吳振韓

（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，南京 210023）

傅抱石是開宗立派的國畫大師，他的“人物山水畫卷，俱冠絕一時”，同時他也是近現(xiàn)代中國美術(shù)史論研究的開拓者和奠基人，是一位著名的美術(shù)教育家和金石學(xué)家。近年來沈左堯、葉宗鎬、林木、萬新華、山谷、黃戈等諸先生對傅抱石的藝術(shù)進行了專門的研究，相關(guān)的研究成果也逐漸豐富與充實起來。但綜觀目前可見的相關(guān)研究專著與資料，主要集中在對傅抱石的山水畫、人物畫、篆刻創(chuàng)作和美術(shù)史論研究等方面，較少涉及他在其他領(lǐng)域的貢獻。究其原因，可能是因為傅抱石在以上諸領(lǐng)域中所取得的成就過于耀眼奪目，自然他在其他領(lǐng)域所取得的突出成績就被這種光芒所遮蔽和掩蓋了，因此，少有論及，專門的研究更是尚付闕如。事實上，他同陳之佛、龐薰琹、雷圭元等諸位先生一道，也曾為中國工藝美術(shù)的發(fā)展做出過巨大貢獻。當年傅抱石就是以研究工藝美術(shù)，改進景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的名義負笈東洋，投入到對日本的工藝美術(shù)考察和研究中去的，此后，他陸續(xù)完成了《日本工藝美術(shù)之幾點報告》（1934），譯介了《基本圖案學(xué)》（1935）、《基本工藝圖案法》（1937），撰寫了《中國之工藝》（1943）等一系列關(guān)于“工藝美術(shù)”的著作、教材與報告。

一

除了專門的研究外，傅抱石的工藝美術(shù)思想其實更多地散見于他的各種美術(shù)論述和文獻中。在他看來，中國繪畫的發(fā)端可以追溯到中國早期工藝中的圖案和紋樣，他認為早期的圖案和紋樣與后期的中國畫其實是一個一脈相承、不可分割的整體。所以，一直以來他都沒有將“圖案”“工藝美術(shù)”放在一個孤立的位置做“真空式”的考察，而是將之納入美術(shù)史的生態(tài)體系中。因此可以說，傅抱石的工藝美術(shù)思想同他的美術(shù)思想是真正有機地融合在一起的。所以，今天我們要想真正理解與把握傅抱石的工藝美術(shù)思想，就必須將這種研究擴大到傅抱石藝術(shù)思想領(lǐng)域，并將這種考察放在特定的歷史框架或者置于特定的歷史情境中，充分考慮傅抱石本人的成長環(huán)境、教育背景和生活際遇等諸多因素。在筆者看來，傅抱石的藝術(shù)思想主要呈現(xiàn)出以下幾個突出特征：

第一，民族性。傅抱石的藝術(shù)思想帶有強烈的“民族性”特征，這種“民族性”體現(xiàn)在他著述的字里行間，也體現(xiàn)在他日常的藝術(shù)實踐中。這種情感是源自他內(nèi)心且融入他血液的：他對中國歷史上所取得的偉大成就，有著強烈的民族自豪感和驕傲感；對于近代中國的衰落和民族的危亡，有著強烈的悲憤感與危機感；對于國家的復(fù)興與發(fā)展，又有著強烈的歷史責任感和使命感?？梢姡当且晃粋ゴ蟮膼蹏囆g(shù)家，他希望通過自己的努力去找到一條改變國家落后局面的路徑和方法，這種殷殷的愛國之心和拳拳的報國之志，在當時的時代背景下，尤顯可貴。在他早期，由于囿于視野，他的這種“民族性”甚至還帶有一定的極端性、排他性和偏激性，顯然這種對祖國文化發(fā)自肺腑的熱愛，早已深深扎根于他的內(nèi)心深處。他曾經(jīng)在《中國繪畫變遷史綱》（1929）一文中指出：

中國繪畫實是中國的繪畫，中國有幾千年悠長的史跡，民族性是更不可離開。［1］4

他強調(diào)了中國繪畫有著悠久綿長的歷史，其中的“民族性”是中國繪畫須臾不可離開的精神指向。同時他在《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》（1935）中明確指出作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家，應(yīng)該發(fā)揮自己的特長，引領(lǐng)時代風氣，引導(dǎo)大眾接近民族藝術(shù)，他談到：

美術(shù)家，是時代的先驅(qū)者，是民族文化運動的干員！他有與眾不同的腦袋，能引導(dǎo)大眾接近固有的民族藝術(shù)。［1］71

傅抱石的這種“民族性”還體現(xiàn)在他所編寫和翻譯的書籍和教材中，他根據(jù)日本人山本悌二郎、紀成虎一合撰的《宋元明清書畫名賢評傳》輯錄改編了《中國明末民族藝人傳》（1939）。在輯錄時他強調(diào)該書的編纂完全是以“民族性”作為標準，并云：“深感諸名賢偉大之民族精神，實為我國數(shù)千年來所賴以維系之元素，因選擇之”；“行事先藝術(shù)”，“完全以民族性為主，故錢牧齋、王覺斯之流不錄也?！保?］40

他明確地指出“民族精神”是國家發(fā)展的支柱，是國家“賴以維系之元素”。他的輯錄原則是“完全以民族性為主”，所以明末清初降于清朝政權(quán)的漢族文人自然是不在其列的。傅抱石對于“民族性”的詮釋，不僅體現(xiàn)在理論研究中，也落實在他的藝術(shù)實踐中。他一生筆耕不輟，且經(jīng)常以《太白行吟圖》《屈原》《石濤上人像》《陶淵明像》《湘夫人》《湘君》《蘇武歸漢》《竹林七賢》《文天祥像》《屈子行吟圖》《滿江紅》《李太白像》等為題進行人物畫的創(chuàng)作。不難看出，這些人物都有著高尚正直的精神品質(zhì)或者威武不屈的民族氣節(jié)。傅抱石在描繪這些高士和美人等形象時，必然地寄寓了自己的情感，從而使得自己與描繪對象之間產(chǎn)生同聲相應(yīng)、同氣相求的藝術(shù)效應(yīng)，其“民族性”可見一斑。從某種程度而言，則體現(xiàn)了他的審美意趣和精神追求。

第二，歷史性。傅抱石有著深厚的中國傳統(tǒng)文化功底，對于歷史有著異乎尋常的偏愛，正如他在《我的作品題材》一文中所言：

我比較富于史的癖嗜，通史固喜歡讀，與我所學(xué)無關(guān)的專史也喜歡讀，我對于美術(shù)史畫史的研究，總不感覺疲倦，也許是這癖的作用。因此，我的畫筆之大，往往保存著濃厚的史味。［3］168

由于這種“癖嗜”，傅抱石孜孜不倦地從事對于美術(shù)史畫史的研究，并樂在其中，以至于在1942年“壬午重慶畫展”之前，很多人都以為他只是純史論教員，并不知道他善畫。筆者在對傅抱石的論文和著述進行系統(tǒng)梳理后發(fā)現(xiàn)，傅抱石曾經(jīng)完成過大量的“史論”研究論文，如《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》（1935）、《論秦漢諸美術(shù)與西方之關(guān)系》（1936）、《石濤年譜稿》（1936）、《石濤叢考》（1937）、《石濤再考》（1937）、《民國以來國畫之史的考察》（1937）、《六朝初期之繪畫》（1937）、《大滌子題畫詩跋校補》（1937）、《石濤畫論之研究》（1937）、《石濤生卒考》（1937）、《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》（1940）、《中國篆刻史述略》（1940），翻譯《王摩詰》（1933）、《唐宋之繪畫》（1934）、《郎世寧傳考略》（1936）、《漢魏六朝之墓磚》（1937）等。他早期的著作大都是從“史學(xué)”研究的特定視角出發(fā)，重視對于歷史材料的挖掘與考證。因此，可以說他是現(xiàn)代中國美術(shù)史研究的奠基人之一。但他并沒有停留在純史學(xué)研究的窠臼中，而是更多地將史學(xué)研究與實踐創(chuàng)作有機地結(jié)合起來，通過對歷史理論的研究，厘清發(fā)展的脈絡(luò)，廓清其中的概念，并由此構(gòu)建屬于自己的理論體系，實現(xiàn)“引古證今”“借古開今”的目的；并“以史入畫”，豐富自己的創(chuàng)作。20世紀40年代，他曾對自己的藝術(shù)創(chuàng)作題材進行過深入的思考和系統(tǒng)的分析，將他的創(chuàng)作題材細分為四大類：（1）擷取大自然的某一部分，作畫面的主題；（2）構(gòu)成前人的詩，將詩的意境移入畫面；（3）營制歷史上若干美的故實；（4）全部或部分地臨摹古人之作。可見，其中四分之三的內(nèi)容都與“歷史與故實”有關(guān)，也凸顯傅抱石對于“歷史”的摯愛。1944年重慶版《時事新報》發(fā)表了美國人艾惟廉博士《傅抱石畫展觀感》一文，文中就對他的這種“歷史性”進行了歸納與總結(jié)：“……傅先生的畫里面，最顯然的特性就是富于歷史性……”［2］76

第三，比較性。傅抱石不僅有深厚的本土文化素養(yǎng)，同時有著寬廣的國際文化視野。通過20世紀30年代的留日學(xué)習(xí)，更豐富了他的閱歷，開拓了他的視野。他通過對日本文化的研究來“反觀”自己，反求諸己、反躬自省，進一步深化自己對于本國傳統(tǒng)文化的認識與理解，從而使自己的藝術(shù)觀念逐漸成熟與完善起來，這也加快了他藝術(shù)思想的形成與確立。在這種比較中，有兩點特別值得注意：其一，與日本文化的比較是建立在中國文化的主視角上，并且?guī)в袕娏业摹懊褡逍浴碧卣?，也就是說，他的這種文化比較始終是為本民族文化發(fā)展服務(wù)的；其二，他對待日本文化的態(tài)度并不是一成不變的，甚至出現(xiàn)了前后的不一致。在留日之前，傅抱石對日本藝術(shù)的評價較少，當時強烈的“民族性”是他思想的主流。在留日期間，他發(fā)現(xiàn)日本的文化藝術(shù)確有可取之處，也認識到我國在很多領(lǐng)域都與之存在差距。對于日本的工藝美術(shù)發(fā)展，在考察報告中他可以說是不吝贊美之辭，并倡導(dǎo)向之學(xué)習(xí)。但作為留日的中國學(xué)生，他并沒有因為身處日本而忘記自己的身份和肩負的使命，更沒有對日本的藝術(shù)亦步亦趨，而是從文化批判的角度出發(fā)，辯證地分析了日本藝術(shù)的來源與特點，并提出了自己獨到的見解。1933年，針對伊勢專一郎貶低中國藝術(shù)的《自顧愷之至荊浩·支那山水畫史》一文，他旗幟鮮明地指出了其中的種種謬誤，并進行了針鋒相對的斗爭。正是由于傅抱石具備這種獨立的學(xué)術(shù)精神和深厚的文化素養(yǎng)，使他的研究往往能切中肯綮，獨出機杼。特別在日本發(fā)動侵華戰(zhàn)爭之后，針對日本在文化領(lǐng)域中的侵略，具有深厚愛國之情的傅抱石對日本藝術(shù)的批判性更為強烈，很多言論都成了充滿時代感召力的“戰(zhàn)斗檄文”。綜觀傅抱石對中日文化的比較，可能帶有一定的前后“矛盾性”，正如陳振濂在《沿襲與批判并存：以傅抱石美術(shù)史學(xué)為例》一文中所指出的：“……此中的矛盾心態(tài)，恐怕當時的學(xué)者們皆有之，不獨傅抱石一人而已?！保?］當時中華民族已經(jīng)到了亡國滅種的危急時刻，他的態(tài)度決絕和言辭激烈就很容易理解了。盡管如此，但他對日本文化的批判絕不是毫無憑依的，今天我們再細細讀來，哪一個不是事實呢？他在《壬午重慶畫展自序》中提到：

日本是接受中國文化較早的國家，繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫的母親?！褪撬麄儼巡糠值摹澳袭嫛弊髌罚埥?、印報、裝備，一切都模仿母親，然而一見面，便知道它是冒牌的。［1］326

他一針見血且旗幟鮮明地指出中國畫是日本畫的“母親”，日本畫同中國畫有著深厚的文化淵源，當兩種藝術(shù)真正“見面”時，其水平就高下立現(xiàn)了。同時，他認為我們今天回過頭來取道日本，其實歸根結(jié)底是在學(xué)習(xí)我們“自己”的文化，他認為：

不過專從繪畫的方法上講，采取日本的方法，不能說是日本化，而應(yīng)當認為是學(xué)自己的。因為自己不普遍，或已失傳，或是不用了轉(zhuǎn)向日本采取而回的。［1］142

由上文可見，傅抱石始終堅持從中國文化的主體出發(fā)，重新審視中日兩國藝術(shù)的關(guān)系，以及當時在中國學(xué)習(xí)日本藝術(shù)的客觀現(xiàn)實。這種文化的比較，充分體現(xiàn)了傅抱石的文化自信和自覺。在抗戰(zhàn)期間，他曾經(jīng)指出：

再看敵國日本，為什么抗戰(zhàn)開始許多人寫“日本必敗論”？恐怕必須補充這個有力的論據(jù)，很簡單，即是敵國提倡美術(shù)，尤崇拜中國的書畫，是以非敗不可了。［5］

傅抱石從文化發(fā)展的獨特視角論證了中國抗戰(zhàn)必勝的觀點，他指出日本“尤崇拜中國的書畫”，在博大精深的中國文化面前，日本文化終歸只是“兒子”或是“老二”，沒有強大歷史文化支撐的日本終究會失敗。這種觀點無疑給當時的投降派一記響亮的耳光，也給堅持抗戰(zhàn)的軍民打上了一支有效的強心劑。整體而言，傅抱石對于中日文化藝術(shù)的比較主要集中在他的藝術(shù)生涯的早期，不可否認，在他前期的藝術(shù)中也或多或少吸收了日本藝術(shù)中有利的因素和成分。但是在他內(nèi)心始終有一種強大的、不可動搖的民族主體性意識，在他那里，日本文化只是作為中國文化的一面“鏡子”，他關(guān)心的始終是中國文化的自身。我們借助這面鏡子能夠“正衣冠”，能夠更好地去認識和檢省自己文化的發(fā)展。傅抱石的藝術(shù)思想很大程度上正是通過這種“比較”不斷得以強化，并最終實現(xiàn)升華。

第四，融合性。他的藝術(shù)思想體現(xiàn)了一種強烈的“融合性”特征，這種“融合性”是多層面和多元化的。在筆者看來，至少體現(xiàn)了以下四種融合關(guān)系：第一，理論與實踐的融合。傅抱石學(xué)識淵博，在理論研究中用力較深，可以說，他在專業(yè)領(lǐng)域有一種異乎常人的“早熟”，早在他21歲時就已經(jīng)寫就了《國畫源流述概》（1925）一書，隨后完成了《摹印學(xué)》（1926）一書，并完成了大量的理論研究著述和論文，在我們今天看來，這是不可想象的。除了理論研究外，他一直身體力行，堅持實踐創(chuàng)作，一生揮毫潑墨、筆不停輟。他始終認為理論研究必須為實踐服務(wù)，實踐創(chuàng)作能夠提升理論研究的程度。他正是通過理論與實踐的融合來實現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。他憑借對于美術(shù)史的深刻理解，再加上開闊的專業(yè)視野，博采眾長、融會貫通，在藝術(shù)創(chuàng)作中能“從心所欲而不逾矩”。這種融合體現(xiàn)了他藝術(shù)思想中“知行合一”的特點。第二，歷史研究與理論研究的融合。正是由于傅抱石對于“史的癖嗜”，在他留下的眾多論述中，史論研究的論文占據(jù)了較大的比重，但是這類史論研究并沒有純粹的“就史論史”，或只進行簡單直白的史實介紹，而是“史中帶論”“論中有史”“史論結(jié)合”。他的論文往往是旁征博引、縱橫捭闔。在具體研究中他也極其講求研究方法，將美術(shù)史中的圖像學(xué)、風格學(xué)，以及考古學(xué)中的層位學(xué)、類型學(xué)等帶入自己的研究中。而且他時刻關(guān)注最新的考古發(fā)掘成果，在研究中還經(jīng)常引用一些最新的考古學(xué)專有詞匯。第三，尊重傳統(tǒng)與崇尚創(chuàng)新的融合。傅抱石極其尊重傳統(tǒng)和歷史，但他對于歷史的尊重，絕不是簡單的崇古和泥古。他一直反對因循守舊、裹足不前，始終提倡藝術(shù)創(chuàng)新，追新求變。他推崇石濤，正是因為石濤藝術(shù)中的獨具一格和別開生面。早年他就曾對石濤進行過專門的研究。在20世紀50年代，針對當時中國畫發(fā)展中出現(xiàn)的問題，他又適時地提出“時代變了，筆墨就不得不變”的觀點，這與石濤“筆墨當隨時代”如出一轍。第四，美術(shù)與工藝美術(shù)思想的融合。傅抱石始終將美術(shù)與工藝美術(shù)聯(lián)系起來進行討論，在他心目中，兩者是不可分割的整體。中國美術(shù)史論研究領(lǐng)域深厚的學(xué)術(shù)積淀和涵養(yǎng)，使傅抱石具有普通畫家所不具備的專業(yè)素質(zhì)和文化自覺，即對中國繪畫的歷史尋根探源，進行發(fā)生學(xué)視角的研究，徹底弄清其演進的脈絡(luò)。他認為傳統(tǒng)巖畫、彩陶、青銅器上的圖案就是中國美術(shù)的初始形態(tài)之一，這與后期的中國水墨畫是一脈相承的。同時，他還在著述中多次闡釋了中國傳統(tǒng)圖案與中國畫中線條的親緣關(guān)系問題。

二

1931年在與徐悲鴻南昌一晤后，傅抱石就下定了去法國留學(xué)的決心，但由于經(jīng)費不足，1932年，他只能以研究工藝、圖案，改進景德鎮(zhèn)陶瓷的名義，改赴日本。盡管傅抱石本人的學(xué)術(shù)興趣主要集中在美術(shù)史和美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，但由于肩負著考察日本工藝美術(shù)的重任，傅抱石便將此工作放在了首位。在他第一次赴日期間，就一直留心觀察日本人的日常生活狀態(tài)，并參觀了眾多的美術(shù)院校、美術(shù)館、博物館等，閱讀和購買了大量相關(guān)書籍，全面考察了日本的金屬、陶瓷、漆器等各種手工藝的發(fā)展，對日本工藝美術(shù)的現(xiàn)狀，特別是陶瓷藝術(shù)的發(fā)展有了深入的了解。隨后他撰寫了相關(guān)的考察報告，在報告中他介紹了日本工藝美術(shù)發(fā)展的具體情況，倡導(dǎo)向日本學(xué)習(xí)，并在結(jié)尾部分提出了提升景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)的幾條具體建議。該報告提交給江西省政府后，得到了省長熊式輝的高度評價：“傅抱石去年由本省派赴日本考察工藝美術(shù)，卓著成效，對我國改良陶瓷，裨益良多，不辱使命?，F(xiàn)準其再次赴日本留學(xué)，撥予經(jīng)費一千元?！保?］

正因為第一次赴日的工作“卓有成效”，1934年他得以第二次赴日，正式進入東京帝國美術(shù)學(xué)校研究科，從金原省吾攻研畫論和東方美術(shù)史，清水多嘉示學(xué)雕塑，川崎小虎學(xué)繪畫并研究工藝美術(shù)。在東京帝國美術(shù)學(xué)校的學(xué)習(xí)緊張而又充實，由于他學(xué)習(xí)的目標較為明確，再加上在國內(nèi)期間就已具備相當?shù)难芯炕A(chǔ)，傅抱石到日本后，許多工作得以順利展開。盡管他已經(jīng)完成了政府所委托的《日本工藝美術(shù)之幾點報告》，但是他并沒有因此而放棄對日本工藝美術(shù)的考察和研究，利用學(xué)習(xí)之便，他還對日本圖案學(xué)理論進行了系統(tǒng)的編譯與推介。1935年，他根據(jù)日本神奈川縣立工業(yè)學(xué)校圖案科科長金子清次原作，重新編譯改寫了《基本圖案學(xué)》（圖1）a傅抱石編譯：《基本圖案學(xué)》，商務(wù)印書館1936年版，封面。。整本書分為十三個章節(jié)，全面地介紹了圖案的理論和技法，不僅包括傳統(tǒng)的圖案寫生變化、適合紋樣、二方連續(xù)等構(gòu)成規(guī)則，還延伸到美的感覺、視知覺與視錯覺等相關(guān)內(nèi)容。用今天的專業(yè)眼光來審視，《基本圖案學(xué)》一書不僅僅涉及基本的圖案知識，還包括了設(shè)計基礎(chǔ)、設(shè)計美學(xué)和設(shè)計心理學(xué)等方面內(nèi)容。傅抱石能夠從數(shù)以百計的圖案書中挑選出它來，顯然是經(jīng)過反復(fù)比較和深入思考的。首先，他非常清楚，他需要推薦和編譯的是馬上能拿來用，能發(fā)揮功效的工藝設(shè)計參考書，即該書的內(nèi)容必須全面，且內(nèi)容與實際應(yīng)用能緊密結(jié)合。其次，鑒于當時中國職業(yè)學(xué)校的教科書極度匱乏，這本書應(yīng)該能暫時充當職業(yè)的教科書，即該書必須符合中國的具體國情，遵循教學(xué)的規(guī)律，符合中國學(xué)生的認知水平。因此，傅抱石在前言中用批判的口吻談到，日本的圖案書縱有數(shù)百種，但是卻沒有特別適合我國使用的。他明確指出我國需要的是“在明晰賅備，尤以能負圖案真正使命之一種”。最終他選擇金子氏的書，是因為該書“處處不使圖案離工藝而空存，即處處與工藝取聯(lián)絡(luò)而為用。煞費匠心，盡善盡美；且卷帙簡短，尤便精攻”。［7］

圖1 傅抱石編譯《基本圖案學(xué)》

圖2 傅抱石編譯的《基本工藝圖案法》

遵循同樣的編譯思想，1937年，他又根據(jù)日本山形寬氏在“日本手工研究會”主辦的夏令講習(xí)會上的講稿重新編譯了《基本工藝圖案法》（圖2）b傅抱石編譯：《基本工藝圖案法》，商務(wù)印書館1940年版，封面。。該書也作教科書之用。全書分四章，第一章論述了圖案的重要原則，第二章是圖案的總體組成，第三章是圖案的裝飾，第四章附裝飾圖案紋樣。該書同前述相同，也極其講求實際應(yīng)用性和操作性，“其立論取譬，示法舉隅，皆出自實際經(jīng)驗。而第三、第四章尤為學(xué)習(xí)工藝圖案啟門之鎖鑰”［8］61。從上文來推測，傅抱石對日本當時的“圖案學(xué)”應(yīng)該有較為深入的研究，對相關(guān)的書籍應(yīng)該有著較為廣泛的接觸，才能從為數(shù)眾多的圖案學(xué)書籍中挑選出滿足我國現(xiàn)實需要的職業(yè)教育教科書?？梢姡木幾g和推介工作絕不是漫無目的的，而是始終以當時我國的實際需要為導(dǎo)向，充分考慮到職業(yè)教育的實際特點。同時，這兩本書有一個共性，就是都極其強調(diào)圖案與實際工藝的結(jié)合，強調(diào)實際的應(yīng)用性特征?？梢姡当芮宄皥D案學(xué)”不是中國畫那樣的純藝術(shù)，它是實用藝術(shù)、致用藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)，它必須與商業(yè)、市場和工藝結(jié)合，才能發(fā)揮實際作用。總體而言，傅抱石對日本圖案學(xué)的譯介是非常嚴格、嚴肅而嚴謹?shù)?，這些都體現(xiàn)了他的責任擔當和強烈的務(wù)實精神，也是他藝術(shù)思想中“民族性”的一種體現(xiàn)。

三

同時，他藝術(shù)思想中的“民族性”還體現(xiàn)在他對中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的熱情謳歌與贊美?？梢哉f，這種謳歌與贊美是他民族自豪感和自信心的真情流露，是一種融入他血液且深入他靈魂的情感。1935年，他撰寫了《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》，文章以較大的篇幅論述了“工藝美術(shù)”的問題，并對我國傳統(tǒng)的工藝進行了熱情的褒揚與肯定：

紀元前一千年的工藝，能做出就是現(xiàn)在五千年也還是奉為標準的“形式”和“紋樣”。［9］29

他指出，中國早期的工藝形式和紋樣在歷經(jīng)歷史的淘洗和沉淀之后，在幾千年后的今天仍然歷久彌新，充滿魅力，這是極為難得的，這些形式和紋樣已經(jīng)成了中華民族的象征，其中內(nèi)蘊的美感早已上升為中華民族永恒的審美標準。同時，他還認為：

工藝美術(shù)，因時代因民族而物質(zhì)不同，其不同的原因有二，第一是“形式”，第二是“紋樣”。我中華民族對這兩個方面，本來都有登峰造極的創(chuàng)作。［9］37

可見，傅抱石顯然意識到物質(zhì)條件和生產(chǎn)力發(fā)展的差異性會帶來文化藝術(shù)的多元化發(fā)展，他承認不同民族、不同地域和不同時代的工藝美術(shù)形式存在一定的差別，并會帶來藝術(shù)風格上的變化。文中的“形式”應(yīng)該只是指內(nèi)在的造型和結(jié)構(gòu)，而不是我們現(xiàn)在藝術(shù)中更為寬泛的意義，而“紋樣”應(yīng)該就是指外在的裝飾與圖樣，兩者合在一起就構(gòu)成了工藝美術(shù)品的視覺形象。最后，他用了“登峰造極”一詞來極力頌揚和謳歌中國的工藝美術(shù)，自豪和驕傲之情溢于言表。

當然，對于“工藝美術(shù)”的探討，更多時候不是單獨的論述，而是他在論及中國傳統(tǒng)繪畫的過程中，進一步闡發(fā)和引申出來的。如1937年他以編年史的方式撰寫了《中國美術(shù)年表》，將我國建筑、雕刻、繪畫、工藝等分門別類列表錄入，并指出：

綜四千余年美術(shù)上先民之宏績，表而出之，征我中華燦爛，期與全民共好，不獨為治美術(shù)者而作也。a南京博物院藝術(shù)研究所主編：《傅抱石信息資料2》，2009年，第78頁。

可以說，該書是一部簡明的中國美術(shù)編年史。上溯三皇五帝夏商周，下迄明清，將有關(guān)資料按年代一一錄入，條分縷析，經(jīng)緯分明。為了盡可能的完備，傅抱石不僅翻閱了大量中國古籍文獻，還檢索了部分日本圖籍，甚至考察了日本、朝鮮的出土文物和經(jīng)典收藏。該書所列參考書目就多達70余部，可見他用力之勤。年表單獨開辟了“工藝美術(shù)”一欄，將工藝與建筑、雕刻、繪畫并列，列舉了具體的案例，進行了具體的分析。該書的宗旨是“不獨為治美術(shù)者而作也”，可以說，這種編年體例在當時就是一種創(chuàng)新。同時，傅抱石一直以來將我國早期的紋樣、圖案等看作是中國傳統(tǒng)繪畫的源流和最初的萌芽，正如他在《殷周及其以前的繪畫》一文中指出：“繪畫較工藝發(fā)達稍遲一點?！保?0］136但伴隨著傳統(tǒng)意義中國畫的誕生和傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展和壯大，兩者就正式分離開來，成為各自獨立的藝術(shù)門類。因此，他在該書中單獨開辟了“工藝”一欄，進行專門的研究。由此可見，他對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的認識是全面而立體的。

他對我國工藝美術(shù)的極力頌揚和謳歌也體現(xiàn)在與日本藝術(shù)的比對研究中。在日本，傅抱石就曾經(jīng)集中對日本的佛寺進行了研究，如唐招提寺和法隆寺，特別是對法隆寺的建筑進行了全面、細致的考察，他發(fā)現(xiàn)這座寺廟中的九層浮屠、本堂和金堂，都保存了中國南北朝時期的式樣，可以說，這也是研究中國古建筑的“活化石”。本堂的棱柱、人字形鋪作及藻井圖案裝飾燈，呈現(xiàn)了我國5世紀和6世紀的建筑裝飾的風貌。此外，寺藏的古代刺繡也深受隋唐美術(shù)的影響。甚至寺內(nèi)青銅鑄的觀音，就直接出自中國雕塑家之手。正是通過這種深入的考察與反復(fù)的比較，尋找其中的內(nèi)在聯(lián)系，傅抱石對中日兩國的藝術(shù)有了更加客觀的把握，更加強化了他對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的崇敬和敬仰。他一直以來都非常重視藝術(shù)的田野調(diào)查，對工藝美術(shù)絕不滿足于簡單的識認和記憶，每每都是刨根問底、追根溯源，一定要弄清楚其中的來龍去脈，這些都體現(xiàn)了他對于“史”的興趣。

他對中日藝術(shù)的比對研究在抗日戰(zhàn)爭期間進入了一個新的階段。我們知道，日本的侵華戰(zhàn)爭不僅是武力侵華，還包括文化上的侵略和掠奪。因此，當時中日兩國在文化領(lǐng)域也在進行“殊死搏斗”。在這樣極端特殊的時代背景之下，傅抱石對于日本文化侵略的激烈批判，是他作為一名有著強烈民族情感的藝術(shù)家的正常反應(yīng)。相較于亡國滅種，言辭激烈又算得了什么？！在那段時間里，他對日本文化的藐視、不屑和對中華文化的高歌與贊美基本上是相伴相生的。1939年日本美術(shù)界的泰斗橫山大觀就發(fā)表了旨在貶低和掠奪中國美術(shù)成果的《日本美術(shù)的精神》一文，傅抱石針鋒相對地發(fā)表了《從中國美術(shù)的精神上來看抗戰(zhàn)的必勝》，他指出：

中國美術(shù)本是“日本美術(shù)的母親”。

……再看日本美術(shù)、建筑、工藝，只是“小巧”，寫字則酷喜“枯瘦”，繪畫呢？“刻板”“破碎”而已。［1］174

文中他僅用“小巧”兩字就生動地概括了日本的工藝美術(shù)特征，顯然，這是建立在他對日本工藝美術(shù)深入研究的基礎(chǔ)之上的，傅抱石喜歡用“母親與兒子”“老大哥與老二”來比喻中日兩國之間的文化關(guān)系。正因為他對整個中華文化系統(tǒng)有著全面的把握，所以他總能站在一個較高的位置去審視中日兩國藝術(shù)的發(fā)展。文中他指出了我們的文化優(yōu)勢，謳歌了我們在美術(shù)領(lǐng)域中所取得的巨大成就，從而極大地鼓舞了廣大軍民抗戰(zhàn)的意志，堅定了抗戰(zhàn)必勝的信念。他認為：

中國美術(shù)的精神，日本是不足為敵的。我們應(yīng)該有珍貴的自信，努力去發(fā)揚光大！殫精竭慮，來完成這雄渾而偉大的畫面！迎接勝利的到來。［1］175

日本還在請中國人辦外交主政事的時候，我們已把西域的美術(shù)精華吃下肚子，吐出以后的唐宋光輝之花。［1］65-69

總之，在筆者看來，傅抱石藝術(shù)中的“民族性”是建立在他淵博的史論知識基礎(chǔ)之上，并在與日本文化的比較中得到進一步強化的，其中他對中國文化的高揚是貫穿始終的。艾惟廉博士曾經(jīng)一語中的地指出：“傅先生的使命，在于使中國人自覺其國魂與本性！使回憶其祖先的光榮，以鼓舞現(xiàn)代的青年。”［2］76

四

但是，傅抱石并沒有被中國傳統(tǒng)文化的輝煌燦爛遮蔽雙眼，更沒有被“民族主義”的情感沖昏頭腦，在他的工藝美術(shù)思想中始終體現(xiàn)著強烈的現(xiàn)實關(guān)懷。他對近現(xiàn)代中國工藝美術(shù)的落后有著客觀的判斷和清醒的認識，清楚地意識到中國在工藝發(fā)展上的欠缺和不足。因此，除了對中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)熱情的謳歌和贊美外，他更多的是對中國現(xiàn)代工藝美術(shù)現(xiàn)狀的擔心與憂慮，是對發(fā)展中國現(xiàn)代工藝美術(shù)的呼吁與吶喊。

留日期間，由于肩負著考察日本工藝美術(shù)發(fā)展的重任，他對日本的工藝美術(shù)的發(fā)展進行了全面的考察。通過考察，他發(fā)現(xiàn)日本在很多方面都走到了我們的前面，很多方法和舉措都值得我們?nèi)ソ梃b和學(xué)習(xí)。通過仔細的觀察，他發(fā)現(xiàn)日本工藝美術(shù)的一個突出特點，就是一個“巧”字，比如說一個普通的煙灰缸，在邊緣的造型略加修改，立即就有了新的面貌。其中，對“巧”的概述與他在抗戰(zhàn)期間用“小巧”來形容日本藝術(shù)有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。在對日本瓷業(yè)的考察中，他發(fā)現(xiàn)日本極其重視生產(chǎn)效率，即通過不斷地改進和提高制造技術(shù)來達到這種目標，比如他們大量地使用“印刷花紋圖案的膠紙”，并使用“陶瓷器曲面印刷機”這樣的先進設(shè)備來提升產(chǎn)量，正是技術(shù)的發(fā)展迅速提升了日本的國力。通過考察，他發(fā)現(xiàn)連東京地攤上出售的普通陶瓷制品都是形式多樣，且做工精美的，這不僅說明日本掌握了很高的制陶、制瓷的技術(shù)，同時也體現(xiàn)出日本普通民眾的審美水平已經(jīng)達到了一個新的高度。日本極其重視工藝美術(shù)教育，重視工藝美術(shù)專門人才的培養(yǎng)。他發(fā)現(xiàn)僅東京一地就有專門的高等工藝學(xué)校、府立工藝學(xué)校和京都高等工藝學(xué)校等，另外在美術(shù)學(xué)校還有專門的工藝科等。日本在政府的層面一直重視扶持工藝美術(shù)的發(fā)展。比如從昭和四年（1929）開始，在近代美術(shù)館舉行的“帝展”中增設(shè)了“工藝美術(shù)”一項。同時，日本的外務(wù)省在駐各國使館都設(shè)立了“商務(wù)官”一職，專門負責收集國外的經(jīng)濟情報，促進工藝美術(shù)品的出口。由此可見，傅抱石對日本的工藝美術(shù)考察是全面而立體的，他在考察報告中不僅涉及宏觀的工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)以及工藝美術(shù)教育等方面，還涉及工藝美術(shù)鑒賞和工藝美術(shù)造型設(shè)計等微觀的層面。

日本政府對于工藝美術(shù)的高度重視以及所取得的巨大成績給傅抱石留下了深刻的印象，這種飛速的發(fā)展與中國的長期落后形成了強烈的對比和反差，不斷地刺激和折磨著他。懷著強烈的憂患和危機意識，他把所搜集到的大量資料以及所見所聞、所思所感及時加以整理與歸納，完成了上文所提到的《日本工藝美術(shù)之幾點報告》。在報告中，他明確指出日本非常重視工藝美術(shù)的發(fā)展，并形成了一套完整的體系，我們應(yīng)該向日本學(xué)習(xí)，從而復(fù)興中國的工藝美術(shù)。其中，他反復(fù)強調(diào)發(fā)展工藝美術(shù)要從市場出發(fā)，與工商業(yè)發(fā)展相結(jié)合，促進工商業(yè)的發(fā)展。事實上，這與當時顏文樑、姜丹書等人力倡美術(shù)與工商產(chǎn)品相結(jié)合的觀點是不謀而合的，這也同他編譯“圖案學(xué)”教材時所強調(diào)的與市場結(jié)合的實用主義是相吻合的。同時，在報告中他一針見血地指出，日本人參與市場競爭的訣竅就是提升產(chǎn)量、薄利多銷。

如若干物品，國貨尚未制造，又如國貨既有矣，但外國貨式樣美麗，甚感價格反較廉賤。［10］44

他從市場經(jīng)濟發(fā)展的角度出發(fā)，指出我們生產(chǎn)力的低下，因而很多產(chǎn)品無法生產(chǎn)，而能夠生產(chǎn)的有限產(chǎn)品又不像外國貨那樣“式樣美麗，價格低廉”，在激烈的競爭中，必定敗下陣來！傅抱石除了發(fā)現(xiàn)了我國工藝美術(shù)發(fā)展存在的問題外，最為重要的是他適時地提出了解決或改進這些問題的方法。在報告的字里行間，他大聲疾呼，希望通過努力來復(fù)興中國的工藝美術(shù)。這些都體現(xiàn)了傅抱石對于發(fā)展民族工藝美術(shù)的強烈責任和擔當，他指出：

日本不時有吾國工藝品展覽會，不是曰“支那朝鮮”，即曰“印度支那……”。吾中華民族，以五千年光榮之過去，竟與印度、朝鮮相并，作者實不忍傾其慟懷。唯彌覺今日之一切責任，皆在吾輩，而吾輩有生之日，應(yīng)如何努力乎？政府當局，亦不妨仿日本之例，嚴行監(jiān)督，勵行獎進，有能于某種工藝上獲具優(yōu)越成績，足為改進之資者，不問專家工人，重表彰之?；蚨ㄆ谂e行展覽會、講演會，增加觀摩切磋機會。吾國工藝美術(shù)庶幾能復(fù)興也?。?］81

從上文可見，他認為在日本，我國工藝美術(shù)地位的急劇下降，“竟與印度、朝鮮”相提并論了；他指出我們這一輩人肩負著復(fù)興中華工藝美術(shù)的責任；進而提出了復(fù)興我國工藝美術(shù)的路徑與方法。在此基礎(chǔ)上，他在《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》（1935）一文中更進一步提出建設(shè)中華民族美術(shù)具體的方案，即“急不容緩的兩條道路”：其一，提倡工藝美術(shù)教育。他對當時我國的工藝教育進行了毫不留情的批評：

教育部的《課程標準》，雖不能說是毫無遺憾，而實際上，恐怕能夠按著標準遵行不懈的，是極少數(shù)。［9］37

教育當局對于工藝美術(shù)的教育，過去實不敢說有了怎樣的提倡和改進?！麄€的中國工藝美術(shù)，已是陷于不振之途。［9］38

吾人不從純工藝教育之途，求其挽救之道，則將來前途不堪設(shè)想。［10］44

他言辭激烈地指出在工藝美術(shù)的保護和發(fā)展中，我國的教育當局的嚴重失職。我國的工藝美術(shù)已經(jīng)到了急需改變的緊要關(guān)頭，不然“前途不可設(shè)想”。其二，建立美術(shù)館。他提出需要從國家層面對美術(shù)品進行統(tǒng)一的保存、管理，對私人所藏也要進行詳細登記、造冊和監(jiān)控，目的是妥善地保護古代美術(shù)品，并發(fā)揮美術(shù)品的社會教化作用。他認為：

……這大批寶物實應(yīng)當使后人瞻仰，使后人不知不覺中，發(fā)生對于民族崇敬的念頭。［9］43

以上觀點與魯迅強調(diào)美術(shù)可以“表見文化”“輔翼道德”“救援經(jīng)濟”是相近的。最為重要的是，他還從方法論的高度提出了發(fā)展中華民族美術(shù)的方法。他指出：

我們看清楚了以后的民族美術(shù)運動，“我用我法”是只有失敗沒有成功。必須集合在一個目標下，發(fā)揮我中華民族偉大的創(chuàng)造精神。盡量吸收近代的世界的新思想新技術(shù)。像漢唐時代融化西域印度的文明一樣，建設(shè)中華民族美術(shù)燦爛的將來。［1］65—69

他認為我們不能一直停留在“我用我法”的自足狀態(tài)中，而必須采用接納與包容的心態(tài)去接納一切外來優(yōu)秀的文化，吸收世界的“新思想新技術(shù)”，拿來使用。顯然，這與他留學(xué)日本前，對外來藝術(shù)絕對地排斥與拒絕是截然不同的。這說明當時他藝術(shù)的視野更加開闊，心態(tài)更加平和而包容。傅抱石在《中國繪畫史綱》的導(dǎo)言中也指出搶救和保護文物的重要性：

我們應(yīng)當平心靜氣地去檢查自己的物件，和照顧自己的物件。雖是多少東西缺了證明，亦是無可如何。我們須利用敏銳的腦力和眼光設(shè)法把失去的寶貝一樣一樣找著源流，或弄了回來。這些寶貝，是從現(xiàn)在上窺幾千年曲曲折折的引導(dǎo)者，也許還是某一曲折的具體精神。離開它而談曲折，其虛偽會令人可笑的。［12］6

他提出，我們首先要守住自家的寶貝；其次是想方設(shè)法把已經(jīng)丟失的寶貝全都找回來。最后他再次強調(diào)了這些寶貝之于我們的重要意義。由以上的論述可見，傅抱石的思路是非常清晰的。傅抱石既有作為藝術(shù)家豪情萬丈、激情澎湃的一面，也有作為研究者冷靜沉著、細致嚴謹?shù)囊幻妗＿@些也體現(xiàn)了他作為一名美術(shù)史家所具有的文化自覺。

五

傅抱石作為一位“富于史的癖嗜”的美術(shù)史論家，在工藝美術(shù)史的研究中也多有建樹。1943年，他采用同樣分類的方法撰寫了《中國之工藝》［1］335—348一文，對玉器、銅器、瓷器、漆藝和織繡的歷史、沿革、歷代特征做了系統(tǒng)的考證和分門別類的研究。文章采用文獻研究和考古材料相結(jié)合的二重證據(jù)法，呈現(xiàn)出20世紀工藝美術(shù)史研究的時代特征。文中引用了大量最新考古發(fā)掘的材料，如在對陶器的研究時，采用了仰韶文化中的出土文物；又如在對漆器的研究時，使用了安陽殷墟的考古材料。傅抱石在使用最新考古材料的同時，也借用了考古學(xué)上的一些現(xiàn)代術(shù)語，如“陶器的起源，一般是在新石器時代”中所指的“新石器時代”的概念。除了歷史研究，他還重視對工藝品的審美分析，如談玉器時，不僅考證玉器的使用歷史，還探討了玉在中國特殊的禮制和倫理意義。正如陳池瑜所高度評價的：“該文稿分玉器、銅器、陶瓷、漆器、織繡五個部分，每一部分都考察最早的源頭，論述其發(fā)展過程，以及材料、質(zhì)地、形式上的特征，可以看成是一部中國工藝美術(shù)史之大綱?！保?1］1—6這種研究得益于傅抱石對美術(shù)史和考古發(fā)掘的濃厚興趣，同時留學(xué)日本后更開拓了他的學(xué)術(shù)視野，使其研究能夠進入一個新的階段。整體而言，傅抱石對于工藝美術(shù)史的研究，有三個方面特別值得我們關(guān)注。

第一，中國繪畫的起源可追溯到各種工藝的紋樣和圖案上來。他在《殷周及其以前的繪畫》中開宗明義地提到：

繪畫的萌芽，早于文字，乃伴工藝美術(shù)及人類的藝術(shù)觀念而起的。從表現(xiàn)上論，今日可能看到了古代工藝上的繪畫，是一種“圖案”的，即富于裝飾的意味。［12］136

中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學(xué)思想最親切的某種樣式，它的起源和最初的衍變，雖號稱荒遠難稽，然而有文獻——甚至若干實物的工藝文樣——可征的，已能追溯到三代或其以前。［1］176

他明確地指出，中國繪畫的萌芽是古代工藝上的繪畫，而這種繪畫就是“圖案”。這與蔡元培的觀點是相同的。除了將“圖案”定義為中國早期的繪畫外，傅抱石還進一步地探析了圖案產(chǎn)生的原因。他在《繪畫的起源問題》一文中列舉了四種早于甲骨文的繪畫，其中第四種是“綠色角尖上用墨色畫兩相背對之圖案（或名雷回文）”［12］135，他對雷回文的形成進行了具體的闡釋：

這第四種的兩相背對或名雷回文的圖案畫，即是當時人們對自然現(xiàn)象的這種需要的產(chǎn)物?！P(guān)系過切，是以形之于圖形。［12］135

他指出了人類在茹毛飲血、刀耕火種的原始階段，在與自然進行博弈的過程中，與之發(fā)生了緊密的聯(lián)系。由于人力的有限，人類正是借助視覺化的圖騰、圖案和符號，來表達人力無法實現(xiàn)的精神與情感需要，實現(xiàn)趨利避害、納福迎祥的美好愿望。也就是說，傅抱石從“雷回文”的形態(tài)特征開始思考人類紋樣的發(fā)生學(xué)問題。他明確指出，當時的紋樣不僅與自然現(xiàn)象有關(guān)，還與人類早期的日常生活緊密相聯(lián)。顯然這與普列漢諾夫的藝術(shù)勞動說是相同的。他還曾經(jīng)提到：

至于諸種動物的描寫，乃至見于殷及周初銅器上的饕餮蟠螭夔虬……紋樣，我以為也與當時的牛羊等畜類的飼養(yǎng)有關(guān)。［12］135

第二，重視西方因素對中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)風格的影響。需要特別強調(diào)的是，傅抱石所堅持的“民族性”并不是狹隘的“民族主義”。對于我國工藝美術(shù)風格的變化，他從沒有回避外來文化的影響。在對日本住友吉左衛(wèi)門氏所藏的兩件銅器進行分析時，他指出其中青銅人首的造型有些埃及石雕的感覺：

像這種例子，恐怕中國古代工藝上并不在少數(shù)。這究竟說明了一種怎樣的關(guān)系？是某地的特殊型式傳播開去，還是各地的自然進步，某點上的不約而同？現(xiàn)在都不能加以肯定。不過，這是關(guān)于殷周文化——著重銅器和外來影響的問題，學(xué)者間對此懷疑有無可能的也不少。即如可以視為古代工藝文樣中心的饕餮紋，據(jù)中西專家的研究，甚至也有認為它是太平洋沿岸民族共有的符號。［12］138

在文中，對于不同地域工藝美術(shù)存在一定相似性的問題，傅抱石并沒有輕率地下結(jié)論。在《面目一新的秦代》一文中，他還列舉了在甘肅發(fā)現(xiàn)的彩陶與在中亞發(fā)現(xiàn)的彩陶以及波斯出土的彩陶存在一定的相似性，他指出：

誠如日人巖村忍所謂：“這些是不能強斥為荒唐無稽的”，這些一脈相承的陶的形式、文樣和色樣，當然是一個頗有趣味的問題。［12］141

可以看出，整體上他還是傾向于東西方文明在不斷的文化交往中相互影響、相互滲透，不斷融合發(fā)展的。在《道家思想盛行和外來影響并發(fā)的漢代》一文中，他對漢代的繪畫藝術(shù)進行了系統(tǒng)的分析。他明確地指出，漢代張騫出使西域和佛教東傳中原這兩個事件對中國文化的發(fā)展有著重要的影響：

所以兩種影響雖自然的把漢代四百年分成了三個階段，而我們不特繪畫，即諸種美術(shù)，也無法且不可以截然來看的。無論你根據(jù)遺物或是根據(jù)文獻，著眼于繪畫或著眼于工藝、雕刻，漢代的美術(shù)還是繼承周秦而更加發(fā)達，還是中華民族的美術(shù)。［12］145

同時，盡管傅抱石認為張騫出使西域是中西文化交流的一個重要的里程碑，但中西文化的交流應(yīng)該遠早于張騫出使西域，也就是說，在此之前，中西就有了廣泛和深入的交流與互動。他曾說：

但據(jù)中國古代工藝品有不少純粹希臘式的一點看來，顯然說明漢武以前的中國人已和西域或其以西的地方有過因緣。［12］131

可以看出，很多時候傅抱石都是從“工藝美術(shù)”風格演變的角度探討中西文化交流的。他的思想是否受到同時代的美術(shù)史家滕固的影響目前還無法確證，但是可以看出，他們的學(xué)術(shù)觀點有著廣泛的相似性。

第三，堅持中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的主體文化特征。盡管傅抱石承認西方文化對中國本土文化的影響，也承認中國工藝美術(shù)對外來藝術(shù)的吸收與借鑒，但他清楚地意識到，決定中國工藝美術(shù)發(fā)展的主流方向始終是中華民族的主體性文化，他堅持：

實際中華民族的文化，具有深不可測的根底，決沒有模仿或繼承其它民族文化的道理。［12］125

藝術(shù)是文化的一部門，它的根底，大約是出自中華民族不可思議的思想……［12］125

我們的藝術(shù)是出自“中華民族不可思議的思想”，他強調(diào)了本土文化的內(nèi)生性與獨立性，并通過工藝美術(shù)的考察，對中華文化進行了高度的贊揚：

至關(guān)于中國文化的性質(zhì)，就古代工藝美術(shù)上所表現(xiàn)的考察，不能不承認它的根源于漢民族的心理、思想，然后形成特殊的、偉大的、不可方物的一種意匠及技巧。［12］124—125

六

除了歷史研究外，傅抱石還以一個杰出藝術(shù)家特有的敏感，對圖案進行了“沃爾夫林式”的形式分析。他在《文字畫與初期繪畫》一文中列舉了云雷紋在各種媒介中應(yīng)用的案例，指出：

這在當時鐘鼎彝器的花紋上可以證明，不能不夸是中國民眾智識心靈交互發(fā)達的結(jié)果！如云雷紋及罍之制，都是應(yīng)用最廣之一例。陶器，金器，壁畫，石刻，在在有恰到好處之布置。把中國民族固有的雄壯的氣概，偉大的格調(diào)，愈加呈露出來，居然成一有力的通用的形式。［12］27

上文表達了兩層意思：第一，云雷紋及罍之制應(yīng)用很廣，這些紋樣都“恰到好處之布置”在特有的載體上，用我們今天的專業(yè)眼光來審視，“恰到好處”其實就是圖案適合于特定載體的造型、結(jié)構(gòu)和尺寸，即我們所指的“適合紋樣”。可見，傅抱石一開始就已經(jīng)抓住了圖案的核心，即它的適合性。第二，他指出精美的傳統(tǒng)圖案是中華民族精神與智慧的象征和體現(xiàn)，是“智識心靈交互發(fā)達的結(jié)果”。同時，他在闡釋殷商之前的青銅器上的圖案時也提出：

憑我們常識的想象，對于自然的觀察的捕捉，圖案的表現(xiàn)是較“自由畫”的表現(xiàn)還要艱難的，因為“圖案的”制作，易受種種材料上型式上或是其它方面的限制。也可說，圖案的制作是需要適應(yīng)某種一定的限制，而在文樣創(chuàng)作上的加工。自由畫式的表現(xiàn)，就不如此。因而也許圖案的應(yīng)用比自由畫的應(yīng)用，更要經(jīng)過相當?shù)恼遄煤拖淳殹Ｈ缫笮娉鐾恋南笱拦墙瞧?、陶器及其斷片，主要的裝飾，就是饕餮紋和云雷紋精妙的使用，那種非常適應(yīng)器面的配置，極能表現(xiàn)渾樸雄豪的氣息。同時，對于空間的措置，也發(fā)揮了相當?shù)耐?。這對后世的中國繪畫在利用空間方面的進展起著推進作用。［12］137

上文通過對比圖案和自由畫之間的差異，進一步闡釋了圖案的幾點構(gòu)成原則：其一，圖案是受到限制的藝術(shù)。他指出，其一，圖案“需要適應(yīng)某種一定的限制”，它不是隨心所欲的自由表達；其二，圖案需要反復(fù)的推敲和打磨，相較于自由畫“更要經(jīng)過相當?shù)恼遄煤拖淳殹保黄淙?，圖案必須適合載體，即“非常適應(yīng)器面的配置”，這與上文的“恰到好處之布置”是統(tǒng)一的；其四，圖案能夠?qū)γ浇榭臻g進行填充、分割和穿插等處理，即他所說的“對于空間的措置”。由此可見，傅抱石對圖案的認識是非常全面而深刻的。1956年，他在通讀完時任南京博物院院長曾昭燏的《沂南畫像石墓發(fā)掘報告》書稿后，更加明確地提出了圖案的概念：

所謂“圖案化”是指從自然物的形象通過作者的意匠，使之適合一定空間的一定規(guī)律，在圖案上叫作“線化”。這種成就，今日有充分遺品，證明自殷周的甲骨、銅器已進入相當?shù)母叨?。?］260

他再次強調(diào)圖案是來自于我們的生活，是人對自然物的高度抽象與提煉，認為圖案必須“適合一定空間的一定規(guī)律”。他曾經(jīng)通過對“圖案”的比較來進一步區(qū)分漢代孝堂山畫像石與武梁祠畫像石在題材與藝術(shù)表現(xiàn)上的差異，并指出：據(jù)我的觀察，源自工藝美術(shù)的圖案的樣式與填充的技法，在多數(shù)畫像石中還是有濃厚的力量。［12］149—150他認為傳統(tǒng)的圖案在勾勒出外輪廓邊緣線條后，更多時候?qū)ζ渲械牟糠忠云酵亢吞畛錇橹?，多?shù)的畫像石以此表現(xiàn)方法為主。他進一步指出了圖案設(shè)計的藝術(shù)特征。這些都體現(xiàn)了傅抱石對圖案藝術(shù)的深厚研究。

七

線條是中國繪畫的基礎(chǔ)，也是中國繪畫的核心。傅抱石作為一位極其講求線條美感的中國畫家，自然對中國繪畫中的線條藝術(shù)進行過系統(tǒng)的研究與思考。正如前文所述，他將中國早期的工藝美術(shù)、圖案納入中國繪畫整體范疇之中，而形成這種思想的觀念基礎(chǔ)，是“線”的存在，即通過“線”的作用，真正消解了中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之間的隔膜和分野，使得早期的“圖案”“紋樣”與隨后的“中國畫”真正成了一個完全融合的藝術(shù)整體。他曾經(jīng)明確指出：

中華民族很早就創(chuàng)造性地運用線條來造型，如遠古的彩陶圖案、銅器紋樣、晚周的帛畫、墓室壁畫和磚畫等。后來繪畫水平不斷提高，發(fā)展成用彩色和水墨作畫。但作為造型基礎(chǔ)的線描，在中國畫中一直沿用、發(fā)展、提高，從簡單到復(fù)雜，從低級到高級。［13］

從上文的描述中，我們能完整地認識傅抱石所持的系統(tǒng)美術(shù)觀念。他指出，“彩陶圖案、銅器紋樣”是中國畫的早期的形式，是萌芽和雛形，它與后期的“彩色和水墨”畫是一脈相承的，它們之間有著不可分割的血脈關(guān)系，而其中貫穿始終的是“線條”的存在，同時，線條在發(fā)展過程中不斷成熟完善。他還指出了中國繪畫與文字書法之間有著內(nèi)在的契合性，即中國藝術(shù)中“書畫同源”問題，而這個“源”即是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“線條”，可以說線條是中國造型藝術(shù)的通用語言，是最早的“源頭”。他認為：

大概中國繪畫自“文字畫”以來，在夏時已知線條的美妙而加以放任的運用……再以上述的兩處石刻而論，中國繪畫的線條，確有獨到之處！這是古人的精神第二，也是各當時代民物風俗醇厚敦樸之所以助成，并不可以看作偶然的呀?。?2］27

他指出中國藝術(shù)中的“線條”是古人精神的體驗和闡發(fā)，是“精神”的載體與物化。線條的形成與當時時代的“民物風俗”有關(guān)，它的發(fā)展有著其客觀必然性。在《道家思想盛行和外來影響并發(fā)的漢代》一文中，他同時也指出：

如世界所周知者，中國繪畫是和文字一樣為線條所組成，這種線條的運用，殷周的龜甲書契和銅器銘刻文樣，本來已有精巧的表現(xiàn)，是為上古繪畫樣式技法的一種有力旁證。［12］149—150

這種“線”的高度發(fā)展，無論是在建筑、雕刻，或工藝文樣上，幾乎都有使人難于相信的偉大美麗。［9］114

從上文可見，傅抱石通過“線條”將中國的繪畫、文字和圖案紋樣統(tǒng)一到了一起，并由此構(gòu)建了一個具有東方特質(zhì)的造型藝術(shù)整體，中國藝術(shù)中的“線條”是他一直引以為豪，并常謳歌贊美的對象，他認為這是“難于相信的偉大美麗”。他在《中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)》一文中，更是高歌：

更重要的是若干早于文字或與文字并存的紋樣，我們古代的勞動人民運用了高度的藝術(shù)手段，創(chuàng)造了不可名狀的繁復(fù)、婉轉(zhuǎn)、活潑、流麗的紋樣，表現(xiàn)在雕刻或鑄造的器體之上。這些初期的文字或紋樣，都是由線所構(gòu)成。我們真難想象，當奴隸時代末期和封建社會初期，竟產(chǎn)生了即使在今天——不，直到永遠也足以令我們驚心動魄的高水平造型藝術(shù)，也即是線的藝術(shù)。……西周銅器的紋樣與戰(zhàn)國銅器也顯然不同，后者是更見洗練。這縱橫和洗練，無疑地，也俱是線的運用的發(fā)展和提高。［3］104—105

對于中國藝術(shù)“不可名狀”“驚心動魄”的形容其實并不夸張，都是他真摯的心聲和真情的流露。作為一位中國畫家和美術(shù)史論家，傅抱石還曾經(jīng)深入地對后期水墨畫與早期圖案中的線條進行過對比研究，如他在《山水畫的卓越成就》一文中談到“米家山水”用筆時指出：

首先我們應(yīng)該肯定米家山水的表現(xiàn)是有一定的進步意義的，例如關(guān)于“云”（或水）的描寫，它打破了像工藝圖案那樣用線條表現(xiàn)云的輪廓而采用比較接近自然的水墨渲染的方法，這在當時，實在是一種新的表現(xiàn)方法。［3］200

他指出米家山水并不像傳統(tǒng)的圖案一樣是以勾勒輪廓與平涂為主，而是采用了接近自然的水墨渲染的方法，這種表現(xiàn)有了更大的突破，形成了自己的風貌。同時，他結(jié)合自己的國畫創(chuàng)作，在《壬午重慶畫展自序》中對線條藝術(shù)進行了更加細致、微觀的論述。他指出：

因為中國畫的“線”要以人物的衣紋上種類最多，自銅器之紋樣，直至清代的勾勒花卉，“速度”、“壓力”、“面積”都是不同的，而且都有其特殊的背景與意義。［1］328

線條有“速度”“壓力”“面積”等的區(qū)別，視覺語言具有強烈的情感傾向，具有一定的象征意義，對于主題的表達具有極大的幫助，這些都符合我們今天視覺心理學(xué)和實驗心理學(xué)的研究。由上文可見，傅抱石對中國繪畫中線條的研究是極其深刻且細致入微的。

結(jié) 語

傅抱石的工藝美術(shù)思想帶有強烈的“民族性”，這種民族性與當時民族危亡的時代背景不無關(guān)系，此外還應(yīng)該與他早年所經(jīng)歷的苦難和所接受的教育有關(guān)。最為重要的是，他一直從事中國畫的創(chuàng)作和理論研究，而中國畫是中華民族“特有”的藝術(shù)形式，再加上他對中國藝術(shù)的歷史有著深入的研究，因此，這種“民族性”特征就更加強烈而明顯。但是，傅抱石在工藝美術(shù)思想中的“民族性”絕不是極端的“民族主義”。傅抱石的“民族性”有著強烈的“感性色彩”，同時也帶有著深沉的“理性思考”，他始終從中國文化的主視角出發(fā)去思考問題。在他對中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)歷史熱情謳歌的同時，是他對中國現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的深深的擔憂。

同時，傅抱石“比較富于史的癖嗜”，他的美術(shù)史研究見解獨到，成果豐碩，他的旨趣始終是在史論研究中，對于藝術(shù)的起源問題他都會刨根問底、追根溯源。他曾經(jīng)明確指出：

欲究明中國繪畫的起源，先應(yīng)一加窺察中國文化的起源和性質(zhì)，更應(yīng)該探討中華民族之發(fā)祥地，這差不多是先決的必要的前提。［12］123

傅抱石非常關(guān)心歷史學(xué)和考古學(xué)的最新進展，在他的工藝美術(shù)研究中大量地引入了考古學(xué)研究的最新成果和研究思想。他重視在藝術(shù)研究中考古的作用，強調(diào)歷史研究的科學(xué)方法，如他在《美術(shù)史上的分期問題》一文中評論西方人的中國古代繪畫的分期問題時指出：

加以他們?nèi)珣{遺物的直觀來決定時代，研究的態(tài)度，當然很正確，但中國的有關(guān)文獻，若完全摒諸不睬，也是很感遺憾的事，總之是難能而可貴的了。［12］128

當東西文化交流史的研究尚未達到功德圓滿的境界以前，許多問題是還需要考古學(xué)者及專家們致力的。［12］130

可見，他在歷史研究中秉持王國維的“二重證據(jù)法”。所以在他的工藝美術(shù)研究中，他對圖案、繪畫與文字的前后關(guān)系進行了詳盡的論述與辨析，并借助形式分析和風格學(xué)的方法，從工藝美術(shù)的風格特征出發(fā)，對中西文化的交流及其關(guān)系問題進行了系統(tǒng)的考述?？梢?，傅抱石的工藝美術(shù)思想是建立在堅實的史學(xué)研究基礎(chǔ)之上的。

對于日本的研究，在傅抱石留學(xué)日本之前，單獨探討和論述的文字較為少見。留日的經(jīng)歷，豐富了他的閱歷，也開拓了他的文化視野。我們知道，他最初留學(xué)日本的目的是對日本的工藝美術(shù)進行專門的考察。要考察首先就必須對中日兩國的工藝美術(shù)發(fā)展有所了解，對優(yōu)劣進行比較，進而找到自身的差距，取長補短，完善自我。在1934年撰寫的《日本工藝美術(shù)之幾點報告》結(jié)尾部分，他提出了諸多的建議，這些基本都是建立在中日兩國工藝美術(shù)比較研究的基礎(chǔ)之上的。事實上，傅抱石從留日學(xué)習(xí)開始，這種對中日藝術(shù)的比較研究基本上就沒有間斷過，特別在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后就更為多見，并且言辭也更為激烈。在他看來，中國的藝術(shù)始終遠勝于“蕞爾小國”的日本，中國是日本藝術(shù)的“母親”和“老大哥”。他通過與日本的比較，更多的時候是一種呼吁與吶喊，用以喚起更多人的文化自信和自覺。事實上，日本通過明治維新后的勵精圖治，迅速跨入工業(yè)化國家的行列，在工藝美術(shù)領(lǐng)域發(fā)展尤為迅速，將中國遠遠拋在身后，這又意味著，我們又必須向日本學(xué)習(xí)。另外一方面，盡管傅抱石并不真正欣賞日本的藝術(shù)，但是在日本的學(xué)習(xí)，又使他不可避免地受到了日本藝術(shù)的影響。不論承認與否，在他的早期的國畫創(chuàng)作中或多或少地出現(xiàn)了一些日本畫的語匯。因此，對于傅抱石而言，當時他的思想是“矛盾”和“分裂”的。這種“矛盾性”絕不僅見于傅抱石一人，這也是當時眾多懷有報國之志的留日學(xué)生所共有的“癥狀”與“征候”，他們都不可避免地經(jīng)歷了這種精神和思想上的“陣痛”。

有一點不能否認的是，傅抱石更多的興趣還是停留在美術(shù)領(lǐng)域，盡管早期對工藝美術(shù)進行過專門的考察與研究，但更多對工藝美術(shù)的研究成果都融合在他的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)史的研究中，體現(xiàn)出一種強烈的“融合性”特征。在他看來，中國的傳統(tǒng)造型藝術(shù)就是一個不可分割的整體。作為一位美術(shù)史論家，他從宏觀的層面，探討了工藝美術(shù)與繪畫的傳承脈絡(luò)的問題。作為一位中國畫畫家，他又從微觀的層面，大量論及了圖案中的線條藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫中的線條之間的內(nèi)在關(guān)系等問題?？梢姡当墓に嚸佬g(shù)思想大都融入其傳統(tǒng)繪畫的研究中，我們要想獲得他工藝美術(shù)思想的全貌，就需要對他的美術(shù)思想進行系統(tǒng)的研究，從他的美術(shù)思想中梳理和擷取出他對工藝美術(shù)的獨到見解和認識。特別值得強調(diào)的是，本文對“圖案”“工藝美術(shù)”等詞匯的概念，并沒有進行程式化的辨析。用今天的專業(yè)眼光來審視，文中的“圖案”“工藝美術(shù)”等概念既有其自身專門指代的意義，也有其在歷史上所代表的“藝術(shù)設(shè)計”的概念。比如傅抱石在考察日本陶瓷生產(chǎn)時，發(fā)現(xiàn)日本通過改良機械設(shè)備提高生產(chǎn)效率的那一部分，其中的“工藝美術(shù)”其實就有“現(xiàn)代設(shè)計”的含義。

總體而言，傅抱石在工藝美術(shù)的研究中始終以中國藝術(shù)為主體，在批判的基礎(chǔ)上廣取博收。他的思想有一種異乎尋常的成熟與超前，對于今天的設(shè)計創(chuàng)作和實踐仍具有重要的指導(dǎo)和啟發(fā)意義，也為我們今后的發(fā)展指明了方向。他曾明確指出：

只有組織起來，形成一條有力的戰(zhàn)線，齊心協(xié)力，向民族的生產(chǎn)的工藝美術(shù)進軍，這運動開始的一天，就是中國工藝美術(shù)表示復(fù)興的征象……［1］38—39