王 昕

作者 北京大學(xué)中文系博士

一種成功方式、一個(gè)未來愿景成為當(dāng)代大眾的想象性滿足之一。如果不贏得對生活的另類想象，打開別的未來愿景，我們便只能繼續(xù)沉浸于這類“家庭羅曼史”的夢幻中……

從上世紀(jì)90 年代初的興起，至世紀(jì)之交伴隨Survivor（《幸存者》系列）、Idols（《流行偶像/美國偶像》系列）和Big Brother（《老大哥》系列）等節(jié)目風(fēng)靡全球，到今天占據(jù)中國電視和網(wǎng)絡(luò)綜藝的半壁江山——二三十年間，作為節(jié)目類型的“真人實(shí)境節(jié)目”在全球娛樂版圖中開拓并標(biāo)識出了一片廣闊的灰色地帶。相比完全依照劇本的電視劇和標(biāo)榜真實(shí)的紀(jì)錄片，這類模糊表演和記錄界限、混淆真實(shí)與虛構(gòu)分野的節(jié)目成了更好地顯影大眾欲望的空間。

縱觀真人實(shí)境節(jié)目在中國的發(fā)展歷程，以《超級女聲》為代表的選秀節(jié)目堪稱該類型掀起的第一輪狂潮——這類仿效Idols 模式展開的音樂競賽，公開地為難于成功的普通人展示了一條成功捷徑，而重重比賽的懸念更有效地激發(fā)著將自身代入其中的觀眾的憂懼與渴望。而2013 年的《爸爸去哪兒》則是一個(gè)新的爆發(fā)節(jié)點(diǎn)，這檔親子類節(jié)目在湖南衛(wèi)視一開播便成為現(xiàn)象級議題，開播僅3 個(gè)月后就上映了自己的電影版，5 天拍攝完成的影片獲得的7 億票房正是節(jié)目熱度的側(cè)面佐證。此后，伴隨《爸爸去哪兒》《爸爸回來了》等多檔親子類節(jié)目每一季的到來，一批批“星二代”和他們的父親成了國民關(guān)注的焦點(diǎn)，不斷生產(chǎn)的語錄和“表情包”也成了網(wǎng)絡(luò)的熱用素材。雖然這一形式興起于韓國——《爸爸去哪兒》引進(jìn)的是MBC 電視臺的《爸爸！我們?nèi)ツ膬?？》，《爸爸回來了》獲得的是KBS 電視臺《超人回來了》的模式授權(quán)，但在中國以這樣大規(guī)模進(jìn)行復(fù)制再生產(chǎn)，成為真人實(shí)境節(jié)目“統(tǒng)治”中國娛樂業(yè)的拐點(diǎn)（各大衛(wèi)視和視頻網(wǎng)站此后都加大投入培育自己的真人實(shí)境節(jié)目品牌），更因收視率之高、跟風(fēng)節(jié)目之多引發(fā)政策干預(yù)，仍不可不謂一個(gè)特殊而有趣的文化現(xiàn)象。而為了厘清這一現(xiàn)象背后的社會信息，首先也許還是要追溯下“真人秀”這一名稱本身所蘊(yùn)含的文化意味。

真人實(shí)境節(jié)目：“真人秀”與“真實(shí)電視”

作為一種電視節(jié)目制作類型，真人實(shí)境節(jié)目對應(yīng)著Reality Television，這種直譯為真實(shí)電視的類型，根據(jù)不同的分類方法可以劃分出不同的亞類——從2014 年開始艾美獎(jiǎng)將之分成了三個(gè)類別來評比：旨在記錄真實(shí)生活樣態(tài)的“非組織化真實(shí)”（unstructured reality）、把參與者放入新環(huán)境的“組織化真實(shí)”（structured reality）和采用賽制的“真實(shí)競技”（reality-competition）。如果拿中國的真人實(shí)境節(jié)目做個(gè)對應(yīng)的話，選秀類節(jié)目就是“真實(shí)競技”，本文討論的親子類節(jié)目屬于“組織化真實(shí)”，而“非組織化真實(shí)”在國內(nèi)還較罕見。

實(shí)際上，對真人實(shí)境節(jié)目的兩種叫法“真實(shí)電視”和“真人秀”在中國都一直存在，在學(xué)術(shù)討論中更長期并存。只是隨著該類型的發(fā)展，從2006 年開始“真實(shí)電視”的說法占據(jù)的比例越來越小。而較為中性的“真實(shí)電視”的稱呼的消隱，“真人秀”這一詞語的勝出本身就是極富癥候性的。

真人秀（Truman Show）一詞出自1998 年金·凱瑞主演的電影The Truman Show 的片名（也是電影中那檔電視節(jié)目的名稱，國內(nèi)一般譯作《楚門的世界》），該片通過展現(xiàn)一個(gè)男人逐漸發(fā)現(xiàn)自己的生活只是一檔電視節(jié)目，居住的小城完全是由電視公司搭設(shè)和監(jiān)控的過程，對所謂的“真實(shí)電視”業(yè)及電視媒介本身進(jìn)行了頗為到位的批判。而該片的靈感來自1989 年播出的《迷離時(shí)空》第三季的一集，這一科幻驚悚故事講述了主角在浴室鏡子里發(fā)現(xiàn)了攝像頭，察覺自己的生活正被7 天24 小時(shí)的播送給全球觀眾。而更早的源頭還可以追溯至菲利普·迪克1959 年的反烏托邦小說《混亂的時(shí)間》（Time Out of Joint）。也就是說真人秀（Truman Show）這個(gè)詞語本身是一個(gè)有著明確批判意味的矛盾修辭，它指出這些電視節(jié)目雖然承諾自身是對于真人的紀(jì)錄，但實(shí)質(zhì)上卻是精心安排的“秀”。在另一個(gè)層面，可以說“真人秀”比“真實(shí)電視”更清楚地道明這類節(jié)目的深層真相——觀眾在其中期待的是高度組織化的具有某種真實(shí)感的內(nèi)容，和普通精心設(shè)計(jì)的電視節(jié)目相比，真人秀需要?jiǎng)?chuàng)造的是別樣的假（欺騙被攝者或觀看者）。

然而一旦在中文里選擇了這樣一個(gè)能指，深層邏輯便外化為了表層實(shí)踐，制作者、參與者和觀眾都心知肚明于其中的自我曝露和表演性質(zhì)，對“秀”的操控便不像外國同類節(jié)目那樣小心隱藏（《楚門的世界》中本是盡量不要讓主人公發(fā)現(xiàn)自身被攝影機(jī)環(huán)繞）， 攝影機(jī)和參與者的自我曝光、在畫面中添加的介入和修正便無處不在。而這可能也是“非組織化真實(shí)”類節(jié)目在國內(nèi)難于出現(xiàn)的原因。

父子關(guān)系的轉(zhuǎn)變：《變形計(jì)》到《爸爸去哪兒》

《爸爸去哪兒》并非國內(nèi)第一檔同時(shí)出現(xiàn)父親與孩子的實(shí)境節(jié)目，但之前或近乎同期開播的節(jié)目或是讓雙方分隔——孩子獨(dú)立完成任務(wù)、大人坐在演播廳觀看，或是強(qiáng)調(diào)單方面照顧的不易，沒能向《爸爸去哪兒》一樣清晰建立起父子（女）的互動(dòng)關(guān)系、創(chuàng)造雙方相互理解的契機(jī)。但在進(jìn)入對《爸爸去哪兒》的討論前，我們還應(yīng)對它的國內(nèi)前史做一點(diǎn)追溯。

《爸爸去哪兒》的模式引進(jìn)自韓國MBC 電視臺，但攝制團(tuán)隊(duì)卻是之前為湖南衛(wèi)視拍攝《變形計(jì)》的班底。這看似是個(gè)很邏輯的選擇——同樣是拍攝前往新環(huán)境的孩子、同樣要采用某種紀(jì)實(shí)風(fēng)格、同樣在湖南衛(wèi)視播出。然而開播于2006 年的《變形計(jì)》是一個(gè)截然不同的節(jié)目。這檔“身份互換”節(jié)目的情節(jié)張力源于中國社會巨大的城鄉(xiāng)差距，通過讓城市孩子去農(nóng)村、農(nóng)村孩子到城市，竭盡所能地對比農(nóng)村的窮苦與城市的繁華，來與農(nóng)村孩子的懂事、城市孩子的頑劣形成反差。其中最重要的一幕是“歷練”結(jié)束重逢時(shí)刻城市孩子和其父母的抱頭痛哭，在這場痛哭里絕沒有半點(diǎn)馮小剛《甲方乙方》式的歡樂戲謔。與其說孩子是因?yàn)樵谵r(nóng)村的經(jīng)歷獲得了成長、懂得了感恩而哭泣，不如說他/她是在編導(dǎo)選擇和限定的視角中洞悉了城鄉(xiāng)隔離的階級真相，得知了城市身份是一種特權(quán)，在飽受物質(zhì)匱乏之苦后選擇接受父權(quán)閹割以換得特權(quán)的延續(xù)。也就說《變形計(jì)》中父子的和解，是通過父之法用暴力把子派遣到現(xiàn)代文明的外部（貧困的鄉(xiāng)村），對子實(shí)施鎮(zhèn)壓所達(dá)成的。

《變形計(jì)》的節(jié)目名仿照著卡夫卡的《變形記》，但它無疑并不涉及對小說內(nèi)容的任何深層思考，而是僅僅參考著人變蟲的故事情節(jié)，一種階級身份的調(diào)換，早在十多年前就已經(jīng)可以真切地被比喻為人向蟲的轉(zhuǎn)換。要維持更“現(xiàn)代”的生活，就要認(rèn)同父母的判斷。換言之，《變形計(jì)》中的大人保持著權(quán)威的位置，可以篤定地判定什么對孩子更好。

但在《爸爸去哪兒》中父親的姿態(tài)卻發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，這是一檔以父親和孩子的共同成長為線索的節(jié)目，父親和孩子共同來到《變形計(jì)》中被妖魔化為不適合都市人類居住的鄉(xiāng)村，但這時(shí)對鄉(xiāng)村的描繪已經(jīng)被田園牧歌敘事所取代（一檔非親子類實(shí)境節(jié)目的名字表達(dá)得更為清楚“向往的生活”）。父親們的自我陳述也變成了“年輕的爸爸”（田亮）、“不太專業(yè)的爸爸”（王岳倫）、要和孩子“做一輩子好哥們好朋友”（張亮）。此外，相比《變形計(jì)》中十多歲的少年，《爸爸去哪兒》等節(jié)目都選擇了更小的孩子，這些四五歲（最大的六七歲）的兒童處于主體性尚未成型的階段，未曾進(jìn)入叛逆期、無法進(jìn)行真正的反抗，是像小貓小狗一樣易于“可愛化”的存在，節(jié)目也竭力以“可愛動(dòng)物視頻”的方式對他們的行為進(jìn)行編碼。與之對應(yīng)，這里的父親們絕少進(jìn)行鎮(zhèn)壓或威脅，相反他們常常承認(rèn)錯(cuò)誤、主動(dòng)讓步。

而《爸爸去哪兒》等節(jié)目中的父親之所以會這樣從容、父子（女）關(guān)系能以這樣緩和的方式磨合發(fā)展，還因?yàn)樗麄冇斜取蹲冃斡?jì)》中的父親多得多的社會資源和象征資本?！蹲冃斡?jì)》中的父親可以依憑的僅僅是城市身份，而《爸爸去哪兒》中的父親不但擁有階層日趨固化的當(dāng)下人人羨艷的資本，作為明星他們還是眼球經(jīng)濟(jì)、數(shù)據(jù)時(shí)代最后“大寫的人”，他們的面孔就是微博熱搜和滾滾金元。

而這無疑聯(lián)系著觀眾觀看這些真人實(shí)境節(jié)目時(shí)的位置，看似被可愛孩子吸引的觀眾到底在這些節(jié)目中投射著怎樣的想象？素人（平民）和明星參與節(jié)目的巨大收視率差距，新版廣電總局2016 年4 月下發(fā)的“嚴(yán)控明星子女參加真人秀”的通知已經(jīng)提示了答案。

家庭羅曼史與分享“父之名”

在《爸爸去哪兒》第一季第一集節(jié)目正式開始前，制作者截取了一組爸爸們訪談中對孩子出生時(shí)感受的講述：林志穎說自己父母離異，在單親家庭長大，“從小的愿望就是希望有個(gè)幸福美滿的家庭”；張亮說當(dāng)聽到產(chǎn)房里有孩子哭，眼淚就下來了，“突然覺得自己長大了”；王岳倫說腦子當(dāng)時(shí)一下空白，“覺得自己應(yīng)該忘掉過去的生活，應(yīng)該換一種新的生活”。這段進(jìn)入具體場景前的“開宗明義”，以一種明確的價(jià)值判斷（貶斥單親家庭、否定“過去的生活”），將以家庭、孩子為中心的生活方式陳述為“長大了的、更新更美滿”的一種活法。

《爸爸去哪兒》

這種對核心家庭價(jià)值的尊崇，可以說與主流意識形態(tài)高度共振，和國家鼓勵(lì)生育——調(diào)整人口結(jié)構(gòu)、阻止老齡化趨勢的意圖整體上也極為吻合。然而這些節(jié)目吸引觀眾的不僅是整體敘事中對核心家庭美好圖景的繪制，奪人眼球的也不光是孩子的萌與迷人，引起監(jiān)管部門的高度警惕的是在觀看這類節(jié)目時(shí)觀眾所分享的一種全民做狗仔的氛圍——在實(shí)境節(jié)目這一抹消表演與日常距離的形式里，觀眾能更真切地體認(rèn)明星日常生活的奢華及與普通人的差別，因而對“星二代”的展示勢必會加劇社會的浮躁風(fēng)氣。

而悖論在于對資源和財(cái)富的展示本身就是這些節(jié)目的重要內(nèi)容，父親的人脈，使用的各類生活用品、服裝、玩具，房子的裝修，都是這類節(jié)目的真正看點(diǎn)。投入了巨額贊助費(fèi)的廣告商們看重的正是親子類實(shí)境節(jié)目刺激中產(chǎn)階層家庭去“買更多更好”的示范功能。而相比擺在明處的廣告，更多對消費(fèi)主義的鼓吹藏匿在其中使用的每件物品上，每期節(jié)目后大量的“淘寶同款”便是明證。

也就是說，觀眾在觀看這類親子類實(shí)境節(jié)目時(shí)至少可以同時(shí)代入兩種不同的位置。他們既可以代入“子”的位置，在一種弗洛伊德所說的“家庭羅曼史”的想象中享受原生家庭所不能提供的特權(quán)（背包、服飾、吃的東西都會得到全社會關(guān)注，金錢和曝光權(quán)形塑的表象榮耀感），也可以通過接受節(jié)目呈現(xiàn)的消費(fèi)觀念來認(rèn)同“父”的位置，在與孩子相處中有著種種真實(shí)的困難，但在實(shí)境節(jié)目的環(huán)境里（上百工作人員的全方位環(huán)繞下）這種困難實(shí)際上無法成立，如果真的遭遇不能處理的事件也會被后期刪去、或被介入解決，觀眾也知道這種困難并不會真正出現(xiàn)，因而他們在代入中可以享受一種安全的一定能夠解決問題的父的位置。由于明星的身份，節(jié)目可以天然設(shè)置他們在日常生活中的愚笨，因而觀眾還可能獲得某種心理優(yōu)勢，即“他們都可以完成，我也可以做到”。

而這兩種不同代入位置其實(shí)是同一心理機(jī)制的兩面，聯(lián)系著信息時(shí)代父權(quán)遭遇的合法性危機(jī)。依靠資歷、年齡、輩分形成的等級關(guān)系，合法性建立在一種信息壟斷的權(quán)威之上，即年長者相對年輕人掌握更多的經(jīng)驗(yàn)、知識、信息。但全球信息化時(shí)代的到來（網(wǎng)絡(luò)的普及和中國加入世貿(mào)組織等），使得經(jīng)驗(yàn)、知識、信息的獲取從源頭上變得空前平等與便利。相比80 年代精英階層在文化上的“弒父”，信息時(shí)代全方位摧毀了父權(quán)的合法性依據(jù)。而成人的知識權(quán)威地位的喪失，使其更無法逾越市場經(jīng)濟(jì)深化后中國社會價(jià)值觀撕裂形成的代際鴻溝。如果發(fā)生對立，成人（父母）更可能以簡單的否定來應(yīng)對，而這更易導(dǎo)致青少年自我中心的形成，使其認(rèn)為自身有能力比成人更好的應(yīng)對現(xiàn)代社會（這也是《變形計(jì)》中大部分孩子問題的誘因）。但成人權(quán)威的過早終結(jié)，并不意味著青少年不再需要父母，而是可能加強(qiáng)了“家庭羅曼史”的幻想，即以想象中的更優(yōu)秀、社會地位更高的父母來替換現(xiàn)實(shí)中的父母。當(dāng)“更舒適更優(yōu)雅”的生活方式透過廣告、“熱搜”遍布城市鄉(xiāng)村、線上線下，占據(jù)普通青年的文化想象空間時(shí)，這一想象中的親生父母當(dāng)然就變成了有錢有名的父母（明星自然是最好的人選）。2015 年11 月開播的一檔讓明星偶像和素不相識的兒童組成父子的真人實(shí)境節(jié)目堪稱這一想象最為直接的版本，名字就叫做“閃亮的爸爸”。

換言之，親子類實(shí)境節(jié)目在呈現(xiàn)和召喚幸福之子的同時(shí)，也創(chuàng)造了一種“家庭羅曼史”中假想之父的位置。相比強(qiáng)調(diào)和父親共同歷險(xiǎn)的《爸爸去哪兒》，節(jié)目《爸爸回來了》的名稱可能是一個(gè)更為準(zhǔn)確的命名，本就常常在孩子的成長中缺席、更因信息時(shí)代的到來遭遇合法性危機(jī)的父親，憑借自身擁有的資本和媒介權(quán)力華麗歸來。以《爸爸回來了》第一季第一集中對王中磊與其子威廉的關(guān)系的塑造為例，我們可以發(fā)現(xiàn)節(jié)目先是將王中磊命名為“締造影壇票房神話、網(wǎng)羅兩岸三地眾多明星、推動(dòng)內(nèi)地娛樂發(fā)展的里程碑式人物”，又讓他以理所應(yīng)當(dāng)?shù)淖藨B(tài)講述“大男人不愿管小孩子的事情”，妻子以不帶調(diào)侃的口吻稱呼其為“我們家的老爺”，這些先聲奪人的說明，一下便以豪門邏輯取代了正常的價(jià)值判斷。進(jìn)而節(jié)目把兒子威廉帶入了王中磊的工作場所，觀眾首先能關(guān)注到的便是工作的忙碌，這便同時(shí)也將父親的缺席合理化了，在長達(dá)數(shù)天的時(shí)間里王中磊幾乎沒有照顧威廉，然而就在這集的結(jié)尾（在節(jié)目中以設(shè)置懸念最后揭曉的方式編排）孩子被王中磊帶到了外景地、獲得了“天王”劉德華的問候。憑借“談笑有明星，往來無二線”的人脈權(quán)力，不稱職的父親竟仍然可以是最完美的父親，獲得孩子的服從與尊敬。

在這個(gè)人們開始用“原生家庭”將不富裕標(biāo)識為一種“原罪”的時(shí)代，明星出演的親子類實(shí)境節(jié)目為大眾提供了一組組“高階級”的真實(shí)可感的父子（女）關(guān)系，在一種想象性的代入里觀眾既可以擢升自己的父親，完成自己家庭羅曼史的幻想，也可以在部分認(rèn)同部分替換的想象中分享在資本/權(quán)力/名聲加持下歸來的“父之名”。

剪輯臺上的意義把控

而這種想象中的替換、代入得以成立，則依賴于本土化實(shí)境節(jié)目的編排制作機(jī)制。它是一種看似真實(shí)的記錄和對該記錄再闡釋的結(jié)合，而那些頻繁的修正與介入也提供了更易讀出的時(shí)代癥候。

實(shí)景拍攝的真人實(shí)境節(jié)目無論如何都會生產(chǎn)大量的視頻素材，雖然有初步的劇本和環(huán)節(jié)安排，但各種突發(fā)的情況依然可能會使原先設(shè)計(jì)的敘事意圖難以達(dá)成。親子類節(jié)目中孩子的多動(dòng)和隨機(jī)本身提供了很多溢出主導(dǎo)意識形態(tài)或刻板想象的時(shí)刻，但由于第一節(jié)討論的對于“真人秀”一詞的認(rèn)識，制作團(tuán)隊(duì)往往不會選擇發(fā)展這些枝杈，相反要后期進(jìn)行再闡釋，來完成對突發(fā)情況意義的回收和打撈。

最直接的方法當(dāng)然是直接把甲事件和乙事件拼接，以便刪減和重構(gòu)時(shí)空關(guān)系。這類做法在為了制造戲劇效果時(shí)常常使用，但實(shí)境節(jié)目畢竟不同于電影，所有動(dòng)作都是一次性的、單個(gè)情境內(nèi)的時(shí)空完整也要盡可能保證。因而另外兩種方法大行其道，第一種是靠補(bǔ)錄的訪談片段再闡釋，就是在一段情境之后，插入當(dāng)事人（主要是大人）對之前發(fā)生事情的解釋、去“還原”自己做出該行為時(shí)的心態(tài)；第二種則是對具體畫面直接賦意，也就是直接在畫面里放入花體字、動(dòng)畫效果去說明此刻畫面中人物處于怎樣的狀態(tài)。例如小朋友僅僅是自己坐著，為了服務(wù)于后續(xù)建構(gòu)起來的戲劇情境，可以加一行心理活動(dòng) “被小伙伴拋棄”。更多時(shí)候則服務(wù)于突出或強(qiáng)化親子情感的整體邏輯，可能大量添加“想兒子”“想爸爸”“想媽媽”的字幕及特效。

當(dāng)然這種闡釋賦意機(jī)制難免有弄巧成拙的時(shí)候，觀眾有時(shí)也會識別出這些添加的效果不過是“按這個(gè)來感動(dòng)一下”的指令，各種在畫面上強(qiáng)行組CP（配對）的行為也未必會得到受眾的認(rèn)可，但總體上這些在畫面中添加的效果起著一種“主導(dǎo)性彈幕”的作用。因?yàn)檫@類親子類實(shí)境節(jié)目都是以“網(wǎng)臺聯(lián)動(dòng)”的方式播出，在電視臺播出的同時(shí)就已經(jīng)進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)，因而每幅畫面也就都處于和網(wǎng)友的互動(dòng)中，這些彈幕里的感慨很可能會溢出制作者試圖達(dá)成的意識形態(tài)效果（例如揭示某階級真相的“這些孩子投胎投得真好”等等），這時(shí)畫面中本身的字幕和特效則能有效的引領(lǐng)使用彈幕互動(dòng)的觀眾的情緒。

換而言之，后期制作的種種方法令親子類實(shí)境節(jié)目維持著高度整合的敘事，讓觀眾不必分心于真實(shí)環(huán)境中可能會出現(xiàn)的眾多議題，因而也保證了觀眾能夠沉浸于這些節(jié)目所提供的位置。

而這份代入和體認(rèn)是這個(gè)上升通道漸趨封閉的時(shí)代，只擁有（或者說鎖定于）一種成功方式、一個(gè)未來愿景的當(dāng)代大眾能獲得的想象性滿足之一。如果不贏得對生活的另類想象，打開別的未來愿景，我們便只能繼續(xù)沉浸于這類“家庭羅曼史”的夢幻中。

1. Survivor、Idols和Big Brother都是在眾多國家有著不同本地版本的系列電視節(jié)目的統(tǒng)稱。

2. 《國家新聞出版廣電總局：嚴(yán)控明星子女參加真人秀》http://news.xinhuanet.com/politics/2016-04/17/c_1118644893.htm

3. 王昕《<小時(shí)代>：分身諸我、構(gòu)筑幻城的目眩神迷》https://www.douban.com/note/508714417/