路云亭

在身體教育和自由游戲體系之外，足球還有第三種屬性，那便是它的神話締造功能。在媒體體系或人們的視覺(jué)印象中，足球更近似神話。足球的神話功能來(lái)自球員的扮演，也源于教練、裁判以及各種管理機(jī)構(gòu)的合力所為，然而，更不可忽略的則是球迷群體的想象力對(duì)足球神話的隱性催化作用。足球如果僅僅徘徊于身體關(guān)懷與競(jìng)爭(zhēng)游戲的范疇內(nèi)，便無(wú)法催生出一種大面積的精神震蕩力。足球很容易成為一種信念，其自身的動(dòng)力即來(lái)自它所再造出的一種充滿現(xiàn)代性元素的超級(jí)神話。至少在動(dòng)態(tài)層面上看，足球足以成為一種人類(lèi)特殊信念的核心或值得依賴的信仰體系。足球?qū)κ澜绺鲊?guó)民眾精神的影響都很大，其對(duì)中國(guó)人的精神改造強(qiáng)度更是有目共睹。足球一度以一種現(xiàn)代性理念再造的角色進(jìn)入中國(guó)，并進(jìn)而叩開(kāi)了中國(guó)的大門(mén)，亦為中國(guó)的民間性多神崇拜的文化地界上又添加上了一層足以產(chǎn)生新的想象力的元素。

1 足球中的藝術(shù)化境界無(wú)法逃脫大眾化強(qiáng)直性心理的過(guò)濾

體育本身的宗教性已經(jīng)得到了西方體育學(xué)者的高度認(rèn)可。阿倫·古特曼曾說(shuō)：“古奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)是神圣的運(yùn)動(dòng)會(huì)。在一個(gè)神圣的節(jié)日，在神圣的地方舉行；運(yùn)動(dòng)會(huì)是為了表示對(duì)神的崇敬而舉行的一種宗教活動(dòng)。那些人參加運(yùn)動(dòng)會(huì)是為了為神服務(wù)，他們的獎(jiǎng)賞來(lái)自于神……古奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)來(lái)源于宗教。”[1]多元性的宗教形態(tài)是解構(gòu)現(xiàn)實(shí)秩序的天然法器，足球則是圖解信仰觀念的直觀性藥劑，而中國(guó)的民間信仰體系中同樣會(huì)自動(dòng)生成一種關(guān)于現(xiàn)代足球的獨(dú)特圖景。這里需要列舉一些有關(guān)足球觀眾的例證。足球觀眾對(duì)巨星的崇拜來(lái)自球員作為個(gè)體的表演。C·H·庫(kù)利對(duì)此曾有過(guò)評(píng)述：“如果我們從不想表現(xiàn)得更好一些，那么，我們?cè)趺茨軌蜃晕彝晟?，或者說(shuō)，怎能夠‘由表及里地訓(xùn)練自我’呢？促使我們把自我中更為美好、更為理想的方面呈現(xiàn)給世界的那種動(dòng)力，在各行各業(yè)、各個(gè)階層的人們身上都有機(jī)地存在著。任何行業(yè)或階層在一定程度上都存在著某種虛飾和偽裝。雖然其成員在大部分情況下，對(duì)此并無(wú)明確的意識(shí)，甚至?xí)暈楫?dāng)然，但這種虛飾卻能對(duì)其他人進(jìn)行欺騙，使他們把這種虛飾誤解為一種真實(shí)。不僅在神學(xué)和慈善事業(yè)中存在著虛偽的因素，而且連法律、醫(yī)學(xué)、教育，甚至連科學(xué)也不例外——也許這種情況尤以科學(xué)為甚，因?yàn)橐婚T(mén)學(xué)科越是受人敬重，它就越可能被門(mén)外漢奉若神明?！盵2]足球在中國(guó)人心目中的形象大體和其他國(guó)家類(lèi)似，但也有其特殊性。中國(guó)人對(duì)待足球以及一些世界主流賽事多次出現(xiàn)蜂擁而上、狂熱捧場(chǎng)的狀態(tài)，探討其中的原因更有意味。

人是一種生物性群體，同時(shí)也是一種善于想象的族類(lèi)。超凡的想象力造就了人類(lèi)社會(huì)的偶像崇拜能力。它也成為人類(lèi)社會(huì)宗教、巫術(shù)、世界觀、意識(shí)形態(tài)等精神類(lèi)事物的存在基礎(chǔ)。20世紀(jì)50年代以來(lái)，中國(guó)廢除了舊時(shí)代的政治和文化體制，所有的電影和戲劇明星也先后淡出了歷史舞臺(tái)，一些擁有舊時(shí)代“影帝”“影后”名號(hào)的人也逐漸變成了普通的文藝工作者，但是，電影明星退出公共空間并不意味著民眾失去了崇拜影星的需求，相反，民眾崇拜明星的市場(chǎng)依然巨大。這便使得供需關(guān)系高度錯(cuò)位。周揚(yáng)在1961年曾發(fā)表《在全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上的發(fā)言》一文。其中對(duì)此有所表態(tài)：“要有好演員。我們反對(duì)明星主義，但還是要有明星。在觀眾中還是老演員的名聲比較大，白楊、趙丹、秦怡……這當(dāng)然是我們寶貴的財(cái)富，但經(jīng)過(guò)十二年，應(yīng)該培養(yǎng)出對(duì)觀眾有同樣影響的新演員?！盵3]在戲劇和電影界閱歷豐富的周揚(yáng)洞悉追星現(xiàn)象的合理性，因而他明確認(rèn)可了民眾崇拜明星的合理性。“外國(guó)人講狂熱，有些電影狂對(duì)某個(gè)演員演的片子非去看不可；應(yīng)該培養(yǎng)那些有強(qiáng)烈吸引力的演員，導(dǎo)演應(yīng)發(fā)現(xiàn)這種演員?，F(xiàn)在有些新演員往往演了一部好片子就不見(jiàn)了，據(jù)說(shuō)因?yàn)轵湴亮?，就不讓他演了。那怎么得了！聰明一些，用功一些的年輕人有點(diǎn)驕傲有時(shí)是很難免的。有點(diǎn)驕傲是不是還可以教育？行政手段只能在萬(wàn)不得已時(shí)才用；實(shí)在驕傲到下不了臺(tái)，少讓他演兩個(gè)戲，作為一種教育手段的補(bǔ)充是可以的，但經(jīng)常采用這種方法是不好的。”[3]20世紀(jì)60年代初期的中國(guó)電影界一度出現(xiàn)了良好的觀眾和影星的互動(dòng)關(guān)系。“為了宣傳并打造屬于新中國(guó)自己的電影明星。1962年，在周恩來(lái)總理的直接關(guān)懷下，第一次評(píng)選了新中國(guó)自己的電影明星。經(jīng)過(guò)全國(guó)范圍的層層選拔與各級(jí)推薦，崔嵬、謝添、陳強(qiáng)、張平、于洋、于藍(lán)、謝芳、趙丹、孫道臨、白楊、張瑞芳、秦怡、上官云珠、王丹鳳、祝希娟、李亞林、龐學(xué)勤、張圓、金迪、王心剛、田華、王曉棠等22人被評(píng)為新中國(guó)22大明星。他們的大幅照片一度被懸掛在中國(guó)各大電影院內(nèi)。一些特有人氣的明星照片也在全國(guó)商店內(nèi)到處出售，并深受觀眾的喜愛(ài)和追捧。這22大明星和他們的銀幕藝術(shù)形象緊緊地聯(lián)系在一起，成為‘十七年’中國(guó)電影發(fā)展的標(biāo)志性人物?！盵4]質(zhì)言之，追星是人類(lèi)的天性，尤其對(duì)青少年而言，追星幾乎成為其成長(zhǎng)過(guò)程中的無(wú)法或缺的環(huán)節(jié)。

盡管文革中人們一度將明星看作是一種牛鬼蛇神，但人們崇拜這些牛鬼蛇神的沖動(dòng)似乎從未停止。不過(guò)，也不可否認(rèn)，此后傳統(tǒng)社會(huì)締造偶像的機(jī)制開(kāi)始萎縮。20世紀(jì)50年代以來(lái)，中國(guó)的戲曲界尚未培養(yǎng)出或涌現(xiàn)出足以和梅蘭芳、周信芳、程硯秋、李連良等戲曲大師比肩的人物。造成此現(xiàn)象的原因較為復(fù)雜，卻和培養(yǎng)戲曲明星機(jī)制的缺失有關(guān)，傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域較為重視刻板練習(xí)的教學(xué)方法。在很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)影視界擔(dān)負(fù)起了滿足中國(guó)追星族市場(chǎng)需求的任務(wù)，但是，以電視和網(wǎng)絡(luò)為代表的鏡像時(shí)代到來(lái)后，包括足球在內(nèi)的體育明星很快便成為追星族們的相對(duì)獨(dú)立性的選項(xiàng)，其中的足球明星的感召力很強(qiáng)，開(kāi)始占據(jù)了原先影視明星的領(lǐng)地，成為一種新型的鏡像明星。現(xiàn)代足球在締造球星的機(jī)制上確有獨(dú)到之處，其對(duì)足球觀眾心理的極為尊崇，很好地解決了中國(guó)社會(huì)一度出現(xiàn)的造星難的問(wèn)題。足球世界的追星族十分活躍，但從本質(zhì)上說(shuō)，所有的足球觀眾都帶有追星族的意味，而所有的球迷一定是追星族。就目前的情況看，全世界的追星族都在分流，一部分團(tuán)聚在原有的影視明星的周?chē)硪徊糠謩t開(kāi)始走入包括足球明星在內(nèi)的體育巨星們的身體、影像乃至精神世界。中國(guó)也一樣面臨這樣的追星市場(chǎng)的分流現(xiàn)狀。受此風(fēng)潮影響，中國(guó)的主流文化機(jī)構(gòu)一直徘徊于抵觸明星和締造明星的兩難處境中。于是，一種并不常見(jiàn)的情況時(shí)而在中國(guó)出現(xiàn)。世俗化的演員和非世俗化的演員還在博弈。演藝界的有識(shí)之士早已開(kāi)始倡導(dǎo)解放天性的訓(xùn)練方式，中央戲劇學(xué)院張仁里教授早在2006年就強(qiáng)調(diào)過(guò)“解放天性”的法則：“據(jù)我所知， 在我們的課堂上應(yīng)用‘解放天性’的訓(xùn)練方法也僅有十多年的時(shí)間。我記得最早是在美國(guó)(應(yīng)為英國(guó)——孫注)從事表導(dǎo)演藝術(shù)的高級(jí)講師周彩芹女士在1980 年代初給我院帶來(lái)了一套演員每天作‘梳洗’之用的訓(xùn)練練習(xí)?！S著改革開(kāi)放的發(fā)展， 英、美、德、法、日等各國(guó)的藝術(shù)家來(lái)我院作訪問(wèn)、交流。他們帶來(lái)了林林總總樣式不同， 但原理極為相似的訓(xùn)練練習(xí)。我們的年輕教師結(jié)合自己的理解和體會(huì)，也創(chuàng)造并發(fā)展了某些練習(xí)……后來(lái)，逐漸地演變發(fā)展，這樣一整套的訓(xùn)練練習(xí)被命名為‘解放天性’訓(xùn)練?！盵5]質(zhì)言之，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的式微是話劇以及隨后崛起的影視產(chǎn)品沖擊之結(jié)果，而電影工業(yè)的相對(duì)式微則是競(jìng)技體育之類(lèi)的新興的鏡像藝術(shù)沖擊的結(jié)果。

較諸體育與戲曲的關(guān)系而言，足球和武戲的關(guān)系更緊密。中國(guó)的戲曲一向具有唱念做打的行當(dāng)訓(xùn)練要求。其中做和打的功夫則以男性觀眾為主體欣賞人群，這種東方式的戲劇同樣體現(xiàn)在日本的能劇中。謝克納曾說(shuō)：“能劇的訓(xùn)練是和具體角色扮演相聯(lián)系的。根據(jù)能劇的劇目安排，一個(gè)表演大家可以在各個(gè)年齡段找到挑戰(zhàn)性的角色。角色(和角色的類(lèi)型 ：神、武士、女人、妖魔)在變化?！盵6]謝克納曾列舉出能劇演員高林幸次對(duì)武士角色的特殊體悟情境?！澳悴恢辉缱臅r(shí)候才想——走路時(shí)也在想。突然我想要練習(xí)一下。我拔出劍來(lái)。在江戶有一次一個(gè)能劇演員邊散步邊沉浸在內(nèi)心的演練中，突然拔出劍，正對(duì)著一個(gè)路過(guò)的武士，令他產(chǎn)生了小小的誤會(huì)。”[6]從中可看到，戲劇劇中的神和武士是居于首要位置的角色。武士時(shí)代的解體反映出工業(yè)化和后工業(yè)化時(shí)代英雄概念的轉(zhuǎn)變。新時(shí)代的人中不乏崇拜比爾蓋茨、喬布斯之類(lèi)的信息社會(huì)先驅(qū)者的種類(lèi)，這樣的精神分流也會(huì)降解對(duì)競(jìng)技明星的崇拜能量。崇拜者和被崇拜者的市場(chǎng)出現(xiàn)了高度活躍的狀態(tài)。

仍需回歸到足球、現(xiàn)代性和日常性組成的場(chǎng)域。鏡像時(shí)代到來(lái)后，足球的戲劇性日益凸顯，現(xiàn)已得到了廣大觀眾的廣泛認(rèn)可。謝克納曾說(shuō)：“如果說(shuō)‘日常生活’是戲劇，那么做平常事的人就是演員了”。凱奇認(rèn)為，戲劇產(chǎn)生于兩個(gè)框架：要么觀者把一個(gè)事物‘看做戲劇’，要么演出者‘有意創(chuàng)造’戲劇?！盵6]足球具有表演性，與此相應(yīng)的則是足球場(chǎng)。它宛如現(xiàn)代性的大劇院。無(wú)可否認(rèn)，足球的少年先行說(shuō)也和傳統(tǒng)的戲曲的幼功產(chǎn)生了聯(lián)系。中國(guó)的戲曲演員講究幼功，即所謂的童子功。這種幼功訓(xùn)練包含了專(zhuān)門(mén)作出高難度動(dòng)作的且專(zhuān)門(mén)為舞臺(tái)服務(wù)的程序性動(dòng)作能力。有了這樣的童子功對(duì)表演學(xué)來(lái)說(shuō)，有很大的便利性。孫惠柱曾舉例說(shuō)：“當(dāng)年梅蘭芳到上海和周信芳同臺(tái)演出傳統(tǒng)戲，只需半天時(shí)間走走臺(tái)，把各自的路子對(duì)一對(duì)就臺(tái)上見(jiàn)了?，F(xiàn)在新的戲曲劇目學(xué)了話劇，排練時(shí)間長(zhǎng)了很多，排練的快慢和導(dǎo)演對(duì)戲曲程式熟悉的程度成正比?！盵7]孫惠柱列舉了大量例證說(shuō)明中國(guó)戲曲的程式化訓(xùn)練對(duì)于舞臺(tái)表演的特殊作用。

上海戲劇學(xué)院的京劇《朱麗小姐》兩年來(lái)?yè)Q過(guò)幾批演員，2012年年初為國(guó)際冬季學(xué)院演出，博士生劉璐從北京來(lái)演女主角，第一次排練就順暢地一連到底，前來(lái)觀摩的美國(guó)布朗、普林斯頓大學(xué)的資深戲劇教授驚嘆不已。這只有戲曲演員才能做到，因?yàn)樗齺?lái)排練之前照著光盤(pán)上前任演員的范本獨(dú)自練到了胸有成竹的程度。相反的是，斯坦尼成立莫斯科藝術(shù)劇院初期，排一個(gè)戲竟會(huì)費(fèi)時(shí)半年。布萊希特在柏林劇團(tuán)也一樣，因?yàn)樗麄冊(cè)谔剿饕环N新的藝術(shù)風(fēng)格，需要導(dǎo)演和全體演員長(zhǎng)時(shí)間的相互磨合?，F(xiàn)在一般戲劇演出也要用六十倍于演出的時(shí)間來(lái)排練：臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。比較不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)可以看到，理想范本越多元越復(fù)雜，演員花在摹仿傳統(tǒng)范本基訓(xùn)上的時(shí)間越短，自我呈現(xiàn)的空間越大，演員之間互動(dòng)的可能就越多，排練的時(shí)間也就越長(zhǎng)。[7]

足球并非一種單純的表演，卻勝似任何一種既有的藝術(shù)性表演。近年來(lái)國(guó)內(nèi)媒體一直在談?wù)撝袊?guó)足球的出路問(wèn)題，提出了很多十分中肯的意見(jiàn)，但集中到一個(gè)方面的共識(shí)便是中國(guó)足球必須從青少年抓起，這個(gè)道理被中國(guó)改革開(kāi)放總設(shè)計(jì)師鄧小平歸結(jié)為“足球要從娃娃抓起?！斌w現(xiàn)體育界傳統(tǒng)立場(chǎng)的人士認(rèn)為：“鄧小平所指出的‘足球要從娃娃抓起’，給中國(guó)足球的發(fā)展指明了方向，也讓足球界永遠(yuǎn)受益?！盵8]幼功說(shuō)和足球從娃娃抓起的說(shuō)法具有相似性。這種現(xiàn)象也使得足球和戲劇的關(guān)聯(lián)點(diǎn)上再度派生出一種旁支性的關(guān)節(jié)。如果從文化學(xué)的高度來(lái)說(shuō)，中國(guó)人對(duì)足球和娃娃的關(guān)系鏈還受到了傳統(tǒng)武行文化的影響，中國(guó)人對(duì)幼功的信賴幾乎達(dá)到了迷信的程度。但是，幼功是否一定具有無(wú)限的先進(jìn)性，仍然值得探討。戲劇理論家孫惠柱曾說(shuō)：“強(qiáng)調(diào)范本訓(xùn)練的極端例子是雜技(馬戲)學(xué)校，最小的學(xué)生才四五歲。這些還沒(méi)多少人文知識(shí)的孩子花大量的時(shí)間根據(jù)老師的理想范本進(jìn)行重復(fù)性的肢體、嗓音訓(xùn)練，往往只是‘做其然’，而不求‘知其然’，更無(wú)須‘知其所以然’?？梢哉f(shuō)這個(gè)體制是‘符合藝術(shù)規(guī)律’的，但卻是這個(gè)‘規(guī)律’的極端形式。這樣的高強(qiáng)度訓(xùn)練培養(yǎng)出了許多在國(guó)際比賽靠標(biāo)準(zhǔn)節(jié)目得獎(jiǎng)的學(xué)生——主要是器樂(lè)、芭蕾和雜技，但很少創(chuàng)新型的藝術(shù)家。這個(gè)體制最初是從歐洲學(xué)來(lái)的，后來(lái)帶上了類(lèi)似體育舉國(guó)體制的中國(guó)特色。在單一化、低齡化和高強(qiáng)度方面已經(jīng)大大超過(guò)歐洲——?dú)W洲在這類(lèi)純專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的演藝學(xué)校之外，還有很多作為通識(shí)教育一部分的藝術(shù)系科；但我國(guó)卻是專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練學(xué)校(conservatory)的一統(tǒng)天下，連近年來(lái)綜合性大學(xué)新辦的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)也在拷貝專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練學(xué)校的模式。而涌現(xiàn)出大量創(chuàng)新型藝術(shù)家的美國(guó)幾乎沒(méi)有這種如此低齡就開(kāi)始全日制演藝訓(xùn)練的學(xué)校。那里的小舞者、小樂(lè)手都必須接受強(qiáng)制性普通教育，放學(xué)后才去進(jìn)行專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練。如全美頂級(jí)的美國(guó)芭蕾學(xué)校(The School of American Ballet，1934年由喬治，巴蘭欽創(chuàng)建)位于紐約林肯中心，與茱莉亞學(xué)院為鄰，似乎很像我們的中專(zhuān)，收6到18歲經(jīng)過(guò)嚴(yán)格挑選的學(xué)生，但他們絕大部分課都在下午四五點(diǎn)才開(kāi)始，只有周六及高級(jí)班學(xué)生才會(huì)有上午的課。在他們的全部教育過(guò)程中，理想范本的重復(fù)性摹仿占不到一半，有更多時(shí)間來(lái)探究人文學(xué)科、進(jìn)行思考、學(xué)習(xí)表達(dá)，在理想范本和自我呈現(xiàn)之間實(shí)現(xiàn)比較好的平衡?！盵7]中國(guó)足球除卻幼功的先天不足外，創(chuàng)造力的缺乏以及足球意識(shí)的淡漠化現(xiàn)象都更為嚴(yán)重，而創(chuàng)造力的培訓(xùn)機(jī)制的短缺，比創(chuàng)造力匱乏還要令人擔(dān)憂。無(wú)可否認(rèn)，中國(guó)足球或許還在傳統(tǒng)的武術(shù)學(xué)、尚武學(xué)或表演學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)思考問(wèn)題，而對(duì)足球的現(xiàn)代性缺乏足夠的思考。中國(guó)足球或許可以代表古已有之的武士集團(tuán)的規(guī)訓(xùn)化的立場(chǎng)，卻很難步入現(xiàn)代性的境遇。對(duì)足球戲劇性元素的過(guò)度關(guān)注顯然影響到了足球法系本位的價(jià)值，而忽略了足球法系的根性價(jià)值，足球的內(nèi)在品格就失去了生發(fā)和存在的基礎(chǔ)。

2 足球?yàn)樵靿?mèng)者編織出永世不滅的彼岸世界

足球如戲，但足球之戲還有其文化學(xué)層面的特殊性。依照多神崇拜的理想，足球和大自然的生命形態(tài)一樣，充滿了輪回的氣象。2014年巴西世界杯開(kāi)打之前就有諸多的巴西足球迷戀者心儀巴西隊(duì)奪冠，但事實(shí)往往與其意志相沖突，足球賽事的結(jié)果可以獨(dú)立地構(gòu)建出一種巨大的失落差，從而在更大的空間重構(gòu)一種悲情故事。任何危機(jī)都有緩解與拯救之法，而唯一可以提供拯救世界上藝術(shù)足球擁躉信仰支點(diǎn)的或許只能是如世界杯、歐冠之類(lèi)的頂級(jí)杯賽的冠軍獎(jiǎng)杯。

不同的賽制有其不同的文化。歐冠和世界杯不同。歐冠擺脫了民族本位的固化立場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體價(jià)值和跨國(guó)性聯(lián)盟的融合。歐冠在歐洲羅格斯主義的輻射下，已然成為一種堪與世界杯媲美的另外一項(xiàng)重大的足球賽事，觀眾欣然接受了這樣的賽事及其附屬的各種文化。2011年2月10日，阿根廷隊(duì)與葡萄牙隊(duì)在瑞士日內(nèi)瓦球場(chǎng)有一場(chǎng)熱身賽，阿根廷2比1取勝。來(lái)自中國(guó)的足球觀眾袒露了自己對(duì)巨星的膜拜心理。“梅西與C羅的巨星對(duì)話，碰撞出令人著迷的火花。這一夜的他們，在球場(chǎng)上，是這個(gè)時(shí)代真正的君王。梅西與C羅這一晚沒(méi)有勝者敗者。拿梅西進(jìn)球及助攻與C羅的單個(gè)進(jìn)球?qū)Ρ?，或拿阿根廷的勝利與葡萄牙的失敗對(duì)比的人，是不能體會(huì)到當(dāng)世兩大高手巔峰對(duì)決時(shí)的快意的?！盵9]就世界范圍看，藝術(shù)足球的擁躉們對(duì)表演性足球的實(shí)行者表現(xiàn)出更為強(qiáng)勁的迷戀傾向。身兼巴西和巴薩球員雙重身份的羅納爾迪尼奧曾于2004年8月訪問(wèn)中國(guó)，其在中國(guó)一直受到了類(lèi)似宗教教主般的待遇?！靶×_納爾多也見(jiàn)識(shí)到了中國(guó)球迷對(duì)他的喜愛(ài)。當(dāng)這位巴薩的頭號(hào)球星出現(xiàn)在深圳網(wǎng)球中心‘百事角斗士羅納爾迪尼奧深圳挑戰(zhàn)賽’現(xiàn)場(chǎng)，全場(chǎng)近乎瘋狂的人浪和尖叫聲令場(chǎng)面差點(diǎn)失控，其受歡迎程度足以顯示出這位外表看起來(lái)并不帥氣的國(guó)際足球巨星的超人氣和非凡號(hào)召力。近3 000名深圳的球迷現(xiàn)場(chǎng)觀賞到小羅出神入化的技巧表演，桑巴足球的魅力成功地引爆了當(dāng)晚全場(chǎng)的藍(lán)色激情?！盵10]2009年4月9日凌晨，巴薩在歐冠四分之一決賽第一回合比賽中以4比0大勝拜仁慕尼黑。“拜仁主席貝肯鮑爾在賽后氣憤的說(shuō)到：‘拜仁在上半場(chǎng)的發(fā)揮，是我記憶之中拜仁表現(xiàn)最差的一次。這45分鐘是對(duì)手的表演時(shí)間，巴薩將我們的后防線一點(diǎn)點(diǎn)地撕垮。拜仁的球員就像學(xué)生一樣，看著對(duì)手教會(huì)自己如何踢球?！盵11]來(lái)自法國(guó)的《世界報(bào)》評(píng)述：“巴塞羅那在主場(chǎng)獻(xiàn)上了一場(chǎng)進(jìn)球表演的同時(shí)也給德甲豪門(mén)拜仁慕尼黑好好上了一課。一場(chǎng)歷史性的恥辱慘敗撕破了德國(guó)人的冠軍杯美夢(mèng)，克林斯曼的主教練位置也開(kāi)始出現(xiàn)動(dòng)搖?！盵12]各種媒體在描述足球的最高境界時(shí)，都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地使用到表演學(xué)的概念。2013賽季初始，巴薩換上了新教練馬爾蒂諾，激活了智利球星桑切斯的足球潛能，使得桑切斯可以自由表演其高超球技?！榜R爾蒂諾的到來(lái)使桑切斯如魚(yú)得水，因?yàn)榍罢吆芸粗剡呬h的作用，這和克魯伊夫派的看法相同。他們都認(rèn)為邊鋒通過(guò)突破和跑位可以擴(kuò)展球場(chǎng)空間，為球隊(duì)擴(kuò)大活動(dòng)范圍?！F(xiàn)在我是一個(gè)信心滿滿的球員，’桑切斯說(shuō)。遙想當(dāng)初，桑切斯剛加盟巴薩就在伯納烏球場(chǎng)的超級(jí)杯第一回合比賽中上演了驚艷的處子秀，為巴薩球迷獻(xiàn)上精彩的表演。如今，這個(gè)‘神童’再次爆發(fā)，他不再頭腦發(fā)熱，而是用自己的果敢和專(zhuān)注感染周?chē)娜?。”[13]正如古特曼所言：“目前最全面的數(shù)據(jù)否定了體育的興趣使得運(yùn)動(dòng)員或觀眾變得‘幼稚’或‘傻’這一指責(zé)?！盵1]觀眾對(duì)運(yùn)動(dòng)明星的愛(ài)戴并非一種心智不全或智力低下的標(biāo)志，其中不乏群體性和個(gè)性性的神圣體驗(yàn)和樂(lè)感追求，其對(duì)運(yùn)動(dòng)明星的追逐一直呈現(xiàn)出一種與古代的群體性祭神活動(dòng)相互一致之處。美國(guó)學(xué)者阿瑟·伯格在論述媒介的神性認(rèn)同和神意功能時(shí)說(shuō)：很多人堅(jiān)持認(rèn)為存在某種或許可以稱之為‘上帝概念’(the God concept)的東西，而媒介幫助人們獲得一種關(guān)于生命本質(zhì)、精神力量等等的感覺(jué)。”[14]其實(shí)，從媒介必然的宗教屬性中已經(jīng)可以看出，媒介、巫術(shù)、宗教等超驗(yàn)力量具有同質(zhì)性。世界各國(guó)的足球觀眾對(duì)足球的狂熱自然也和某種超驗(yàn)感受的需求有關(guān)。

體育競(jìng)技的主體是失去了常規(guī)性生活的人，它具有天然的炫惑性、迷狂性和瘋癲性。胡伊青加曾說(shuō)：“無(wú)需指出，一個(gè)團(tuán)體表演和體驗(yàn)其神圣儀式的內(nèi)心態(tài)度是高度神圣嚴(yán)肅的。但我們還是要再一次強(qiáng)調(diào)，本真的游戲也同樣是深沉嚴(yán)肅的。游戲者可將其身心都委諸游戲，而忘了這不過(guò)是‘游戲’。與游戲緊密相連的快樂(lè)不僅能轉(zhuǎn)變?yōu)榫o張，而且也能變?yōu)闅g欣鼓舞。輕浮與迷狂是游戲活動(dòng)表現(xiàn)出的孿生兩極。”[15]足球觀眾之所以對(duì)足球如此迷狂，除卻游戲性的原因外，還有身體自然沖動(dòng)的慣性因素。

足球的戲劇性還可以從球員與影視節(jié)目的相互競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系中體現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)的中央電視臺(tái)以及各地方衛(wèi)視的春晚可謂中國(guó)家喻戶曉的節(jié)目，但是，在中國(guó)可與春晚觀眾抗衡的竟是電視足球觀眾。2008年的春晚正逢國(guó)足賽事，但由于國(guó)足的實(shí)力有限，引發(fā)了觀眾對(duì)看春晚和看國(guó)足比賽的焦慮感?！疤林亓?，整點(diǎn)娛樂(lè)的，除夕之夜是看春晚還是看國(guó)足？聽(tīng)央視人說(shuō)，春晚先半個(gè)小時(shí)，按節(jié)目流程等國(guó)足比賽完了正好接上趙本山小品，這本身就夠小品的，我不知道趙大叔會(huì)不會(huì)根據(jù)比賽結(jié)果即興修改本子，看著李瑋峰戴著蝙蝠俠面具會(huì)不會(huì)整出點(diǎn)‘蝙蝠與空姐’的段子出來(lái)，所以我預(yù)測(cè)中國(guó)隊(duì)能逼平伊拉克隊(duì)，別給趙大叔素材，也給全國(guó)人民帶來(lái)‘平平安安’?，F(xiàn)在中國(guó)足球越來(lái)越不像足球了，越來(lái)越像劇情需要。見(jiàn)了血，卻無(wú)聊，可惜了球員，可憐了球迷?！盵16]當(dāng)然，春晚和中國(guó)足球的關(guān)系呈現(xiàn)出極為豐富的界面，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了足球競(jìng)技本身?！拔⒉┥匣钴S的人群對(duì)此不以為然：我們不看春晚很多年，舞臺(tái)上有沒(méi)有趙本山就更不關(guān)痛癢。但他們不能代表全部的觀眾。實(shí)際上，微博達(dá)人們豈止不看春晚，據(jù)我所知，他們中很大一部分人連電視都不看，電視機(jī)對(duì)他們來(lái)說(shuō)更多只是件沉默的家具，或者周末播放足球賽的專(zhuān)用播放器?！盵17]在許多時(shí)候，春晚可以成為一種和足球有相當(dāng)關(guān)聯(lián)度的喻體。網(wǎng)絡(luò)作者對(duì)此有所關(guān)注：“先別為大年夜看春晚還是看國(guó)足這樣的傻問(wèn)題費(fèi)腦筋了，先在熱鬧進(jìn)行的非洲杯和熱映或者在地?cái)偵蠠豳u(mài)的賀歲片之間做個(gè)選擇吧。‘亞當(dāng)……們，快來(lái)！’在孕育了人類(lèi)的搖籃——非洲大地，‘你們看，冰河解凍，彩蝶紛飛，狗熊撒歡，春暖花開(kāi)，萬(wàn)物復(fù)蘇，是……踢球的好日子！’對(duì)啦，非洲杯也是一部關(guān)于‘靠不住’的大片，從思想收獲的角度說(shuō)，看非洲杯與看賀歲片所收到的效果是一樣的啊?！盵18]2008年是中國(guó)足球陷入低谷的時(shí)期。那年年初正與非洲杯賽事的時(shí)間重疊，媒體將兩者融合在一起，產(chǎn)生出一種大戲臨頭的效果。文章還以二人轉(zhuǎn)式臺(tái)詞的鄙俗語(yǔ)匯對(duì)非洲杯作出了調(diào)侃：“國(guó)際足聯(lián)主席布拉特躊躇滿志地站在主席臺(tái)上，像酋長(zhǎng)一樣接受土著演員們的朝拜。這次非洲之行，他是被伺候舒服了，可也在開(kāi)幕式上照樣翻臉不認(rèn)人，要求非足聯(lián)把非洲杯調(diào)整到最酷熱的夏季舉行。這讓曾在國(guó)際足聯(lián)主席競(jìng)選中挑戰(zhàn)過(guò)布拉特的非足聯(lián)主席哈亞圖感觸深刻地如同讀了一遍《水滸》，原來(lái)大哥靠不住啊?！盵18]足球?qū)χ袊?guó)的影響力逐漸超越了娛樂(lè)明星的影響力，這種現(xiàn)象也只是在最近若干年才出現(xiàn)。世界經(jīng)濟(jì)一體化的大時(shí)代也必然會(huì)造就出文化一體化的小格局。

在許多足球人的眼里，足球是一種具有西方武士精神的競(jìng)技項(xiàng)目，世界各國(guó)的足球觀眾較為普遍地迷戀那種充滿優(yōu)雅品格的隔離性、魔幻性和雜耍性競(jìng)技項(xiàng)目，這種觀球口味在包括中國(guó)在內(nèi)的整個(gè)東亞地區(qū)尤其突出。中國(guó)作家莫言毫不隱晦其對(duì)南美藝術(shù)足球的迷戀?！案鐐惐葋喼骷荫R爾克斯和他所代表的拉丁美洲‘魔幻現(xiàn)實(shí)主義’文學(xué)，給莫言的文風(fēng)帶來(lái)了不小的影響。同樣，拉丁足球也是這位‘幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義’作家所鐘情的足球風(fēng)格?！盵19]莫言曾直言不諱地說(shuō)：“我最喜歡的就是巴西隊(duì)。特別是巴西人踢起足球來(lái)有著特殊的韻律，這和藝術(shù)非常相似?！盵19]通常而言，馬拉多納的魔力表演更具有大眾化的視覺(jué)沖擊力。馬拉多納的世界杯生涯肇始于1982年，終結(jié)于1994年。1994年的馬拉多納因?yàn)槲陈辄S堿而被驅(qū)逐出美國(guó)世界杯。愛(ài)德華多·加萊亞諾曾對(duì)馬拉多納在球場(chǎng)上的魔幻表演作出了精辟的描述：“當(dāng)馬拉多納最終被趕出1994年世界杯后，足球失去了它最聒噪的一位反叛者，也失去了一位天馬行空的球員。馬拉多納說(shuō)話時(shí)你難以控制，但是他踢球時(shí)更是無(wú)人能擋：沒(méi)人能夠預(yù)料這位善于制造驚奇的人會(huì)想出什么樣的鬼把戲。他用這種連他自己都無(wú)法復(fù)制的把戲打破常規(guī)來(lái)取樂(lè)。他的速度并不快，倒更像一頭短腿的公牛，但是球就像縫在了他的腳上和他緊緊結(jié)合在一起，他吸引著所有人的目光，他的雜耍點(diǎn)亮了球場(chǎng)。當(dāng)他背對(duì)球門(mén)的時(shí)候，他能用雷霆一擊贏得比賽；當(dāng)他被圍困在人叢之中的時(shí)候，他能用不可思議的過(guò)人長(zhǎng)途奔襲直搗龍門(mén)；當(dāng)他決定向前盤(pán)帶的時(shí)候，沒(méi)人能夠阻止。”[20]莫言對(duì)馬拉多納的迷戀很可能來(lái)自其早年的觀球印象，也可能來(lái)自其美學(xué)判斷，還有一種對(duì)南美文學(xué)的連帶性的崇敬心情。質(zhì)言之，以中國(guó)觀球人為代表的東亞足球觀眾更偏愛(ài)靜態(tài)化的足球行為，而對(duì)過(guò)于剛猛的足球文化有一種本能的拒斥感。這種慣性造就出一種現(xiàn)象，傳統(tǒng)的中國(guó)文化可以幫助中國(guó)足球人完成對(duì)西方足球文化的改造工作，卻很難促使中國(guó)足球與歐洲或南美足球?qū)崿F(xiàn)無(wú)縫對(duì)接。

3 足球在后工業(yè)化時(shí)代的超級(jí)張力

世界各地不少球員和觀眾都對(duì)炫技類(lèi)的技術(shù)情有獨(dú)鐘，它體現(xiàn)出足球自身純正的游戲精神。人們?cè)诂F(xiàn)時(shí)性的足球場(chǎng)域中可以找到此類(lèi)鏡像，炫技類(lèi)足球是否稱得上是足球現(xiàn)代性、競(jìng)技性、職業(yè)性的核心價(jià)值？如此的足球是否算得上是足球的真諦？此類(lèi)問(wèn)題都值得今人認(rèn)真探討。

炫技化的足球必然伴隨著大量的表演化內(nèi)容。從人類(lèi)崇尚表現(xiàn)自我的角度看，各類(lèi)體育項(xiàng)目都有一定程度的炫技性，它體現(xiàn)了競(jìng)技體育的獨(dú)特的質(zhì)的規(guī)定性。“不同競(jìng)技項(xiàng)目的運(yùn)動(dòng)動(dòng)作具有不同的時(shí)間、速度、速率方面的要求，體現(xiàn)了競(jìng)技運(yùn)動(dòng)身體語(yǔ)言的獨(dú)特風(fēng)格。這就像語(yǔ)言學(xué)中通過(guò)不同的詞語(yǔ)及詞語(yǔ)組合的運(yùn)用反映出不同的寫(xiě)作風(fēng)格一樣。如我國(guó)的太極拳、氣功等項(xiàng)目速度要求較慢，注重動(dòng)作的柔緩和內(nèi)在的美；而短跑、短游項(xiàng)目需要?jiǎng)幼魉俣瓤?，注重肌體快速發(fā)力；在投擲項(xiàng)目中，則要求速度逐漸加速，在動(dòng)作的最后階段的速度達(dá)到最快?！盵21]謝克納曾認(rèn)為人類(lèi)表演有七種相互重合的功能和八種情境：“表演常常會(huì)發(fā)生在8個(gè)不同又互相交叉的情境之中：1.日常社會(huì)中的活動(dòng)(例如烹飪、談話等等)；2.藝術(shù)；3.體育運(yùn)動(dòng)及其他大眾娛樂(lè)；4.工商業(yè)；5.技術(shù)(例如汽車(chē)和電腦的運(yùn)行)；6.性；7.世俗和宗教的儀式；8.游戲。”[22]其中兩類(lèi)屬于體育項(xiàng)目或與體育賽事相關(guān)。不妨詳細(xì)劃分一下足球的表演性元素。足球的表演性具有三方面的特質(zhì)：其一，足球運(yùn)動(dòng)員在競(jìng)賽場(chǎng)中的合乎規(guī)則的身體表演行為，如運(yùn)球、盤(pán)帶、過(guò)人、射門(mén)動(dòng)作系列。其二，球員在競(jìng)賽過(guò)程中的超競(jìng)技層面的表演，如各類(lèi)球媒介中所多次播放或描述的腳后跟傳球、球員花樣百出的進(jìn)球后的慶賀動(dòng)作。比爾·莫瑞對(duì)足球賽事中的慶賀動(dòng)作作過(guò)簡(jiǎn)約的分析：“英國(guó)人從前認(rèn)為，球員在本隊(duì)進(jìn)球得分后，在眾目睽睽之下表達(dá)喜悅心情的作法，只是那些情緒敏感的外國(guó)人的習(xí)慣?？涩F(xiàn)在英國(guó)人在觀眾和攝像機(jī)鏡頭前，也拋掉了矜持。1976年，英格蘭足協(xié)對(duì)球場(chǎng)上的‘親吻和擁抱’甚為關(guān)切，擔(dān)心這會(huì)影響這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的聲譽(yù)，但對(duì)此卻毫無(wú)辦法。這些喜悅心情的表達(dá)方式是發(fā)自內(nèi)心的，而今天的比賽中一些進(jìn)球后的狂喜則讓人覺(jué)得有點(diǎn)過(guò)份和尷尬。在巴西，人們不得不取消專(zhuān)為進(jìn)球而表演的舞蹈。雖然此類(lèi)舞蹈本身是頗具藝術(shù)性的，但卻占用太多時(shí)間?！盵23]由此可見(jiàn)，足球是一種具有整體性、系統(tǒng)性、組合性的文化體系，其內(nèi)在的維度廣闊，其中的表演性元素值得人們思考。其三，同為表演性文化類(lèi)別，競(jìng)技體育和傳統(tǒng)表演項(xiàng)目差異很大?！案?jìng)技運(yùn)動(dòng)表演與其他形式表演的不同主要在表現(xiàn)手段和審美感受上。各種表演形式具有不同的身體表現(xiàn)手段。戲劇的物質(zhì)載體是人在舞臺(tái)的行動(dòng)，以語(yǔ)言、歌唱和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，通過(guò)情節(jié)表現(xiàn)戲劇的沖突；電影的物質(zhì)載體是人的表演通過(guò)科學(xué)技術(shù)的方法攝制在膠片上，用光電在銀幕上放映出來(lái)。畫(huà)面的更迭、鏡頭的組接是其主要表現(xiàn)手段；舞蹈表演是以動(dòng)作、造型為主要表現(xiàn)手段，通過(guò)跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰等高難度動(dòng)作表現(xiàn)人物思想情感、塑造人物性格和精神風(fēng)貌；競(jìng)技運(yùn)動(dòng)表演與戲劇、電影、舞蹈表演在物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段具有一定的差異性。競(jìng)技運(yùn)動(dòng)表演強(qiáng)調(diào)以相互競(jìng)爭(zhēng)中的身體為載體，主要以動(dòng)作對(duì)抗(同場(chǎng)或不同場(chǎng))為表現(xiàn)手段?！盵21]球員在競(jìng)技過(guò)程中的附屬性表演也是足球表演的有機(jī)組成部分，其中包括球員們形式各異的發(fā)型、服飾展示、表示憤怒、親昵、贊賞、祝賀的肢體語(yǔ)匯以及口頭語(yǔ)言?！案?jìng)技運(yùn)動(dòng)表演的欣賞具有其獨(dú)特性，人們?cè)谛蕾p時(shí)候主要以視覺(jué)為主，觀眾通過(guò)視覺(jué)的信號(hào)傳人大腦進(jìn)行信息處理，再通過(guò)神經(jīng)元傳遞到各個(gè)器官，產(chǎn)生不同的反應(yīng)。觀眾在欣賞過(guò)程中感受到的是人類(lèi)的力量、速度、耐力、技巧直至人的精神風(fēng)貌，對(duì)勝利的大聲吶喊，對(duì)失敗的扼腕嘆息。競(jìng)技者在劇場(chǎng)中的精彩表現(xiàn)還會(huì)使欣賞者產(chǎn)生手舞足蹈、高聲吶喊等各種姿態(tài)，社會(huì)學(xué)家把競(jìng)技場(chǎng)比喻成觀眾的發(fā)泄場(chǎng)。更重要的是，競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的欣賞者在走出競(jìng)技場(chǎng)的時(shí)候，對(duì)競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的感受并沒(méi)有停止，而是把這種感受帶入自己的生活，通過(guò)親身參加運(yùn)動(dòng)實(shí)踐來(lái)強(qiáng)化對(duì)運(yùn)動(dòng)的感受。這種動(dòng)覺(jué)感受是在其他表演的欣賞中很少出現(xiàn)的?！盵21]如果加上裁判、記者以及觀眾的表演現(xiàn)象，包括足球競(jìng)賽在內(nèi)的體育賽事中的表演性元素會(huì)顯得更為豐富多樣，從而重構(gòu)出一種如謝克納所說(shuō)的社會(huì)表演情境。孫惠柱認(rèn)為：“社會(huì)表演學(xué)的理論來(lái)源是多元的，除了馬克思、恩格斯的社會(huì)關(guān)系說(shuō)和謝克納、特納的人類(lèi)表演學(xué)，還有很重要的第三方面：從現(xiàn)實(shí)到虛擬的層次摹仿理論。傳統(tǒng)的戲劇和美學(xué)理論認(rèn)為：藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的日常生活所進(jìn)行的虛擬的摹仿。這就把二者分割得很清楚。其實(shí)二者之間并沒(méi)有一條可以截然劃清的界限，而是有著無(wú)數(shù)層次的過(guò)渡形式。社會(huì)表演學(xué)主要研究的，就是如何通過(guò)適當(dāng)?shù)倪^(guò)渡形式，用戲劇性手段對(duì)現(xiàn)實(shí)生活施加積極的影響。”[24]在此意義上觀照足球，則可看出其社會(huì)表演的深層次的屬性。

人類(lèi)的文化具有多元性，而游戲性是其中的核心價(jià)值。人類(lèi)社會(huì)中流行的所有游戲形態(tài)都會(huì)制造出一種相對(duì)獨(dú)立的迷幻場(chǎng)，這種現(xiàn)象被胡伊青加闡釋得十分清楚：“游戲的特殊地位可由這一事實(shí)來(lái)加以最有力的說(shuō)明：游戲一慣喜歡用某種秘密的氣氛包圍自身。即使是在童年初期，游戲的魅力也因能造成‘詭秘’氣氛而大為增強(qiáng)。這是對(duì)我們的，而非對(duì)‘別人’的?！饷娴摹畡e人’做什么，都與此刻我們的行為無(wú)涉。在游戲的圈子內(nèi)，日常生活的規(guī)則和習(xí)慣不再有效。我們此時(shí)是與他人不同的，并與他人不同地行事?！盵15]足球場(chǎng)上經(jīng)常出現(xiàn)中國(guó)人十分熟悉的所謂的招牌性動(dòng)作，如貝利的“香蕉球”、齊達(dá)內(nèi)的“齊達(dá)內(nèi)回旋”、羅納爾多的“鐘擺式過(guò)人”、小羅納爾多的“蝎子擺尾”等。這些招牌式動(dòng)作顯示出足球競(jìng)技和中國(guó)武戲動(dòng)作的相似性，并在動(dòng)作美學(xué)和社會(huì)表演學(xué)的意義上闡明了現(xiàn)代足球之所以可能遞進(jìn)為藝術(shù)品的緣由?！芭撂乩锼埂づ辆S斯和佩里·菲蘭把僅在觀眾記憶中易逝表演及其后續(xù)存在看作是導(dǎo)致表演被置于關(guān)于復(fù)制和規(guī)范的法令之外的原因。正如帕維斯認(rèn)為，‘一次性的表演作品永遠(yuǎn)消失了，觀眾可以保留唯一記憶包括或多少混亂的感覺(jué)?！铺m將這種觀察拓展到了政治領(lǐng)域：無(wú)法復(fù)制的現(xiàn)場(chǎng)表演陷入可見(jiàn)性——在一個(gè)狂亂的現(xiàn)時(shí)——過(guò)去在記憶、不可見(jiàn)的領(lǐng)域和不受規(guī)誡的無(wú)疑是中消失。”[25]足球之美，美在其瞬間出現(xiàn)而又瞬間消失。足球的動(dòng)作和人類(lèi)日常生活中的許多動(dòng)作一樣，呈現(xiàn)出一次性完成的不可重復(fù)性，所不同的是足球的美凝聚了雙方隊(duì)員相互遏制的因素。在抗拒強(qiáng)力肢體對(duì)抗的社會(huì)里，多數(shù)藝術(shù)足球的擁躉只能選擇有著超凡技藝的足球明星為崇拜對(duì)象。其對(duì)足球巨星情有獨(dú)鐘的緣由在此可以解密。

足球絕非唯一和人的身體相關(guān)的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，但足球的身體性更為豐滿。大而言之，人類(lèi)軀體之魅力一度受到傳統(tǒng)宗教勢(shì)力的壓制，但在后工業(yè)化時(shí)代，人類(lèi)的身體潛能再度得到張揚(yáng)?！安徽撨@個(gè)世界出現(xiàn)了多少話語(yǔ)體系，軀體仍然是最有力的語(yǔ)言。語(yǔ)詞只能與語(yǔ)詞對(duì)話，軀體卻能感動(dòng)軀體。這是一個(gè)不變的真理。”[26]毫無(wú)疑問(wèn)，以藝術(shù)足球?yàn)榇淼淖罡呔辰绲淖闱虬烁鼮樨S富多彩的鏡像和超凡出奇的肢體語(yǔ)匯。這種身體語(yǔ)言構(gòu)成了它們和現(xiàn)代表演藝術(shù)以及部落時(shí)代的原始藝術(shù)的相通點(diǎn)。謝克納曾引述布魯克的人類(lèi)表演學(xué)觀點(diǎn)：“我們的作品基于這樣一個(gè)事實(shí)：人類(lèi)經(jīng)歷中一些最深刻的方面能夠通過(guò)人類(lèi)的聲音和肢體動(dòng)作展示出來(lái)。這能在任何一位觀察者心中撩起相同的心弦，無(wú)論他的文化背景究竟是怎樣的。”足球和音樂(lè)、書(shū)法、舞蹈一樣，都是一種世界性語(yǔ)言。足球的世界性、普泛性、同一性建立在肢體語(yǔ)言的豐富性層面，人類(lèi)動(dòng)作語(yǔ)匯在表達(dá)情感和意義上始終蘊(yùn)含著一種原始性、神秘性，并承載著史前時(shí)代的文化痕跡，人類(lèi)的動(dòng)作語(yǔ)言始終有一種超史前的價(jià)值。吳光耀在解讀原始戲劇時(shí)看到了動(dòng)作語(yǔ)匯的相對(duì)獨(dú)立的意味。“語(yǔ)言是社會(huì)的產(chǎn)物，人為了交流思想而產(chǎn)生語(yǔ)言，但在語(yǔ)言產(chǎn)生之前早已有動(dòng)作和手勢(shì)存在。人類(lèi)在發(fā)展的低級(jí)階段就使用手勢(shì)作為交流思想的方法，而在語(yǔ)言逐漸發(fā)展時(shí)，有很長(zhǎng)一段時(shí)間還必須以動(dòng)作和手勢(shì)來(lái)伴隨語(yǔ)言，才能把事情交待清楚。即使在今日，在有些印第安人和非洲俾格米部落中，語(yǔ)言的發(fā)展還處于低級(jí)階段，以致在黑夜中就無(wú)法交談，因?yàn)槿伺c人之間的交流在很大程度上依靠手勢(shì)。無(wú)疑地，原始人要與同伴交談，或向他們進(jìn)行解釋和發(fā)出警告時(shí)，還處于低級(jí)階段的簡(jiǎn)單語(yǔ)言必須以動(dòng)作姿勢(shì)來(lái)配合和補(bǔ)充，才能有效地表達(dá)思想。而即使到了文明社會(huì)，我們還不能忽視手勢(shì)在交流中所起的作用?！盵27]人類(lèi)的動(dòng)作不僅具有實(shí)用功能，且一度是一種較為古老的用于表情達(dá)意的交際手段?！案?jìng)技運(yùn)動(dòng)可以實(shí)現(xiàn)不同民族、國(guó)家之間的對(duì)話與理解是由身體語(yǔ)言的本質(zhì)特性所決定的。因?yàn)椋谑澜缟纤械慕涣骰顒?dòng)中，競(jìng)技運(yùn)動(dòng)是受民族、地域、語(yǔ)言、風(fēng)俗習(xí)慣影響最小的活動(dòng)，身體語(yǔ)言對(duì)不同種族、不同膚色、不同宗教信仰的各國(guó)運(yùn)動(dòng)員來(lái)說(shuō)是平等的，都有選擇運(yùn)用的權(quán)利?！盵21]人們很容易感受到人類(lèi)肢體語(yǔ)匯的延展性，從而感慨人類(lèi)身體語(yǔ)匯的豐滿維度。而關(guān)注交際美學(xué)的學(xué)者則從原始交際手段的視野出發(fā)闡釋過(guò)非語(yǔ)言交際的獨(dú)特性：“從人類(lèi)交際的歷史和現(xiàn)狀來(lái)看，非言語(yǔ)交際既可以作為一種單獨(dú)的、與言語(yǔ)交際并列的交際方式，也可以只是作為言語(yǔ)交際的一種輔助手段。在原始人類(lèi)和兒童及聾啞人的交際過(guò)程中，在啞劇、馬戲、雜技和卓別林式的無(wú)聲電影作品中，我們可以看到最純粹的非言語(yǔ)交際，而在一般的交談、演說(shuō)和爭(zhēng)吵之類(lèi)活動(dòng)中，也可以看到作為輔助手段，并且使交談、演說(shuō)和爭(zhēng)吵有聲有色饒有風(fēng)趣的非言語(yǔ)交際?！盵28]在整個(gè)古典時(shí)期，以原始戰(zhàn)舞為主導(dǎo)的儀式表演類(lèi)型一度是世界各民族男性群體的社交附屬品?，F(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)足球的迷戀乃至迷信也和觀摩戰(zhàn)舞表演具有同質(zhì)性。中國(guó)戲曲中的武戲一度也有戰(zhàn)舞的性質(zhì)，足球觀眾看球時(shí)的追星現(xiàn)象也便和傳統(tǒng)戲曲觀眾在觀劇活動(dòng)的捧角過(guò)程類(lèi)似。

從語(yǔ)義學(xué)的角度看，神話總會(huì)被人解讀為一種常態(tài)?！吧裨挕笨梢岳斫鉃闉槿酥v述的神靈故事，即一種關(guān)于神的敘事情態(tài)。神話一詞也便就此得到了存在的理由。漢語(yǔ)中的“神”往往和“仙”聯(lián)系在一起，其實(shí)，神指的是自然，仙指的是長(zhǎng)壽者。神仙合成在一起指的是如自然界中的精靈一般的長(zhǎng)壽者或自然與長(zhǎng)壽之道。漢語(yǔ)中的“仙”很難用來(lái)描述競(jìng)技體育，但代表自然界中超逸狀態(tài)的“神”則經(jīng)常被用來(lái)描述體育賽事。毋庸諱言，神話總是生長(zhǎng)在遙遠(yuǎn)的地方，而中國(guó)足球觀眾則是大多生活在膜拜歐美足球足壇巨星的軌道里。這種借酒澆愁現(xiàn)象折射出中國(guó)觀眾的看客心態(tài)以及中國(guó)人的獨(dú)特的足球觀。質(zhì)言之，中國(guó)人喜歡足球的維度或許與外國(guó)人有所不同，在一些洞悉中國(guó)文化的歐洲人那里我們即可看到這一點(diǎn)?！巴饷教氐靥岬搅酥袊?guó)，盡管中國(guó)人口超出印度位居世界第一，但是前中國(guó)國(guó)家隊(duì)主帥米盧在接受采訪時(shí)說(shuō)，‘中國(guó)足球會(huì)長(zhǎng)期徘徊在世界杯大門(mén)外，因?yàn)檫@里的足球腐敗涉及面太廣，另外也缺乏專(zhuān)業(yè)的足球組織。更為重要的是，中國(guó)民眾對(duì)踢足球缺乏興趣?！妆R特地舉了一個(gè)例子，‘塞爾維亞的首都貝爾格萊德雖然僅僅有八百萬(wàn)人口，但這里的注冊(cè)球員卻超過(guò)了整個(gè)中國(guó)，這是一件讓人很難想象的事情。’”[29]在為數(shù)眾多的中國(guó)足球觀眾的眼里，足球可能僅僅是一種可視、可想、可評(píng)、可論之物，而非參與性體育項(xiàng)目。足球的世界里一直有啟蒙一說(shuō)，從中國(guó)式足球啟蒙的角度看，1970年和1986的墨西哥世界杯賽事有其典型性。人們至今還能記得里維利諾、馬拉多納的高超球技。藝術(shù)足球的擁躉們一旦陶醉于藝術(shù)足球的氛圍中，大多會(huì)忽視掉真實(shí)的足球競(jìng)賽格局，而其中的深度信奉者會(huì)誤以為藝術(shù)足球的締造者猶如古典的戰(zhàn)神，并進(jìn)而堅(jiān)信藝術(shù)足球具有無(wú)往不勝的至高尊嚴(yán)。

4 結(jié)語(yǔ)

足球遠(yuǎn)沒(méi)有人們想象得那么圓滿。足球和其他任何一種競(jìng)技項(xiàng)目一樣，是游戲，還是競(jìng)技；是一種構(gòu)建性力量，也是一種解構(gòu)性力量；是一種喜劇形態(tài)，更是一種純色的悲劇。足球從來(lái)就充滿了一種不可知性。足球不可能成為經(jīng)典戲劇的原始材料。它之所以被視為一種新型的戲劇，是憑借一種解構(gòu)一切現(xiàn)存表演形態(tài)的超然的能量，而逐漸躋身于一種超級(jí)游戲或超級(jí)戲劇形式之行列。足球發(fā)展到現(xiàn)時(shí)代之后就成為一種超越自身體量的產(chǎn)物，只能生存于一種非世俗的境地。而其超越其他宗教類(lèi)、信仰類(lèi)或神學(xué)法系內(nèi)其他文化類(lèi)型的能量體現(xiàn)在其絕對(duì)偽裝過(guò)后的世俗化層面?；蛟S足球從一開(kāi)始就披上了世俗性的外衣，但其內(nèi)在的肌理卻浸潤(rùn)著宗教、教化以及非世俗表演的品格。足球無(wú)法完成一種從世俗表演到宗教儀式的轉(zhuǎn)型，卻在兩種界域間打開(kāi)一條通道，促使兩者實(shí)現(xiàn)無(wú)障礙溝通。足球的終極價(jià)值顯現(xiàn)于此，而促成其價(jià)值完成的則是看似源源不斷的觀眾群體及其更為深廣的精神世界。