姜雪陽

（江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，徐州 221000）

法國藝術(shù)史學(xué)家喬治·迪迪-于貝爾曼在其理論著作《在圖像面前》中提出了圖像“撕裂”的概念，主張以質(zhì)疑的方式分析圖像，這是對(duì)潘諾夫斯基傳統(tǒng)理性讀圖方式的一種批判。“撕裂”概念借自弗洛伊德的精神分析法，但于貝爾曼并不是用來分析圖像，而是以此重新審視觀者與圖像的關(guān)系和位置，讓人意識(shí)到圖像的認(rèn)知中心存在著一個(gè)裂口，它在我們看見的表象與看不見的道理間相互拉扯。在這辯證的兩難境地之間需要一個(gè)從外部進(jìn)行撕裂的力量，因?yàn)榧兇獾囊曈X感官體驗(yàn)無法窮盡圖像的多義性和豐富性。作為撕裂的核心特征，癥候是裂口出現(xiàn)時(shí)的信號(hào)，是作為圖像中非知因素的眼睛，同時(shí)它與象征之間的關(guān)系也不再是淺層的主題釋義。于貝爾曼指出對(duì)圖像的癥候閱讀應(yīng)從“現(xiàn)象—意義”逐步延伸到“意義—含義”的層次，要跳出一般的肖像學(xué)閱讀的方式。本文試圖回顧潘諾夫斯基傳統(tǒng)理性的圖像分析法，找到于貝爾曼對(duì)其批判的理論來源；并借由弗洛伊德的精神分析學(xué)說，從病理學(xué)的角度找到撕裂概念的理論支撐，揭示癥候在圖像解讀中的重要意義，這是我們找到圖像真理的切入點(diǎn)。

一、潘諾夫斯基傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)與圖像的“撕裂”

于貝爾曼提出“撕裂”是為了質(zhì)疑潘諾夫斯基的一個(gè)公設(shè)，即“藝術(shù)史學(xué)家有別于‘天真的’觀眾。因?yàn)樗麄冎雷约核龅氖隆保?］205。潘諾夫斯基認(rèn)為“天真的”觀眾面對(duì)藝術(shù)作品，在欣賞時(shí)也在不自覺地評(píng)價(jià)和解釋藝術(shù)品，但不能對(duì)他的評(píng)價(jià)和解釋加以指責(zé)，因?yàn)椴还芩脑u(píng)價(jià)與指責(zé)正確與否，都直接受限于其文化素養(yǎng)。而藝術(shù)史學(xué)家意識(shí)到這種情況，他們清楚知曉文化素養(yǎng)的重要性，他們努力學(xué)習(xí)，盡可能掌握研究對(duì)象的產(chǎn)生環(huán)境以縮小差異。潘諾夫斯基認(rèn)為文化素養(yǎng)是藝術(shù)品再創(chuàng)造的直接依賴：“如果藝術(shù)史的真正對(duì)象是通過非理性和主觀的過程產(chǎn)生，那么，又怎么能把它建設(shè)成一門受人尊重的學(xué)科呢？”［2］18為此，潘諾夫斯基提出了傳統(tǒng)理性的藝術(shù)史分析法，即在搜集和驗(yàn)證一切可利用的事實(shí)性資料的考古研究基礎(chǔ)上結(jié)合直觀的審美再創(chuàng)造。于貝爾曼則認(rèn)為潘諾夫斯基理論絕對(duì)理性這個(gè)特點(diǎn)有點(diǎn)偏執(zhí)和以偏概全，所以提出“撕裂”概念予以批判。

“撕裂”作為一個(gè)動(dòng)作，同時(shí)也是對(duì)閱讀圖像的傳統(tǒng)理性模式的批判，試圖撕裂圖像的“表現(xiàn)之盒” ——圖像表象呈現(xiàn)于外觀，但圖像象征所暗示的不在場事物只有盒內(nèi)人知曉。此盒猶如被一個(gè)實(shí)心網(wǎng)籠罩，盒內(nèi)人將失去獲知世界完整性的機(jī)會(huì)，此處就是薄弱點(diǎn)。要從外部開始撕裂，爭取打開程式化的主題范式，從多角度閱讀圖像，要捕捉圖像帶來的真實(shí)感受，用開放的視角對(duì)一幅作品進(jìn)行多方面解釋，從而否定潘諾夫斯基傳統(tǒng)理性的藝術(shù)史分析法。在撕裂概念的延續(xù)下，我們也發(fā)現(xiàn)在“看到”與“知道”間存在一個(gè)兩難選擇。這令人想起于貝爾曼關(guān)于“所見物”與“回看我們之物”的兩難選題的論述，看見行為被分裂為兩半，構(gòu)成一個(gè)無法避免的悖反，造成了所見物與回看我們之物的兩難局面。在于貝爾曼看來，觀看不應(yīng)該止步于觀看物的機(jī)械行為，應(yīng)找到隱匿其中的辯證性：“我們唯有嘗試辯證法，也就是說，試著從中心出發(fā)，從二者之間那產(chǎn)生懸念產(chǎn)生憂愁的中心出發(fā)，去設(shè)想伸縮運(yùn)動(dòng)中矛盾的搖擺?！保?］然而撕裂概念下的“看到”與“知道”是并存的，我們所見之物是對(duì)圖像的直觀再現(xiàn)繼而反饋至視覺，這就是所謂的實(shí)在“看到”。而回看我們之物是圖像象征帶來的延伸之意，這就是所謂的“知道”。但目前的狀況是無論身處盒內(nèi)還是盒外，無論是選擇看到還是選擇知道，都是片面的，讓人再度陷入選擇的尷尬境地：知道但看不到，或看到卻不知道。［1］204

雷吉斯·德布雷曾說：“只觀不解是不可能的，眼光不可能純看而將意義歸于零?！保?］40無論看到還是知道，這種片面性對(duì)于雙方來說都會(huì)造成一種損失。一方面選擇知道的人會(huì)很容易直接獲得一個(gè)事實(shí)，其以自我為中心的過度闡釋繼而重構(gòu)對(duì)象的象征性事實(shí)，最終導(dǎo)致對(duì)象實(shí)際真實(shí)的喪失。另一方面選擇看到的人會(huì)局限在看到的世界，無法獲知主體的完整性，直至視覺變得虛弱而裂口呈現(xiàn)。因此，在圖像面前，觀看方式的和諧之態(tài)只有在看到與知道處于平衡時(shí)才得以實(shí)現(xiàn)。潘諾夫斯基曾在文中舉過一例：他假設(shè)在萊茵蘭德的小鎮(zhèn)找到一張1471年的契約，其中寫到當(dāng)?shù)匾晃幻小案＠固氐募s翰內(nèi)斯”的畫家受雇創(chuàng)作本鎮(zhèn)圣詹姆斯教堂的祭壇屏風(fēng)，他要為祭壇屏風(fēng)中央部分繪制耶穌誕生圖，在其兩旁繪制圣彼得和圣保羅的圣像。進(jìn)一步假設(shè)，在教堂找到了契約上所說的那個(gè)祭壇屏風(fēng)。但對(duì)這幅畫進(jìn)行解譯時(shí)存在一個(gè)問題，這個(gè)文獻(xiàn)原本也可能是抄本或贗本，如果它是抄本，就可能有錯(cuò)；即使是原本，某些日期也有可能有誤。至于這個(gè)屏風(fēng)，有可能原有建筑已在1535年圣像破壞運(yùn)動(dòng)中毀掉了，后來又重修了一個(gè)表示同一題材的祭壇屏風(fēng)，時(shí)間大概在1550年，作者是安特衛(wèi)普的一位畫家。［2］10在這個(gè)例子中，于貝爾曼發(fā)現(xiàn)潘諾夫斯基理念中存在著一對(duì)矛盾關(guān)系，即再現(xiàn)之物與闡釋之意的對(duì)立。圖像呈現(xiàn)的直觀可見之物與其過度闡釋攜帶的象征性含義，這兩者的矛盾上升至白熱化階段彼此激烈撕扯，導(dǎo)致程式化的主題范式面臨裂口。傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)分崩離析，趨于解體，此時(shí)此刻的撕裂要從外部開始。

“眼睛與世界的關(guān)系實(shí)際上是靈魂與眼睛所看到的世界的關(guān)系”［2］41，于貝爾曼認(rèn)為潘諾夫斯基的這一番話精彩與危險(xiǎn)并存，句中“世界與眼睛”和“靈魂與眼睛”是否是前者表達(dá)出后者的關(guān)系呢？這便是潘諾夫斯基要提出的問題：對(duì)于實(shí)際可感知的事物，如何讓它變得有意義。“對(duì)我們來說，藝術(shù)創(chuàng)作在一種更深和更廣的層次上，在它們的意義—現(xiàn)象和意義—含義之外，以一種與本質(zhì)旗鼓相當(dāng)?shù)淖钌羁痰膬?nèi)容為基礎(chǔ)?！械囊桓膘o物畫不見得比拉斐爾的一張靜物畫‘好’但卻同樣‘有著豐富的內(nèi)容’解釋的最高使命就是深入到‘本質(zhì)的意義’的這種至上的層面中去?！保?］由此可知潘諾夫斯基認(rèn)為要通過人有意識(shí)的闡釋來控制無意識(shí)靈魂的可見物，從而賦予圖像世界內(nèi)在意義。但在圖像中難免會(huì)遇到非知元素，每每讓觀者疑惑不解，此時(shí)潘諾夫斯基有意識(shí)的邏輯概念分析已然不起作用。正如雷吉斯·德布雷所言：“先有純粹的資料積累，隨后其上添加象征性的解讀，也不可能。所有的視覺文獻(xiàn)從一開始就是想象的作品。”［4］41于貝爾曼認(rèn)為身處圖像世界，圖像不分真假，讀圖不分對(duì)錯(cuò)。若一味肯定圖像的理性特點(diǎn)是狂妄的，同時(shí)一味肯定它的經(jīng)驗(yàn)特征是以偏概全。經(jīng)驗(yàn)論與理性論彼此的對(duì)立是行不通的，圖像世界并非排斥邏輯的世界，而是相反。于貝爾曼發(fā)現(xiàn)此時(shí)對(duì)圖像進(jìn)行撕裂需要在精神方面尋覓一種邏輯的開口，可利用弗洛伊德的無意識(shí)重新審視圖像，回到形象本身，重視展現(xiàn)性，對(duì)圖像概念進(jìn)行剖開以尋找中心裂口。

二、弗洛伊德視域下的圖像“撕裂”

于貝爾曼認(rèn)為最終要打開表現(xiàn)之盒就得進(jìn)行雙重剖開，即對(duì)圖像概念與邏輯概念進(jìn)行剖開。梅洛-龐蒂認(rèn)為：“所有的圖像它們并非只有一種固定的形態(tài)。它們既是里也是外，既是外也是里，感覺的雙重性使這種例外的水乳交融成為可能，沒有這種里外，我們將永遠(yuǎn)搞不清楚想象領(lǐng)域中的那些似是而非的問題?！保?］由此，一種圖像思維將會(huì)在精神方面需要一種邏輯的開口，理性與經(jīng)驗(yàn)在此已無法對(duì)圖像進(jìn)行判斷。若不剖開圖像概念，就會(huì)在圖像內(nèi)部產(chǎn)生一種消極作用：一種“負(fù)面”效能可減弱可見（事物的藝術(shù)形象表現(xiàn)方面的形成），也可阻斷可讀（象征含義的延伸式的形成）。于貝爾曼視此類負(fù)面為“倒退”，因?yàn)樗鼤?huì)將我們限制在作品象征層面經(jīng)過改造或是掩蓋的含義上，阻礙新東西的誕生，即形式之中無形的物質(zhì)。圖像概念的剖開也讓觀者明白“看到”與“知道”間不應(yīng)該焦慮地停留在兩難推理中，而是果斷地進(jìn)行辯證：用反題來設(shè)想正題，用違反來設(shè)想規(guī)則，用瑕疵物來設(shè)想織物。［1］209

用織物的瑕疵設(shè)想織物，也就是運(yùn)用逆向思維由主體的障礙環(huán)節(jié)進(jìn)行設(shè)想，即為象征性的作用。于貝爾曼大膽的逆向設(shè)想正是受到弗洛伊德思想的啟發(fā)，并在此基礎(chǔ)上找到了對(duì)圖像特有的認(rèn)識(shí)進(jìn)行全新批評(píng)的方式。弗洛伊德《夢(mèng)的解析》指出：“既然夢(mèng)是‘可讀的’，那么它就是一種翻譯；既然它是‘可見的’，那么它又是一幅可用圖像表現(xiàn)的素描?！保?］244弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)常常殘缺不全，需要以人為之力拼湊組織成圖像的狀態(tài)。同時(shí)他察覺到既然人類的夢(mèng)境存在缺失與拼湊的現(xiàn)象，對(duì)于這一研究是否可以斷言：缺失夢(mèng)境的出現(xiàn)是由于人類自身對(duì)夢(mèng)中形象的強(qiáng)烈拒絕，說明人的潛意識(shí)對(duì)夢(mèng)中圖像有一種排斥。于貝爾曼對(duì)在夢(mèng)中被排斥的和被觀念拒絕的東西提出了疑問：這到底是什么？他繼續(xù)沿著弗洛伊德的思路，夢(mèng)中看似簡單無差錯(cuò)的遺漏現(xiàn)象被我們定義為一種“夢(mèng)謎”的存在，因?yàn)閴?mèng)的表象“沒有能力表現(xiàn)邏輯關(guān)系”［7］213，所以要以純粹的想法將其置于“凝聚作用”的視角下進(jìn)行觀察。弗洛伊德通過一層層的觀察和分析，讓我們從元心理學(xué)角度理解夢(mèng)，并通過人類的自由之夢(mèng)詮釋異樣的夢(mèng)謎圖像。

于貝爾曼基于弗洛伊德關(guān)于夢(mèng)的分析，進(jìn)一步指出夢(mèng)中及時(shí)出現(xiàn)但被人類拒絕的東西就是撕裂。因?yàn)樗毫咽侵黝}之外的圖像，是作為夢(mèng)的圖像的圖像。［1］212用夢(mèng)撕開圖像概念并打破了表現(xiàn)之盒，強(qiáng)調(diào)夢(mèng)中事物的變形和邏輯中的混亂中斷?！皦?mèng)是用形象表現(xiàn)的過程”——生活中熟悉的具象物會(huì)在夢(mèng)中出現(xiàn)，同時(shí)夢(mèng)利用一種相似性搭建夢(mèng)之階梯通往變形，似乎形成了一種無法理解之態(tài)以及排斥心理造成夢(mèng)境的缺失。在夢(mèng)中我們會(huì)強(qiáng)迫用形象去表現(xiàn)欲望，“夢(mèng)，最終會(huì)使用一種恰當(dāng)?shù)姆绞?，通過對(duì)邏輯關(guān)系的形象表現(xiàn)的修改而使它們中的某些關(guān)系重現(xiàn)出來”［7］270。此刻撕裂運(yùn)動(dòng)就潛藏在欲望與強(qiáng)迫之間，撕裂就是要沖破欲望打開形象。利用形象的表現(xiàn)性功能，在視覺經(jīng)驗(yàn)中生成更多的視覺物，由此不再拘束于以現(xiàn)實(shí)直觀物為準(zhǔn)繩的邏輯去解釋形象，而是從精神方面直接解讀帶有非知元素的形象。

此外弗洛伊德指出在夢(mèng)的視覺呈現(xiàn)中，視覺是存在遺忘的。我們都有共同的經(jīng)驗(yàn)：清晨夢(mèng)醒后夢(mèng)境畫面依稀可見，但似有似無的虛幻夢(mèng)境又怎么也無法清晰回憶。因?yàn)閴?mèng)的形象表現(xiàn)與此遺忘之間存在一個(gè)“裂口”，無法形成完整的夢(mèng)境圖像。所以遺忘出現(xiàn)時(shí)需要借助言語記錄并通過文字的解釋，在回憶與遺忘之間有一種中心點(diǎn)浮現(xiàn)——它也是非知的沒影點(diǎn)。盡管沒影點(diǎn)在遺忘和存在間徘徊，但是它有一種力量將剩余圖像空間與我們的目光連接到一起，以此進(jìn)入撕裂過后的夢(mèng)境圖像。它同時(shí)是一種被叫作癥候的東西，是撕裂的特征，是撕裂的力量。

三、撕裂的癥候特征

弗洛伊德從病理學(xué)角度分析癥候，他指出：“在世俗的眼里，癥候是構(gòu)成疾病的元兇并且治愈就意味著癥候的消失。但醫(yī)生卻很致力于對(duì)癥候和疾病的區(qū)分?！保?］而藝術(shù)史學(xué)家面對(duì)癥候這一概念時(shí)，常表現(xiàn)懷疑的態(tài)度，總覺得這樣一個(gè)猶如疾病的概念對(duì)藝術(shù)來說是一種褻瀆。他們總是在圖像中尋找著符號(hào)或是風(fēng)格的表現(xiàn)，但不會(huì)去留意癥候，因?yàn)樯滤麄兊囊曈X無力承受潛伏于圖像裂口處的非知現(xiàn)象。于貝爾曼卻認(rèn)為，癥候是裂口出現(xiàn)時(shí)的信號(hào)，是作為圖像中非知因素的眼睛，它與象征之間的關(guān)系不再是淺層的主題釋義。

癥候藏匿于圖像之中，但受觀眾的視覺省略作用的影響，它總是被遺忘在畫面角落。弗洛伊德所釋的夢(mèng)境中也存在著遺忘的痕跡，其實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中當(dāng)我們異常清醒之時(shí)也會(huì)錯(cuò)過某物、遺忘某物。就拿油畫作品來說，切切實(shí)實(shí)的油畫作品不是夢(mèng)境，我們睜眼觀看之際，或許會(huì)被一些圖像表象所迷惑和欺騙，以至于不知不覺中錯(cuò)過了某種東西。拉康曾觀察到：“在清醒的狀態(tài)中有一種目光的省略作用，以至于這個(gè)不僅在看，而且這個(gè)還在表示?！保?］若以一幅具象畫來說，“這個(gè)看”和“在表示”，到底是何種東西呢？這個(gè)東西不僅在看自己和表示自己，同時(shí)也在看我們。這就是“表現(xiàn)之盒”在裂口出現(xiàn)之際發(fā)出的信號(hào)，它就是一種癥候。一幅圖像中直觀看到的與闡釋后所知道的達(dá)到平衡，但對(duì)于圖像中那些非知元素的理解會(huì)遭受一種非理性的壓力，在這種壓力下人就會(huì)自動(dòng)產(chǎn)生目光省略作用。這也揭示出非知一旦存在，事實(shí)再也無法與虛構(gòu)分開，由此無意識(shí)形成的癥候究竟預(yù)示著什么？等待著我們的是要通過撕裂將表象撕碎成小塊，在其中尋覓細(xì)節(jié)探究真理。

圖像的真理正是由于圖像中的癥候在起作用，同時(shí)隱匿在非知元素中的真理也隨癥候的出現(xiàn)而顯現(xiàn)。弗洛伊德曾說：“最難的是說服新手，當(dāng)他完成了對(duì)夢(mèng)的內(nèi)容的全部因素的完整的、嚴(yán)密的和富有見解的解釋之后，他的任務(wù)并沒有結(jié)束，很可能還有另一種解釋，另一種對(duì)于同一個(gè)夢(mèng)的超解釋?！保?］445此處要進(jìn)行二次解釋的超解釋，即為釋夢(mèng)者試圖說服做夢(mèng)者的做法?！俺忉尅北憩F(xiàn)在對(duì)于夢(mèng)中圖像非知元素的分析，但非知正是通過癥候的出現(xiàn)而展現(xiàn)的。所以釋畫者要說服看畫者，首要就是留意癥候并證實(shí)癥候。

于貝爾曼認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)家在探究藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)時(shí)，對(duì)于圖像的處理只是機(jī)械地通過尋找符號(hào)形象、技法等加以風(fēng)格流派的劃分，可是他們很少重視癥候。他們認(rèn)為對(duì)于非知的探究是一種約束，因?yàn)樗麄儾荒苓`背自己的審美觀念，一再懷疑癥候并視之為威脅。若是讓他們妥協(xié)，就等同于讓他們放棄藝術(shù)史的理想主義，這也就違背了瓦薩里的觀念以及潘諾夫斯基的形式意愿。他們產(chǎn)生這樣的想法是因?yàn)楸畴x了癥候的概念，想利用自己的觀念解釋創(chuàng)造藝術(shù)。里爾克曾言：“過度的闡釋藝術(shù)是人類智慧的悲哀。”［10］正確的做法應(yīng)該是聽取圖像藝術(shù)本身，撕裂我們?cè)械闹R(shí)體系吸收藝術(shù)的真實(shí)性。所以癥候作為撕裂的力量存在，在視覺模糊不清的狀態(tài)下它是裂口的眼睛。同時(shí)它也是兩種力量沖突暴力的產(chǎn)生，即在形象與象征之間兩者相背離時(shí)相互撕扯的力量爆發(fā)，這也證實(shí)了“一種純粹而簡單的可見與不太可見的辯證法”。我們?nèi)绾慰紤]癥候與象征的關(guān)系？顯然，癥候肯定象征著什么，但它不同于獅子象征力量這種類型的象征——即使我們被預(yù)先告知公牛也可以是力量的象征。［11］那癥候到底“象征”著什么呢？我們先把目光放在丟勒的版畫作品《背痛者》之上，身著裹尸布的人痛苦掩面，雙腳兩個(gè)明顯的疤痕讓觀者感受到死亡的氣息。這兩個(gè)釘子穿過留下的印記，是這幅作品的眼睛、是他肉體的裂口、是導(dǎo)致他致命的癥候。肉體的裂口呈現(xiàn)出癥候，它悄悄拔高了身體崇高的高度——裂口和死亡是耶穌降世為人的命運(yùn)。這兩個(gè)疤痕帶來的癥候產(chǎn)生一種看的效果，當(dāng)虔誠者凝視這幅作品時(shí)會(huì)從精神和幻覺上調(diào)整自己的姿態(tài)并虔誠地跪下。這種情況符合弗洛伊德對(duì)癥候下的原始定義：“病理學(xué)上它是一種身體的轉(zhuǎn)變?！蓖ㄟ^肉體上的印記——疤痕來象征替代“外部的世界”一種不可被轉(zhuǎn)變的某種東西，丟勒這一“外部世界”就是指原罪的人類世界。

此刻“看（voir）”這一動(dòng)作是打開的，意味著象征與癥候之間的撕裂在可見物的傳統(tǒng)概念和視覺資料（visuel）的全新概念之間撕扯、展開?？磁c知的穩(wěn)定方程式，從此消除了目光對(duì)非知的約束。那使我們敢直面圖像的某物，它同樣給予我們膽量面對(duì)被遮蔽的事物一樣直面圖像。于貝爾曼認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)史只對(duì)圖像的“意義—現(xiàn)象”做解釋，因其不會(huì)超過一般的肖像學(xué)的思考范圍，而癥候就會(huì)要求超出一般思考范圍，即開始對(duì)圖像的“意義—含義”進(jìn)行思考。含義所擴(kuò)充的思考范圍是指癥候?qū)D像藝術(shù)的一種更深、更廣層次的思考，是藝術(shù)作品以文學(xué)為基礎(chǔ)的思考。文學(xué)上升到文化，文化追溯到歷史，逐漸發(fā)現(xiàn)文字可以敘述歷史而圖像卻是歷史敘述的形象化。圖像的真理正是圖像中的癥候在起作用，每一幅圖像都有自身的癥候，而癥候的鎖定就需要我們對(duì)圖像進(jìn)行撕裂。

結(jié) 語

于貝爾曼“撕裂”概念的提出，讓我們可以不再局限于對(duì)看見之物表象狀態(tài)的淺層解讀，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)家的讀圖方式進(jìn)行批判。撕裂，即要撕開程式化圖像的主題范式去尋求圖像的真實(shí)性，并對(duì)圖像邏輯雙重剖開，因?yàn)閮烧卟辉偈菃我坏膶?duì)應(yīng)關(guān)系，圖像在撕裂的過程中會(huì)以邏輯的多樣性含義呈現(xiàn)。同時(shí)癥候作為撕裂的核心特征，在看圖時(shí)我們不要回避對(duì)非知概念的解讀，這是圖像癥候的體現(xiàn)也是歷史和文化癥候的體現(xiàn)。