情的詩意描述卻視而不見。由此盲視，可證明阿多諾的“存在者”之思，是陷入了主客二分邏輯視域不能自拔。他用了一個非常形象的比喻，說“十二音技法已成功建立起一座抵御野蠻性的水壩”[注]阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社，2017年，第272頁，第225頁。，以此將勛伯格的創(chuàng)建與斯特拉文斯基、民族原始音樂的價值意義割裂開來。

其實(shí)，換一種視角，從人類社會文明的現(xiàn)代化進(jìn)程史來看，中國民族聲樂已有五千余年歷史，先后經(jīng)歷了封建農(nóng)業(yè)文明和民族工業(yè)文明兩個時期，1840年后西洋音樂傳入中國，打破民族原有體系格局。胡郁青教授發(fā)現(xiàn)，以此為拐點(diǎn)，中國民族聲樂經(jīng)歷了三個重要史學(xué)階段：一是辛亥革命時期，學(xué)堂樂歌為后來民族聲樂借鑒西洋唱法而創(chuàng)立新型現(xiàn)代民族聲樂體系做了充分準(zhǔn)備；二是新中國成立至“文革”前，在歌劇《白毛女》的影響下產(chǎn)生了一批批與舞臺藝術(shù)相關(guān)的聲樂作品，聲樂教育也隨之?dāng)U大發(fā)展；三是改革開放后，民族聲樂在民主政治環(huán)境中迎來新的春天。換言之，現(xiàn)代新型的中國民族聲樂正處于積極探索創(chuàng)新階段，雖然距帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯等世界級水準(zhǔn)尚有很遠(yuǎn)的路要走。但源頭活力還健在，只要開發(fā)得當(dāng)，汲取靈感得體，開創(chuàng)民族音樂的“新時代”將不再是什么神話。這里，音樂的主體發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，由阿多諾的西方音樂主體轉(zhuǎn)向了中國民族音樂主體論。主體范式的切換，使得我們對民族音樂的態(tài)度和立場亦發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)移。

很顯然，阿多諾選取的主體對象，是西方現(xiàn)代音樂史上最具代表性的兩個對立人物。而作為“主體”意義上的中國民族聲樂還沒有進(jìn)入阿多諾綜合審視的視域。這種“本我”策略與他滯步的主客二元思辨邏輯有著內(nèi)在的一致。他以西方音樂為主、東方音樂為輔的闡釋模式，除了生存語境和文化立場外，也可能是受到黑格爾對東方社會長期以來的歷史歧視和民族偏見影響的緣故。在此先入為主的觀念視域下，他自然會將目光鎖定在兩個“拐點(diǎn)”式人物上，稱贊勛伯格“十二音對位法”是筑起的用以抵擋“洪水猛獸”肆意侵襲的“壩體”。從歌曲《期待》，到《誘惑》，再到《五首鋼琴曲》(第23號)，勛伯格眼中“野獸”(音樂就像一個被野性纏住的人一樣作姿態(tài)、打手勢)均被主體完美掌控；而斯特拉文斯基的古典客觀性訴求卻始終沒有超脫傳統(tǒng)文化的意義羈絆，停留在母體幼稚的初級階段。

“雖然他(勛伯格)全身都受到震撼，并割斷了與傳統(tǒng)風(fēng)格一脈相傳的延續(xù)，但他仍然是他自己強(qiáng)有力的主體，并因此而能夠把體驗(yàn)震撼后果融入他的頑強(qiáng)生命，使它轉(zhuǎn)化為他自己的語言要素。但在斯特拉文斯基身上既沒有對恐懼的預(yù)先準(zhǔn)備，也沒有堅(jiān)定不移的自我，而是承認(rèn)不能使震撼與自己同化。音樂主體放棄了堅(jiān)持到底的意向，并滿足于在自己的反思中經(jīng)受沖擊……這是客觀主義最內(nèi)在的騙術(shù)或假象：主體因震撼而被湮滅?！盵注]阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社，2017年，第266頁。

概言之，阿多諾在斯氏的作品(如《彼得魯什卡》《春之祭》等)中看到的是野蠻習(xí)俗、粗野殘酷般的宗教儀式對主體性的掩蓋；看到的是如同古斯塔夫·勒龐所描繪的那些烏合之眾，在集市戲臺那些亂哄哄的雜沓表演；看到的是無意義的空洞音樂和毫無和弦重力的漂浮躁動；看到的是被官方拋棄文化的滑稽模仿。在勛伯格的作品(如《月光下的皮埃羅》《幸運(yùn)之手》等)中，阿多諾看到的是另外一番全新景象：“十二音對位法”對多聲部模式、和聲觀念的排除以及它內(nèi)涵的科學(xué)實(shí)證主義精神；看到的是無調(diào)性、不協(xié)和音、非連續(xù)、異質(zhì)偶然性對他律性東西的排斥；看到的是“主體性”從傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)羈絆中的解脫與理性化社會進(jìn)步。相反，在斯氏那里，“‘主體性’顯示出一種犧牲的特征。他也諷刺了人道主義藝術(shù)傳統(tǒng)——音樂并沒有與受害者打成一片，而是與毀滅者權(quán)力打成了一片。通過清除受害者，它就使自己除去了它自己獨(dú)特的主體性”，且以一種集權(quán)獨(dú)裁方式將新音樂引到反人道主義的邪路上。意識哲學(xué)的二元視野的局限性，在此顯露無遺。

三、視野解蔽：傳統(tǒng)“氣息”論思想之于民族聲樂現(xiàn)代化發(fā)展的啟示

勛伯格說：“一些對藝術(shù)音樂至今尚無所作為的人試圖創(chuàng)造民族音樂。但在這里卻存在著一個問題，那就是，把較為深奧的創(chuàng)意使用的技巧用在民族音樂的身上，就忽視了兩種不同表達(dá)創(chuàng)意的方式，甚至完全不同的表達(dá)思想?！盵注]勛伯格：《創(chuàng)意與風(fēng)格》，茅于潤譯，上海音樂出版社，2016年，第109頁。實(shí)際上，勛伯格已明確意識到不同民族音樂之間的異質(zhì)屬性和某種意義的“不可通約性”。郁鈞劍、鄒文琴等與會專家對此有著類似看法。后者強(qiáng)調(diào)中西藝術(shù)存在完全不同的生產(chǎn)體制和審美體系(郁鈞劍)。西洋唱法與民族歌曲、戲劇唱法是有本質(zhì)區(qū)別的。當(dāng)西洋唱法、美聲標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)詞匯等概念框架移植進(jìn)對中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美體系時，我們需非常謹(jǐn)慎，弄不好，驢唇不對馬嘴。

海德格爾指出：“美學(xué)這個名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以這種美學(xué)研究對于東方思想來說終究是格格不入的。”[注]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2010年，第87頁。你不能用清凌凌的水的風(fēng)格去套《我愛你中國》，更不能用《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》去套“清凌凌的水”(鄒文琴)。“但用中國的‘形容詞’系統(tǒng)西方藝術(shù)，用得好，可以很‘高明’，如說塞尚‘苦澀’，塞尚‘嬌嫩’，說給塞尚聽，恐怕他會恍然大悟，點(diǎn)頭稱是的?！盵注]陳丹青： 《外國音樂在外國》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第232頁。因此，中西聲樂藝術(shù)原生的環(huán)境土壤和異質(zhì)性審美體系決定了我們不能用“同一把尺子”給予生硬裁決，而找到各自獨(dú)特品質(zhì)意蘊(yùn)，給予充分的個性尊重才是開啟新音樂現(xiàn)代性質(zhì)感品質(zhì)的必經(jīng)之道。

受視野局限和立場制約，阿多諾沒有過多論及民族音樂的屬性差異，沒有側(cè)重于新音樂媒介特性挖掘，也未能對不同風(fēng)格音樂質(zhì)感展開現(xiàn)象學(xué)式直觀描述。但他所主張的新音樂應(yīng)具備審美批判功能，卻為各民族新音樂的現(xiàn)代性質(zhì)感創(chuàng)新指出了一個重要方向。為了避免溫柔敦厚、順從曲調(diào)變成壓迫勢力的共謀者，新音樂應(yīng)勇敢拿起“不協(xié)和音”、“被禁音調(diào)”去反抗霸權(quán)音調(diào)統(tǒng)治，反抗“非正義判決”的現(xiàn)實(shí)壓迫。因?yàn)椤安粎f(xié)和音”從誕生之日起就是一切被體制禁錮的東西的意義載體?！胺纯雇庠趬褐啤保案行栽旆催壐魉埂睒?gòu)成新音樂現(xiàn)代性質(zhì)感的內(nèi)在張力。此亦是華夏民族聲樂應(yīng)借鑒勛伯格“十二音技法”的現(xiàn)代性發(fā)展特質(zhì)。

方瓊教授指出，華夏民族聲樂是包容的音樂，在探索現(xiàn)代化的道路上要有廣闊視野，民歌要前進(jìn)，與時俱進(jìn)。結(jié)合民族原生特色，借鑒西洋唱法特長(包括勛伯格十二音技法)，吸收不同時代、不同作品的優(yōu)秀氣質(zhì)。博眾家之長，成一家之音，才是應(yīng)取的道路方向。吳扎拉濤強(qiáng)調(diào)，為了避免在基本文化理念上陷入狹隘、短淺和片面的誤區(qū)，我們應(yīng)有開放包容、中西融貫的胸襟，努力創(chuàng)造中國式審美現(xiàn)代性樂感作品和“接地氣”的、充滿活力的歌唱模式風(fēng)格才是當(dāng)務(wù)之急。立足民族自身，在哲學(xué)本體層面，筆者以為，最密切相關(guān)的是中國悠久豐富的“氣息”文化傳統(tǒng)：

《周易·系辭》的“精氣為物，游魂為變”是講宇宙萬物生成流變的本源精氣；《老子》的“萬物負(fù)陰抱陽，充氣以為和”是講宇宙大道運(yùn)行“氣息”規(guī)律；《淮南子·天文訓(xùn)》的“天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物”是講天地生命“氣息”；還有《莊子》的“人之生，氣之聚也。聚而為生，散而為死”、《管子》的“男女精氣合，而水流形” 、《孟子》的“浩然之氣”、《白虎通義》的“元?dú)狻钡染侵v“氣息”。可以說，“氣息”是古人理解宇宙天地得以成如此“自然”的本源規(guī)定性，也是萬物生生不息的大道原理。是“仰觀天文，俯察地理”、修身齊家、帶兵征戰(zhàn)、治國安邦、成就事業(yè)的哲學(xué)基礎(chǔ)，更是中國人理解世界、把握真理，待人接物、養(yǎng)心安神獨(dú)有的柔性方式。

在詩詞歌賦、琴棋書畫等藝術(shù)領(lǐng)域，“氣息”體現(xiàn)為極富哲理的文論名言。從顧愷之的“傳神論”、謝赫“六法”首推“氣韻生動”論，到劉勰“清和其心，調(diào)暢其氣”論，曹丕的“清濁文氣”論；從張彥遠(yuǎn)的“以形傳神”論，張璪的“外師造化，中得心源”，到荊浩《筆法記》的“氣、韻、景、思、筆、墨”之“六要”，司空圖的“雄渾、沖淡”；從沈括的“云氣”說、郭溪的“林泉之心”，再到王充的“元?dú)狻闭f、程頤的“真元之氣”、袁枚的“性靈、肌理”說等，“氣息”幾乎成為衡量所有審美格調(diào)品質(zhì)的最高標(biāo)尺。

在成都首屆中國民族男高音論壇上，幾乎所有與會專家藝人，都從聲樂實(shí)踐層面對“氣息”做了具體的專業(yè)闡釋。他們均強(qiáng)調(diào)鼻音、咽音的作用，認(rèn)為呼與吸是一個循環(huán)關(guān)閉/開合過程?！昂糁杏形杏泻簟?，兩者不可分離。方瓊教授說，歌唱時，我們首先要打開口，打開胸腔，即讓肺部自由“呼吸”。鄒文琴教授指出，身體是“氣息”的器官載體，人體是歌唱的樂器。樂器的根在雙腳，雙腳穩(wěn)健則“氣息”鏗鏘有力；樂器無根，“氣息”則漂浮不定。運(yùn)用喉頭、頸部肌肉和胸上部位“呼吸”，與運(yùn)用胸腔、橫膈膜和兩肋、腹部肌肉展開腹式呼吸，或者運(yùn)用胸腹聯(lián)合式呼吸會產(chǎn)生完全不同音效的“氣息”感。所以，姜嘉鏘教授說，“氣息”開關(guān)自由與否，會直接影響聲音的審美品質(zhì)和情感滋味。歌者對于“氣息”的靈活運(yùn)用，好比中醫(yī)“望、聞、問、切”之方便法門。借此門道，可以聽出歌者音色水準(zhǔn)，看出歌者情感志向，氣象格局，品出含蓄、沖淡，或雄渾、高昂等藝術(shù)風(fēng)格的神采。

日本學(xué)者小野澤精一、福永光司指出：在先秦戰(zhàn)國諸子儒道思想中，“氣息”充滿宇宙太空，是萬物得以演化成型為萬千生命的自然基礎(chǔ)，“在漢代，伴隨著萬物生成論的出現(xiàn)，‘氣’作為產(chǎn)生精、神、形、質(zhì)的基礎(chǔ)……在唐代道教中，‘氣’是和太虛、太極一起被理解的，成為宋代道學(xué)的先驅(qū)……‘氣’中的質(zhì)和‘理’中的性相聯(lián)系，形成了以朱熹為代表的，關(guān)于現(xiàn)象和本體的體系性理氣哲學(xué)。到了明代，以王守仁為中心，‘理’與‘氣’整個地被理解為‘心’。心的作用——良知被重視，重心與‘氣’的聯(lián)系。在清代，則被不斷成為‘氣’的哲學(xué)方面移動。”[注]小野澤精一，福永光司：《氣的思想——中國自然觀與人的觀念發(fā)展》，李慶譯，上海人民出版社，2014年，第6頁。在近現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展追求上，體現(xiàn)為“神、義、氣”三種“韻”(鄭茂平)：(1)神韻。追求聲音的神采意蘊(yùn)。(2)義韻。追求作品的意義理解和傳達(dá)。(3)氣韻。追求氣息和聲音線條的自由銜接。

因此，法國漢學(xué)家朱利安才說，中國文化智慧底蘊(yùn)是“氣息-能量”邏輯，這完全有別于西方的“羅各斯-感知”模式，有別于本體哲學(xué)層面的形而上學(xué)思想傳統(tǒng)。它并非主客二元對立結(jié)構(gòu)，而是“恰恰避免了兩者當(dāng)中任何一個，在我看來，這是他身上最為可貴——最為豐沛的東西?；蛘哒f，這種影響至少對其自身而言是實(shí)實(shí)在在的：它既去主體化，亦去客體化，從而使我們得以在語言里進(jìn)行開鑿，以便融合這些對立項(xiàng)?！盵注]朱利安：《大象無形：或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學(xué)出版社，2017年，第30頁，第33頁。朱利安據(jù)此斷定此乃中國獨(dú)有的“氣息-能量”圖式。這種“氣息-能量”圖式恰恰通過推動萬物之間的自由轉(zhuǎn)變，阻礙主觀/客觀、精神/物質(zhì)、心靈/肉體、在場/缺席等二元分裂：“‘入’引發(fā)‘出’，反之亦然；這兩者，吸氣-呼氣，通過移注而不斷地相互溝通。特別是在吸氣中間包含有呼氣，一如呼氣的中間業(yè)已包含吸氣：它們不是將在場/缺席、主觀/客觀截然對立，而是相互引發(fā)，且不明確地進(jìn)行著?！盵注]朱利安：《大象無形：或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學(xué)出版社，2017年，第30頁，第33頁。

四、余論：中國傳統(tǒng)“氣息論”思想能否矯正阿多諾的啟蒙現(xiàn)代性視野偏見？

阿多諾并沒有關(guān)注到小野澤精一、福永光司、朱利安等海外漢學(xué)家有關(guān)中國“氣息”論思想，也未曾對《周易》《國語》《左傳》《文心雕龍》等傳統(tǒng)中國文化經(jīng)典做過深度研究，更未能轉(zhuǎn)換主體位置，站在中國立場上對男高音論壇上諸位專家有關(guān)民族聲樂“氣息”原理的具體闡釋表示贊同欣賞。因?yàn)椋瑥乃麑λ固乩乃够褡逡魳返默F(xiàn)代性批判，對具有原始未分化的、帶有宗教色彩的“源始之域”的藝術(shù)批評，可以推斷出他的中國民族聲樂立場。對于未能升級到理性化社會基礎(chǔ)和黑格爾式絕對精神的民族音樂、民間藝術(shù)，是不會給予如日本民藝?yán)碚摷伊趷偰前銚碜o(hù)和贊揚(yáng)的姿態(tài)。

很遺憾，阿多諾對俄羅斯音樂的民族歧視，阻斷了他對斯氏序列主義音樂先鋒性的客觀認(rèn)知，也羈絆了他對斯式“十二技法”音樂創(chuàng)作的審美情感發(fā)生。同時，深度暴露了他意識哲學(xué)內(nèi)部隱藏的“主客二元”裂隙和“兩?！本駜?nèi)部難以克服的現(xiàn)代性分裂。因此，迂回到中國“氣息-能量”之道，經(jīng)過完全異質(zhì)于西方的東方文化體系，重新進(jìn)入西方哲學(xué)“未思之域”和自身難以自我克服的“裂隙”，可能是走出西方主體視域局限性的有效路徑。同理，勛伯格十二音技法的邏輯建構(gòu)和系統(tǒng)演進(jìn)規(guī)律，為傳統(tǒng)中國“氣息”論思想和斯特拉文斯基的音樂詩學(xué)的啟蒙現(xiàn)代性改進(jìn)，提供了重要的經(jīng)驗(yàn)借鑒。然而，中國傳統(tǒng)“氣息”論思想如何將普遍的“道學(xué)”精神(氣、理、心、性等)轉(zhuǎn)換為民族聲樂相匹配的中國式獨(dú)特“呼吸”科學(xué)體系，如何與氣功、武術(shù)心法有機(jī)結(jié)合？還有，斯特拉文斯基的音樂詩學(xué)如何接受現(xiàn)代理性的創(chuàng)意啟蒙，以便更好地順應(yīng)現(xiàn)代化、工業(yè)化、城市化發(fā)展要求，都是新時代音樂發(fā)展無法回避的重大課題。