徐望

（1.南京大學(xué)，江蘇 南京，210093；2.江蘇省文化藝術(shù)研究院，江蘇 南京，210005）

藝術(shù)是一門特殊的語言，藝術(shù)與語言有諸多相近之處，都是符號表意系統(tǒng)，都是要通過有限的形式表達(dá)無窮的意義，達(dá)到“言有盡而意無窮”的境界，實(shí)現(xiàn)意義傳達(dá)的個人目的和社會功用。圍繞“藝術(shù)”“符號”“意義”這三個關(guān)鍵詞，古今中外不少哲學(xué)家、美學(xué)家都有過近似的提法。中國先秦時期《易傳·系辭傳》說“立象以盡意”和“觀物取象”[1]，就蘊(yùn)含著藝術(shù)形象作為意指符號的思想，后來三國魏時期王弼又發(fā)展出“得意忘象”一說，形成中國美學(xué)“意象說”的源頭，而此說法又可追溯到戰(zhàn)國莊子的“得意忘言”一說。可以說中國藝術(shù)一直突出形而上的哲學(xué)意味，中國美學(xué)對于藝術(shù)“言外之意、象外之境”的追求從未停歇。相比之下，國外把藝術(shù)看作一種符號，對其傳達(dá)指示、表情達(dá)意功能的認(rèn)識強(qiáng)調(diào)和其背后文化內(nèi)涵、象征意義的研究關(guān)注，還是近代以來的事情。19世紀(jì)德國哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》中說：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)。”[2]20世紀(jì)英國美學(xué)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中說：“藝術(shù)即有意味的形式。”[3]20世紀(jì)法國哲學(xué)家、人類學(xué)家列維·施特勞斯用符號學(xué)的方法研究藝術(shù)，在《作為符號系統(tǒng)的藝術(shù)與編碼的要求》中指出：“藝術(shù)是一個意指（signifying）系統(tǒng)的概念，或者是意指系統(tǒng)的一種結(jié)合物，藝術(shù)家所能掌握的一切手段全都是符號，而藝術(shù)作品的作用是要意指一個對象，要確立與某個對象的意義關(guān)系?！盵4]20世紀(jì)以后，隨著符號學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)符號學(xué)逐漸興起，運(yùn)用符號學(xué)方法探索藝術(shù)規(guī)律，其理論支柱主要是瑞士索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)體系和美國皮爾斯的“三元”符號學(xué)系統(tǒng)。美國哲學(xué)家阿瑟·丹托說：“藝術(shù)品是符號的表達(dá)，在這種符號表達(dá)中，它們體現(xiàn)了其意義?！盵5]德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾在《符號形式的哲學(xué)》中指出：“藝術(shù)是種符號的語言，是特殊形式的創(chuàng)造，即符號化了的人類情感形式的創(chuàng)造?！盵6]他的學(xué)生，美國哲學(xué)家蘇珊·朗格在《情感與形式》中說：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！盵7]總結(jié)古今中外學(xué)者的諸多論點(diǎn)，可以認(rèn)為：藝術(shù)是一種表征文化意義的符號系統(tǒng)。因此，優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)符號和文化意義的有機(jī)整體。

一、藝術(shù)符號是一種特殊的符號

1. 藝術(shù)符號系統(tǒng)不具備任意性，具有高度象征性

日常生活中我們所使用的符號多數(shù)是極為任意的，如各種語言符號、數(shù)學(xué)符號以及各種指示信號、聲音信號等。我們很難說“tree”和“樹”有什么必然的聯(lián)系，“樹”的中文讀音為什么是“shù”；用“＋－×÷”來表示運(yùn)算上的“加減乘除”有何必然的道理；“紅燈停、綠燈行”為什么不能顛倒過來；學(xué)校上下課的鈴聲為什么是“叮鈴鈴”而不是“莎啦啦”或是一段悠揚(yáng)悅耳的音樂。可見，大部分符號盡管不像它們乍看起來在理論上完全是任意的，但起碼具有很大程度的任意性。畫家、書法家、音樂家、舞蹈家們所使用的藝術(shù)符號則不具備這種任意性，藝術(shù)符號的“能指”和“所指”之間通常具有象征關(guān)系，是能被審美主體感知和意會的，是能經(jīng)由感性認(rèn)識到理性認(rèn)識最終被加以解釋的，盡管往往難以解釋透徹。如中國文人畫常用“比德”手法，用松竹梅象征高潔的品格等，就是典型的中國藝術(shù)符號，而西方現(xiàn)代主義的抽象畫，盡管十分抽象，其象征意味還是存在的，如康定斯基的熱抽象畫作，多數(shù)象征著音樂與情感。并且，藝術(shù)形象符號還常常用來征示階級、地位、權(quán)力等。再如中國古代在服飾、器物、建筑上用各種紋章圖案體現(xiàn)身份等級——用龍的圖像代表皇權(quán)，文官朝服上的飛禽和武官朝服上的走獸等。而到了今天，品牌標(biāo)志作為一種藝術(shù)符號，起著同樣的身份象征作用。

2. 藝術(shù)符號系統(tǒng)有豐富情感性和復(fù)雜多義性

藝術(shù)符號所要傳達(dá)表征的是人的情與思，是創(chuàng)作主體的主觀精神世界，盡管往往通過模仿客觀物象來表達(dá)，其主體性和情感性還是最主要的。由于人的性格情感是多元的、豐富的，具有模糊性和流動性，因而藝術(shù)符號背后的意義也是復(fù)雜的、多解的，這就是為什么“有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”，也是藝術(shù)作品令人著迷的魅力所在。

3. 藝術(shù)符號系統(tǒng)有直接形象性，載體是藝術(shù)語言

形象性是藝術(shù)的基本特征之一，藝術(shù)符號必然是形象（或引起形象）的符號。盡管文學(xué)作為語言藝術(shù)在形象表達(dá)上頗為特殊，可以說是一門最特殊的藝術(shù)，也是通過運(yùn)用語言描繪各種形象來達(dá)到傳達(dá)主題思想的目的。而音樂雖然是抽象的，其形象性不像繪畫、雕塑那么鮮明，但音樂也是一種“被組織的聲音符號系統(tǒng)”[8]，它也要通過聽覺引起視覺形象的聯(lián)想和想象，并時常配以指揮、演奏、舞蹈等可視元素，可以從時間藝術(shù)轉(zhuǎn)化為空間藝術(shù)。由此可見，各門藝術(shù)形象符號的載體是各自的特有藝術(shù)語言，如繪畫是形與色、文學(xué)是語言文字、音樂是聲音旋律、舞蹈是肢體動作。

二、文化意義是藝術(shù)符號的審美依托

1. 文化意義為藝術(shù)符號的審美意義提供基礎(chǔ)

從藝術(shù)本體論的角度看，藝術(shù)符號本身并非文化符號，而是審美符號。雖然從現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生之后的藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)程看，“美”已經(jīng)越來越不是藝術(shù)的必要特征；但是無論今天的藝術(shù)如何光怪陸離、如何不具備美感、如何“不知為何物”，卻并不與其審美屬性相悖。藝術(shù)家進(jìn)行審美創(chuàng)造，而觀者從各個角度對藝術(shù)品進(jìn)行審美觀照，即便感覺“不美”，甚至“看不懂”，也不能否認(rèn)審美過程的客觀存在。因此，審美意義是藝術(shù)符號的核心。而審美意義之所以生成，離不開更深的文化意義。文化意義首先為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的價值觀、主題、素材等，激發(fā)靈感、啟發(fā)構(gòu)思，并且很多文化符號本身就是藝術(shù)符號，如傳統(tǒng)圖案；文化意義其次為藝術(shù)品提供了一個意義闡釋的特定歷史文化語境，即一個時空坐標(biāo)系，縱向的時間軸指示創(chuàng)作年代背景，橫向的空間軸指示藝術(shù)品的文化地理環(huán)境，包括地域、種族、民族、國家等，只有對照這個坐標(biāo)系，明了特定文化語境下的文化意義，才能清晰解讀藝術(shù)意義；文化意義還為觀者提供多元的審美視角，審美觀照本身就是一種主觀性很強(qiáng)的行為，具有“以我觀物，物著我色”[9]的特質(zhì)，每個人在觀審藝術(shù)品的時候，都融入了其自身的文化語境和文化意義，甚至把“我的角色”帶入藝術(shù)品之中。所以，文化意義雖不是藝術(shù)符號的核心，卻為其核心的審美意義提供了生成基礎(chǔ)。

2. 文化意義是藝術(shù)形式背后的內(nèi)容和內(nèi)涵

藝術(shù)形式即外顯的藝術(shù)符號。文化意義是指深藏在淺表的形式符號背后的內(nèi)容和內(nèi)涵，內(nèi)容即“故事”，內(nèi)涵即某種哲理和情韻，只有內(nèi)容生動、內(nèi)涵深刻的文藝作品才具有不朽的生命力，需要欣賞者反復(fù)領(lǐng)會、細(xì)心感悟，用全部心靈去探究和品味，去感受其中豐滿的故事情節(jié)，去解讀其中“只可意會，不可言傳”的言外之意蘊(yùn)。例如《紅樓夢》這部中國古典小說的頂峰之作，就不斷引發(fā)不同時代、不同地域的讀者和學(xué)者一遍遍地感慨和解讀。

3. 文化意義使藝術(shù)作品能夠寓無限于有限

藝術(shù)作品中的文化意義即藝術(shù)意蘊(yùn)，有了藝術(shù)意蘊(yùn)，就能在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊(yùn)藏著必然，在個別中包含著普遍——也就能創(chuàng)造出典型形象。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是善于以小寓大，通過塑造一個個生動感人的藝術(shù)形象，體現(xiàn)深刻的文化思想。而一些經(jīng)典藝術(shù)形象往往為人耳熟能詳，讓人深受感染和浮想聯(lián)翩，引人超越當(dāng)下時空走向無限，讓人愈加想了解這些藝術(shù)形象的藝術(shù)故事，如表現(xiàn)英勇自由的古希臘薩摩色雷斯的勝利女神像、神秘微笑的蒙娜麗莎、風(fēng)姿絕世飄然凌波的洛神（《洛神賦圖》）、在逆境中追求美的丑小鴨、為情生死的杜麗娘等。

4. 文化意義使藝術(shù)底蘊(yùn)深厚，體現(xiàn)文脈傳承

藝術(shù)符號的文化意義是民族文化審美心理的積淀，凝聚著具有民族特色與時代特色的文化內(nèi)涵。例如歐洲哥特式建筑所體現(xiàn)的神權(quán)至上理念、顏真卿書法背后的盛唐氣象、徐悲鴻奔馬的一往無前精神、貝多芬交響曲抗?fàn)幣c激越的情緒等。人們在看到高聳入云的教堂、方正渾厚的漢字、呼之欲出的奔馬和聽到震撼人心的音樂時，仿佛看到聽到了一個民族、一個時代的文化風(fēng)貌和靈魂聲音。藝術(shù)作為一種符號無疑承載著積淀文化底蘊(yùn)和傳承文化脈絡(luò)的重要作用。

三、當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)消費(fèi)需“文化為魂、雙效合一”

1. 藝術(shù)創(chuàng)作需凸顯主流文化引領(lǐng)

既然藝術(shù)具有表征文化意義的符號功能，那么，關(guān)注其所表達(dá)的文化意義就顯得尤為必要。尤其在文化后現(xiàn)代化的當(dāng)下，去精英化、去歷史化、去深度化、去主流化、庸俗化、娛樂化、碎片化的大眾文化大行其道。市場上充斥著大量無文化內(nèi)涵、無精神價值的藝術(shù)產(chǎn)品，有的是有形無魂的“技術(shù)奇觀”，如許多特技一流、畫面優(yōu)質(zhì)、構(gòu)成強(qiáng)大視覺沖擊力而故事情節(jié)存在缺陷、文化意義更加殘缺的巨制影片；有的是趣味低級的三俗產(chǎn)品，如奇葩直播，事實(shí)上這根本無法被稱為藝術(shù)產(chǎn)品；有的甚至是毒害人的心靈、危害社會文化安全的“精神垃圾食品”，如兒童邪典動畫，令人觸目驚心。此類藝術(shù)產(chǎn)品當(dāng)然是越少越好，當(dāng)代藝術(shù)市場亟待凈化，這就需要以“主旋律”和“正能量”來引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作。

2. 藝術(shù)生產(chǎn)需不斷強(qiáng)化社會效益

要強(qiáng)化社會效益，就要提升藝術(shù)產(chǎn)品的文化含量，使其作為文化符號的功能得以充分發(fā)揮。然而，在市場經(jīng)濟(jì)和文化資本化的當(dāng)下，增加藝術(shù)產(chǎn)品的文化價值和經(jīng)濟(jì)價值之間，存在著一個難解的悖論。資本的本性就是逐利，即追逐經(jīng)濟(jì)效益。要使經(jīng)濟(jì)效益最大化，就要加速資本循環(huán)，提升資本運(yùn)營效率。于是，生產(chǎn)經(jīng)營者必然傾向于生產(chǎn)“快餐式”意義淺薄的文化藝術(shù)產(chǎn)品。這類產(chǎn)品無需消費(fèi)者投入時間成本去提升感知力、鑒賞力、理解力等審美能力，也不需要消費(fèi)者耗費(fèi)腦力、精力去理解。它們能夠快速被消費(fèi)，快速形成資本鏈，快速產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益。這就不難解釋為什么當(dāng)下藝術(shù)市場上浮夸炫技而內(nèi)容注水的影片、賣弄文筆而格調(diào)低俗的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、徒有華麗包裝催生新型“買櫝還珠”的文創(chuàng)設(shè)計(jì)產(chǎn)品、宣泄情緒表達(dá)無聊的“洗腦神曲”等比比皆是。正是這些低智化、低品位的藝術(shù)產(chǎn)品廣受大眾追捧，也深合生產(chǎn)經(jīng)營者的心意。對于消費(fèi)者而言，消費(fèi)它們無需動腦子；對于經(jīng)營者而言，銷售它們無需花時間。因此，在當(dāng)代，要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)的“雙效合一”，還有一段很長的路要走。要先從提升全體消費(fèi)者消費(fèi)審美觀和藝術(shù)品位開始，要通過普及美育和推行大眾藝術(shù)教育對公眾進(jìn)行“藝術(shù)啟蒙”（審美啟蒙），引領(lǐng)消費(fèi)者形成高尚的審美情操。從而，以“消費(fèi)端”升級倒逼“生產(chǎn)端”轉(zhuǎn)型，以“需求側(cè)”撬動“供給側(cè)”[10]。

3. 需警惕藝術(shù)商品化與“商品符號拜物教”意識形態(tài)形成

今天，我們生活的社會是一個“消費(fèi)社會”，法國社會學(xué)家鮑德里亞指出這是一個“商品符號拜物教”意識形態(tài)的社會[11]，人們消費(fèi)的目的是為了占有商品的符號價值。借鑒這一理論來看當(dāng)今的文化藝術(shù)消費(fèi)，莫不如此。由于藝術(shù)是一種符號，表征著文化意義，藝術(shù)消費(fèi)本質(zhì)上就是符號消費(fèi)，況且通常藝術(shù)產(chǎn)品本身就鮮有實(shí)用價值。人們通過消費(fèi)藝術(shù)符號可以達(dá)到個性展示、身份建構(gòu)、社會交際、文化認(rèn)同等目的，理性的藝術(shù)消費(fèi)對于消費(fèi)者的個體解放、全面發(fā)展和多元社會文化的形成起到正向作用；然而，一些非理性的盲目、攀比、成癮的“商品符號拜物教”式藝術(shù)消費(fèi)卻無論對個體精神世界，還是對社會文化環(huán)境都造成相當(dāng)大的負(fù)面影響，例如“粉絲”視偶像為某種文化符號進(jìn)行的瘋狂追星消費(fèi)；虛榮心膨脹的消費(fèi)者對于“網(wǎng)紅”文創(chuàng)產(chǎn)品無節(jié)制的追風(fēng)式消費(fèi)；游戲“氪金”族難以自拔的沉迷式消費(fèi)等。這類消費(fèi)傾向有悖于我國社會主義主流意識形態(tài)與核心價值觀，要引起警惕。

四、關(guān)注現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的典型符號化特征

發(fā)表了藝術(shù)終結(jié)論的阿瑟·丹托對于現(xiàn)代藝術(shù)的評價是：“藝術(shù)已經(jīng)無所謂美丑。美已經(jīng)不再是藝術(shù)的屬性了?！盵12]從印象派繪畫到抽象主義藝術(shù)，以杜尚的《泉》參展為標(biāo)志性事件，現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)踐都反復(fù)映證了丹托的評論。也在很大程度上呈現(xiàn)出黑格爾的藝術(shù)分階論和藝術(shù)消亡說的觀點(diǎn)，即：藝術(shù)的精神屬性與物質(zhì)屬性根本不相容，兩者斗爭中精神不斷超越物質(zhì)，最終導(dǎo)致藝術(shù)被藝術(shù)哲學(xué)取代。普通大眾都會覺得，從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代以至后現(xiàn)代藝術(shù)，藝術(shù)越來越“不像藝術(shù)”，越來越使人看不懂，越來越難以解讀。藝術(shù)的邊界究竟何在？越來越眾說紛紜、莫衷一是。對此，阿瑟·丹托提出了藝術(shù)界（藝術(shù)世界）理論，喬治·迪基提出了藝術(shù)慣例（藝術(shù)習(xí)俗）論和藝術(shù)體制論。這類論說的大致思想是：從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，藝術(shù)形制不斷演進(jìn)，呈現(xiàn)出一條由藝術(shù)品自明自證其意義，到藝術(shù)專業(yè)人士賦予其意義的日益主觀化的歷史軌跡。也就是說，隨著藝術(shù)史的演進(jìn)，

何為藝術(shù)的“意義范式”，主要取決于藝術(shù)領(lǐng)域中“共同體”的認(rèn)定和約定，這個共同體由藝術(shù)家、批評家、藝術(shù)館人員、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、文化和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)經(jīng)營者、藝術(shù)愛好者以及其他相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜液拖嚓P(guān)人士組成?！捌渲?，藝術(shù)家擔(dān)當(dāng)了變革意義的重要角色，而其他人則起到一種接受、協(xié)商和約定現(xiàn)存或變化的意義范式的作用。”[13]并且，從歷史軌跡和藝術(shù)現(xiàn)狀來看，盡管大多藝術(shù)家擁有很大的創(chuàng)新動力，卻并非每一個藝術(shù)家對于藝術(shù)之意義表達(dá)的每一次變革創(chuàng)新都會為“共同體”所關(guān)注和認(rèn)同，被認(rèn)定和約定為一種規(guī)范化的作為某種意義范式的藝術(shù)形制的藝術(shù)表達(dá)畢竟是極少數(shù)的。沿著此思維邏輯繼續(xù)往下走，可認(rèn)為：如今的藝術(shù)審美者可劃分為“內(nèi)集團(tuán)”和“外集團(tuán)”兩個群體，前者是藝術(shù)圈子內(nèi)部的各種專業(yè)人土，后者則是藝術(shù)圈子以外的普通欣賞者。藝術(shù)的意義范式的形成和發(fā)展演變，實(shí)際上是一個從“內(nèi)集團(tuán)”向“外集團(tuán)”擴(kuò)展輻射的過程，即首先通過“內(nèi)集團(tuán)”對現(xiàn)有的或變革了的意義范式盡心選擇和約定，進(jìn)而作為一種審美文化的規(guī)范擴(kuò)展到“外集團(tuán)”。但是，“外集團(tuán)”在這種意義范式的擴(kuò)散過程中，也不是完全被動的角色，它對來自“內(nèi)集團(tuán)”的意義范式的擴(kuò)展也有應(yīng)允和抗拒的不同功能。正是通過這樣復(fù)雜的交互作用，逐步形成了特定歷史時期的藝術(shù)意義的范式，這就好比不同的游戲有不同的游戲規(guī)則一樣。而意義的范式正是游戲規(guī)則。

簡言之，藝術(shù)日益成為由藝術(shù)專業(yè)人士的小圈子制定游戲規(guī)則，授權(quán)意義范式，如漣漪一般由“內(nèi)圈層”擴(kuò)散波及至“外圈層”，并實(shí)現(xiàn)內(nèi)外互動、互成契約的一種制度化模式。如今的一部分藝術(shù)品越來越遠(yuǎn)離大眾，遠(yuǎn)離藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出高度抽象化、陌生化以及后現(xiàn)代戲仿式的符號形式。這些藝術(shù)符號只能由處于“內(nèi)圈層”的藝術(shù)專業(yè)人士來解讀和闡釋，而創(chuàng)作其或直接賦予現(xiàn)成品以符號意義的藝術(shù)家很大程度上扮演了哲學(xué)家的角色，使得藝術(shù)成為一種意義紛呈的哲學(xué)符號和文化符號。

五、結(jié)語

把藝術(shù)視為一種表征文化意義的符號系統(tǒng)，要求我們關(guān)注藝術(shù)的符號生成和傳播系統(tǒng)。一方面要對藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)、消費(fèi)中的符號意義進(jìn)行觀照，使藝術(shù)的符號功能和符號價值在生產(chǎn)和消費(fèi)過程中真正提升，而非漸漸流失；使藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)真正發(fā)揮應(yīng)有的社會效益，傳播主流文化意識形態(tài)和正向文化價值觀；使藝術(shù)在賦予生活以意義，充實(shí)人生之意義，增進(jìn)民族、社會文化意義之積淀上發(fā)揮良好作用。另一方面，理解藝術(shù)從現(xiàn)代主義起到后現(xiàn)代主義日漸符號化的趨勢，能夠使我們更好地與藝術(shù)家互動，解讀藝術(shù)作品，促進(jìn)藝術(shù)意義和形制在“內(nèi)圈層”和“外圈層”之間取得某種平衡。