胡 佳

(內蒙古科技大學，內蒙古 包頭 014040)

二人臺是流行于蒙漢地區(qū)，由“一丑一旦”兩角色演唱的一種傳統(tǒng)戲曲種類，在長期發(fā)展過程中為蒙漢勞動人民生活增添了趣味，成為其精神與情感寄托的重要音樂藝術表現(xiàn)形式。并于2006年列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。二人臺牌子曲作為二人臺音樂中的重要組成結構，以其伴奏性、獨立性特征深受人們喜愛。加強二人臺牌子曲的研究，對學唱二人臺牌子曲，促進二人臺音樂優(yōu)化發(fā)展具有重要現(xiàn)實意義。

一、二人臺牌子曲

二人臺牌子曲是二人臺音樂中的重要組成部分，是對二人臺音樂中樂隊演奏樂器曲牌的統(tǒng)稱，是一種具有地域特色的絲竹合奏音樂。二人臺牌子曲最早出現(xiàn)于清朝咸豐年間，主要來源于漢族民歌(以山西、陜北、河北等地為主)、蒙古族民歌、宗教音樂(以佛教為主)，如《繡荷包》、《虞美人》；《古魯班巴》、《巴音廠漢》、《森吉德瑪》；《千聲佛》、《喇嘛蘇》等[1]。二人臺牌子曲在博采眾長下逐漸形成獨具特色的音樂風格與表現(xiàn)形式。二人臺牌子曲在一定程度上真實反映了晉、陜、蒙等地區(qū)廣大人民群眾對生活熱愛，對社會的認識與感悟，成為記錄中國近代社會發(fā)展的重要載體，是區(qū)域文化與文明的重要標志。二人臺牌子曲作為傳統(tǒng)民族戲曲藝術，隨著近些年參與人員的減少，逐漸淡出人們視野，眾多曲目已經失傳。對此，在當前高度重視走文化自信之路，注重傳統(tǒng)優(yōu)秀文化傳承與發(fā)展的背景下，有必要加強二人臺牌子曲的研究，提升二人臺牌子曲傳承與創(chuàng)造力。

二、二人臺牌子曲的基本特征

二人臺牌子曲的學習、傳承、弘揚與創(chuàng)新發(fā)展離不開對其基本特征與內在規(guī)律的掌握。對此，應從曲式結構與宮調轉換入手，進行二人臺牌子曲的研究。

(一)曲式結構

二人臺牌子曲的曲式結構，從整體層面來看，是以板式變化為基礎，進行音樂藝術表達的變奏曲式。它將傳統(tǒng)戲曲曲牌板式特征與傳統(tǒng)器樂曲變奏特征進行有機融合，形成獨特的演奏形式與音樂風格。通常情況下，二人臺牌子曲在演奏過程中，主要由慢板、流水板、捏子板等構成。以《畫扇面》為例，慢板位于亮腔之后，在演奏過程中速度相對較慢，以4/4、2/4、3/4節(jié)拍為主，給人以委婉、細膩、平穩(wěn)之感，有利于烘托與刻畫人物情感。慢板之后二人臺牌子曲的演奏進入流水板，演奏速度相對較快，具有節(jié)奏明快、清晰之感。與此同時，在流水板中，二人臺牌子曲既保留了傳統(tǒng)戲曲板式特征，又賦予牌子曲旋律節(jié)奏變化，使演奏板式更具豐富性、靈動性。通常情況下，根據(jù)二人臺牌子曲演奏需求，流水板基于速度變化，形成了“滿流水”、“慢二流水”、“二流水”、“快二流水”等不同板式。捏子板又被稱之為“快板”，是基于流水板旋律變化下的簡化處理，通過壓縮節(jié)拍、擴大時值使節(jié)奏更具急促性。從二人臺牌子曲個體層面來看，由于二人臺牌子曲起源于多種音樂類型，因此其曲式結構具備多樣性特征，如《娜布扎魯》、《緊不著落》、《繡絨花》、《整衣牌子》、《撅不斷》、《巫山頂》等屬于單一部曲式，曲式結構短小，多為輔助音樂；《四公主》、《鬧喧聲》、《關公辭曹》、《西方贊》、《柳青娘》等屬于單二部曲式，多為“三板式”結構；《東方亮》、《巴音杭蓋》、《出鼓子》等屬于單三部曲式，板式變化更顯著；《銀花》、《左右妲姬》等屬多段體曲式曲幅較大，通常由多個牌子曲組合而成。

(二)宮調轉換

宮調轉換是二人臺牌子曲較為常見的一種現(xiàn)象，是二人臺牌子曲“曲無定譜、死譜活奏”的關鍵所在。由于二人臺音樂屬于四宮體制，因此二人臺牌子曲具備“四均、四宮、四調”特征，其中“四均”是指“夷則、無射、夾鐘、仲呂”；“四宮”是指“bE宮系、bB宮系、F宮系、C宮系”；“四調”主要是指“宮調、商調、徵調、羽調”[2]。以二人臺牌子曲《大紅袍》為例，演奏旋律中包含“F”、“bB”兩個宮系。因此，在記譜過程中，需注重宮調的合理轉換，從F宮系角度來看，曲譜調式則是“F宮加清角六聲”；從bB宮系角度來看，曲譜記錄為“F徵加變宮六聲”。與此同時，由于二人臺牌子曲具備傳統(tǒng)民間音樂即興演奏特征。對此，在主旋律一定時，通過會通過調式轉換改變節(jié)奏，提升音樂表現(xiàn)力。如《絲羅帶》在F宮調中，實現(xiàn)了G商、D羽到C徵的調式轉換。

三、結論

掌握二人臺牌子曲的曲式結構與宮調轉換，是學唱二人臺牌子曲的前提與基礎。對此，在二人臺牌子曲學習與保護過程中，應加強二人臺牌子曲曲式結構與宮調轉換的研究，進一步掌握二人臺牌子曲內部規(guī)律與基本特征，助力二人臺牌子曲的傳承、弘揚與發(fā)展。