張 巧

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 外國文學(xué)文化研究中心，廣州 510420)

康德常常被視為音樂形式主義觀點(diǎn)的鼻祖，而現(xiàn)代以來的音樂問題又往往從音樂的形式主義討論開始。本文的目的在于探討，將音樂形式主義的觀點(diǎn)直接歸之于康德是否合適？換言之，康德直接主張了音樂的形式主義嗎？

一、音樂形式主義的藝術(shù)史原因：純音樂的興盛

首先我們要問的是，為何音樂的形式主義對(duì)于音樂美學(xué)來說是重要的呢？我們都知道，音樂的形式主義的興起幾乎和音樂的“美學(xué)化”是同步的，而音樂的美學(xué)化同時(shí)昭示了音樂史在18世紀(jì)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。也可以說，現(xiàn)代音樂的“問題”正是受到音樂史中這種轉(zhuǎn)變的刺激而產(chǎn)生的。

對(duì)此需要考察的是，18世紀(jì)音樂到底發(fā)生了什么轉(zhuǎn)變？彼得·基維指出，這種根本轉(zhuǎn)變?cè)谟诂F(xiàn)代以來的“音樂問題”顛覆了人們的常識(shí)觀點(diǎn)——“音樂”就意味著聲樂，即歌唱的音樂，轉(zhuǎn)而認(rèn)為，音樂的評(píng)價(jià)應(yīng)當(dāng)由純器樂，即絕對(duì)音樂或純音樂來作為評(píng)判音樂是否“高級(jí)”的標(biāo)準(zhǔn)。[1]47這倒不是說，器樂音樂之前沒有或者不被視為音樂，而是因?yàn)樵谝酝恼軐W(xué)理論中，這種器樂音樂的地位極低。這或可以在柏拉圖的藝術(shù)摹仿論中找到端倪。如果說藝術(shù)的功能是摹仿，基于這種摹仿論，音樂主要被視為對(duì)人類聲音的摹仿，而聲樂就是其代表。由于我們很難把器樂理解為人聲的摹仿和再現(xiàn)，所以其地位一直不高。

不過，18世紀(jì)后半葉以來，器樂音樂開始興起。海頓和莫扎特創(chuàng)作的交響曲中，諸多不同樂器合作形成了復(fù)雜的音響結(jié)構(gòu)，這種音響結(jié)構(gòu)與人聲沒有明顯的類似之處。于是，如何給海頓等創(chuàng)作出的器樂作品的聲譽(yù)賦予正當(dāng)?shù)睦碛?，成為音樂理論或者說音樂美學(xué)的主要任務(wù)：

到了此時(shí)，如果有人想要解釋“音樂”是一門怎樣的美藝術(shù)，就必須把聲樂和器樂一同包括在音樂的范疇以內(nèi)。可問題是，原來曾被信賴的“美藝術(shù)是再現(xiàn)的藝術(shù)，音樂是對(duì)有情感的演說的模仿，所以音樂是一種美藝術(shù)”的老信條竟不再奏效，起碼無法明顯奏效了。至少，這是由于它看起來不能解釋純器樂的緣故，而純器樂在當(dāng)時(shí)具備十足的重要性——既作為一種藝術(shù)活動(dòng)，又作為一種“社會(huì)現(xiàn)象”，以至于無法忽略不計(jì)。[1]49

顯然，基于摹仿說和再現(xiàn)論的藝術(shù)哲學(xué)無法為當(dāng)時(shí)音樂界內(nèi)已獲得極高聲譽(yù)的器樂曲提供一個(gè)正當(dāng)性的解釋。因?yàn)樵佻F(xiàn)說和摹仿說只提供了不同藝術(shù)共享的功能——再現(xiàn)，但這卻沒法說明各門藝術(shù)區(qū)分于其他藝術(shù)的差異性。藝術(shù)理論的現(xiàn)代化正是嘗試著為各門藝術(shù)樹立專門的、自治的法則，比如說萊辛的《拉奧孔》的目的就在于論述詩與畫作為不同門類的藝術(shù)之間的界限。如果說萊辛旨在為美術(shù)作為自治藝術(shù)門類提供一個(gè)正當(dāng)性的哲學(xué)解釋，那么顯然音樂中也需要相應(yīng)的理論。器樂音樂的專門性無法用再現(xiàn)性原則解釋，是它以前遭到貶低的主要因素，如今卻恰好使它作為音樂分科化的一個(gè)最佳范例，因此器樂音樂在音樂現(xiàn)代化過程中有著特殊的地位。藝術(shù)哲學(xué)總是需要為藝術(shù)實(shí)踐提供理論支持，而對(duì)器樂音樂，或者說純音樂的理論化卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于其音樂實(shí)踐。最終，為器樂音樂提供的理論支撐不是在專門的音樂批評(píng)中，卻反而是在康德哲學(xué)中應(yīng)運(yùn)而生了。

二、問題性：康德的音樂觀與音樂形式主義之間的張力

康德并沒有專門就音樂的分科化做思考，但是他關(guān)于藝術(shù)和美的相關(guān)思考，特別是他關(guān)于鑒賞判斷的論述卻為純音樂在音樂史上的地位提供了強(qiáng)有力的理論支撐。在他的三大批判之一的《判斷力批判》中，康德對(duì)鑒賞判斷的幾個(gè)特征的分析被后來的音樂理論家視為音樂形式主義最重要的論述。

康德對(duì)音樂的最明確的定義是音樂是“感覺的美的游戲”[注]這個(gè)定義見于《判斷力批判》第51節(jié)康德關(guān)于美的藝術(shù)的劃分的主要觀點(diǎn)中，而這常常被認(rèn)為康德對(duì)音樂所下的最明確的定義。參見康德：《判斷力批判》，李秋零譯注，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年，第147頁。，然而整個(gè)主張卻顯然并不是支持后來音樂形式主義的關(guān)鍵，因?yàn)椤案杏X”常常被形式主義者們排除在音樂的形式之外，作為不關(guān)切音樂現(xiàn)象本身的附著物，他們的主要觀點(diǎn)是對(duì)音樂的“情感表現(xiàn)說”的反對(duì)。當(dāng)然，對(duì)“感覺”(sensation)和“情感”(emotion)之間本身就常常需要作區(qū)分，有的形式主義者，比如漢斯立克，就主張將“感覺”從“情感”概念中拿出去：“感覺是對(duì)某一感性的素質(zhì)：一個(gè)樂音、一種顏色的知覺(Wahrnehmen)。情感是對(duì)我們心靈狀態(tài)(Seelenzustand)的發(fā)揚(yáng)或抑郁的意識(shí)，即舒適或不舒適感?！盵2]17-18然而，無論是“感覺”還是“情感”都不是音樂美所獨(dú)有的，因?yàn)樗鞋F(xiàn)象都得通過感官去體驗(yàn)，感覺只是審美的愉悅感和條件。沒有藝術(shù)，也能引起感覺，單獨(dú)的音調(diào)、顏色都能引起感覺。而情感也并非是音樂所獨(dú)有的職能，愛情、快樂、悲傷等對(duì)心靈的激蕩都不足以成為音樂本身的獨(dú)特性特征。音樂的本質(zhì)必須是音樂所獨(dú)有的內(nèi)在性的結(jié)構(gòu)要素。在這個(gè)層面上，康德關(guān)于音樂的明確定義并沒有對(duì)“音樂的內(nèi)在性的結(jié)構(gòu)要素到底是什么”給出答案，反而從表面上看，他還支持了音樂的情感表現(xiàn)說。尤其是在他對(duì)各種美的藝術(shù)之間的審美價(jià)值進(jìn)行比較時(shí)，就特別指出音調(diào)藝術(shù)所涉及的是魅力和心靈的激動(dòng)。[3]150-151而這正是后來的音樂形式主義者漢斯立克所反對(duì)的情感美學(xué)的代表觀點(diǎn)：音樂的目的是激發(fā)情感；情感是音樂表現(xiàn)的內(nèi)容。

從上面的考察似乎得出，康德對(duì)音樂的明確定義不僅難以為音樂的形式主義提供理論支持，似乎還顯示出康德本人的觀點(diǎn)更接近于日后音樂形式主義所反對(duì)的主要觀點(diǎn)。那么，我們是否可以推之，康德與音樂的形式主義完全無關(guān)呢？并非如此。

盡管康德在對(duì)美的藝術(shù)進(jìn)行分類和價(jià)值評(píng)估時(shí)所持有的觀點(diǎn)暗合了當(dāng)時(shí)流行的浪漫主義的情感美學(xué)觀，但是他關(guān)于鑒賞判斷的定義卻為后來的藝術(shù)形式主義提供了可能?？档掳谚b賞判斷定義為審美判斷。那么何謂審美判斷呢？根據(jù)康德對(duì)鑒賞判斷的第二契機(jī)的分析，他認(rèn)為美即無需概念而普遍讓人喜歡的東西。由于作為美的事物不是因?yàn)樗鳛楦拍钤诳腕w之中的合目的性，所以，審美判斷就不是一個(gè)知識(shí)判斷，審美判斷之中并不包含知性內(nèi)容。如果審美判斷不包含知性內(nèi)容，但卻仍讓人普遍地愉快和喜歡，那么所依憑的就應(yīng)該仍然是合目的性的東西，康德認(rèn)為鑒賞判斷所依憑的正是這種表象的合目的性形式。[3]48-50

值得注意的是，審美判斷的這種表象的合目的性與欲求能力的目的性有著顯著區(qū)分，表象的合目的性引起的愉悅與意志引起的愉悅不同，前者是純?nèi)混o觀的，不造成對(duì)客體的興趣。純?nèi)恍问降暮夏康男圆⒉灰饘?shí)踐的結(jié)果，而就是愉快自身?？档碌摹懊赖撵o觀說”直接反映在漢斯立克關(guān)于音樂的觀點(diǎn)中：“藝術(shù)首先是應(yīng)該表現(xiàn)美的事物。接納美的機(jī)能不是情感，而是幻象力，即一種純觀照的活動(dòng)?！盵2]18

在此，漢斯立克并沒有說音樂不與情感發(fā)生聯(lián)系，他承認(rèn)任何藝術(shù)體驗(yàn)中都包含著情感，然而他的出發(fā)點(diǎn)不是為諸種藝術(shù)尋找共性，相反他的目的在于為音樂尋找特殊性：“問題完全在于音樂如何以它的特殊方式來喚起這種激情來。因此，我們不能停留在音樂現(xiàn)象的第二線的、模糊的情感作用上，而應(yīng)該深入到作品的內(nèi)部，并且從作品自身機(jī)制的規(guī)律來解釋作品的印象所具有的特殊力量。”[2]20-21漢斯立克認(rèn)為只有音樂的美體現(xiàn)出了音樂自身的本質(zhì)，這種觀點(diǎn)是從康德對(duì)純粹鑒賞判斷的規(guī)定中引出的。我們可以看到，漢斯立克和康德都承認(rèn)音樂必定表現(xiàn)情感，但是唯有在音樂中尋找到其自身機(jī)制的特殊因素才能把它視為美的?？档戮团e例，當(dāng)小提琴的音調(diào)被大多數(shù)人宣布自身就是美的，唯有它是出于純粹的鑒賞判斷，它才是美。但我們實(shí)際對(duì)音樂的欣賞中，還包含著個(gè)體差異，也就說，從我們聽覺感官引起的適意性(agreeable)并不同于美感。雖然說適意感和美感都屬于一種主觀感受，但是適意感是出乎個(gè)人的情感，比如說，一個(gè)人愛管樂，一個(gè)人卻愛弦樂；一個(gè)人喜愛紫色，一個(gè)人卻厭惡。而審美不同，審美盡管是主觀判斷，卻能達(dá)到普適性的客觀效力，因?yàn)閷徝辣硐笤诿總€(gè)主體那里都有著同等有效性，從這個(gè)意義上說，審美判斷雖然是一個(gè)主觀判斷但它卻有著客觀有效性。換言之，由表象形式引起的美的效力是超越主觀情感的，這個(gè)觀點(diǎn)應(yīng)用到音樂中時(shí)，就能引出音樂的形式雖然表現(xiàn)著人的情感，并且是通過感官體驗(yàn)的，但是它本身包含著超越個(gè)體情感的客觀的結(jié)構(gòu)性要素。漢斯立克認(rèn)為，這個(gè)超越個(gè)體情感的結(jié)構(gòu)性要素必然出乎作品自身，更具體來說，他認(rèn)為就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式。[2]50

漢斯立克的目的是從美的自治出發(fā)來建立起音樂的自律觀。如果說審美判斷是表象形式不經(jīng)概念中介而達(dá)成的，那么藝術(shù)的美也應(yīng)當(dāng)是不依附的、無需外來內(nèi)容的內(nèi)在的美，而這種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性要素只存在于樂音及其組合中。在此，可以看到漢斯立克關(guān)于美的論述直接受到康德而非其他人的影響，因?yàn)樵诳档轮?，關(guān)于美的論述還有另一種可能。安迪·漢密爾頓(Andy Hamilton)認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)和康德美學(xué)的區(qū)分可以表述為康德關(guān)于自由美和依附美的區(qū)分，也就是說康德的“自由美”乃是一種新的美學(xué)概念，而“依附美”是一種傳統(tǒng)概念。[4]漢密爾頓更進(jìn)一步認(rèn)為，康德實(shí)際上對(duì)藝術(shù)所持有的觀點(diǎn)(比如關(guān)于藝術(shù)的分類和價(jià)值的評(píng)判)是出自“依附美”的觀點(diǎn)而不是“自由美”。這表明，康德本人并不是一個(gè)藝術(shù)自律論者，而只是一個(gè)審美自律論者，康德是審美的形式主義者(aesthetic formalism)而不是藝術(shù)的形式主義者。因此，康德實(shí)際上不應(yīng)該為唯美主義者的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張負(fù)責(zé)。[4]

康德本人關(guān)于音樂的正面觀點(diǎn)并沒有顯示出多少特別之處，而真正對(duì)后來的音樂理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的是他本人哲學(xué)理論啟發(fā)出的音樂的形式主義觀，在這二者之間產(chǎn)生出一個(gè)張力。這種張力來自康德對(duì)音樂的正面定義并不試圖將藝術(shù)窄化為藝術(shù)的載體，即藝術(shù)的形式因素，而恰恰考慮的是藝術(shù)的價(jià)值?？档虏⑽磧H僅以“表象的合目的性形式”這一理論來為藝術(shù)的本質(zhì)提供解釋；然而后面的藝術(shù)形式主義者們恰恰采取了窄化的做法，排除了藝術(shù)作品之外的因素，而只專注于抽取藝術(shù)形式中的純粹因素。不過值得注意的是，康德的確在其文本中提供了形式主義者們最方便利用的理論資源，下文我們將作進(jìn)一步探析。

三、康德與音樂形式主義的可能

從上述分析可以看出，康德本人的音樂觀和音樂的形式主義存在著十足的張力，但這不影響康德關(guān)于美的分析對(duì)后來的音樂形式主義產(chǎn)生啟發(fā)。最為關(guān)鍵的是，如果將藝術(shù)的評(píng)價(jià)直接與美而不是認(rèn)知相聯(lián)系，那么這種評(píng)判就大為不同。仔細(xì)考察康德關(guān)于藝術(shù)的美的論述，會(huì)顯示出康德前后論述的吊詭性。一方面，康德在關(guān)于鑒賞判斷的第三契機(jī)的分析中，顯然認(rèn)同的真正的“美”乃是無涉概念的、純粹的、自由的美，這種“美”為藝術(shù)美提供了資格：“人們畢竟將同時(shí)注意到，無論是顏色還是音調(diào)的感覺，都惟有就二者是純粹的而言，才認(rèn)為自己有資格被視為美的?！盵3]52而所謂的純粹的因素，康德和漢斯立克的觀點(diǎn)也很相似，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)形式的獨(dú)特性：“一種單純的感覺方式的純粹的東西意味著，這感覺方式的齊一性不被任何異類的感覺所干擾和打斷，而且這種純粹的東西僅僅屬于形式?！盵3]53

另一方面，在《判斷力批判》的更后面部分關(guān)于“美”(beauty)的論述中，康德考慮了對(duì)美的經(jīng)驗(yàn)性興趣(empirical interest)?？档略诖擞痔峁┝藘煞N關(guān)于美的判斷，一種是科學(xué)的判斷，一種是鑒賞判斷。而藝術(shù)也根據(jù)它目的的不同而不同。如果它是出于知性考察，它就是機(jī)械藝術(shù)(mechanical art)；如果它以愉快的情感為直接的目的，它就是審美藝術(shù)(aesthetic art)。審美藝術(shù)要么是適意的藝術(shù)(agreeable art)，要么是美的藝術(shù)(beautiful art)。在此值得注意的是，康德認(rèn)為適意的藝術(shù)的目的是使愉快伴隨作為純感覺的表象，而美的藝術(shù)則是使愉快伴隨作為認(rèn)識(shí)方式的表象。在這里，康德實(shí)際上給出了和“藝術(shù)自治”相反的看法：“美的藝術(shù)是這樣一種表象方式，它獨(dú)自就是合目的的，而且盡管沒有目的，卻仍然促進(jìn)了社交傳達(dá)而對(duì)心靈的培養(yǎng)?！盵3]130顯然，在后面關(guān)于美的論述中，對(duì)“無目的的合目的性”的理解上，康德凸顯了藝術(shù)品作為審美的表象形式的“合目的性”的一面而不是純粹的“無目的”的一面，藝術(shù)的表象形式引起的愉快不是私有的而是普遍可傳達(dá)的。因此，在審美的藝術(shù)中，必定存在一個(gè)如此經(jīng)驗(yàn)的根據(jù)。由于審美判斷并不是一種知識(shí)判斷，它不是經(jīng)由知性提供那個(gè)普遍可傳達(dá)的根據(jù)，因此這種判斷不是規(guī)定性判斷。由于審美判斷中只有特殊的東西被給予了，而普遍的東西是需要去尋找的，所以這種判斷就是反思判斷：

一種愉快的普遍可傳達(dá)性就其概念而言就已經(jīng)帶有這一點(diǎn)，即這種愉快不是出自純?nèi)桓惺艿南硎艿挠淇欤仨毷欠此嫉挠淇?；這樣，審美的藝術(shù)作為美的藝術(shù)，就是這樣一種以反思性的判斷力，而不是以感官為準(zhǔn)繩的藝術(shù)。[3]130

反思判斷力中并沒有像規(guī)定性判斷力那樣可以依托已經(jīng)先天確定的法則，以便知性把特殊歸攝到普遍下；但是，反思判斷的效力同樣是普遍傳達(dá)，所以也必須假設(shè)它能提供近似于知性的那種統(tǒng)攝性。由于反思判斷力并沒有已經(jīng)確定的先驗(yàn)法則來給它立法，但它又的確在執(zhí)行立法的效力，所以反思判斷力就是一種自己給自己立法的能力。在此，康德指出了鑒賞判斷作為反思判斷力的吊詭性，即這種判斷是從不確定的特殊的東西出發(fā)，表面上具有其經(jīng)驗(yàn)性、偶然性；但同時(shí)，反思判斷力又需要被設(shè)想能夠達(dá)到類似于規(guī)定性判斷才能實(shí)現(xiàn)的客觀普遍的效應(yīng)，從而，它并非經(jīng)由知性但又類似于知性發(fā)揮認(rèn)知作用。審美表象也是如此，它并不是通過概念中介來聯(lián)結(jié)，但卻能夠自身實(shí)現(xiàn)合目的性。在音樂中，和聲與旋律代替語言，形成一定比例的樂音形式，就好像里面包含著數(shù)學(xué)的規(guī)則；然而它畢竟不是真的數(shù)學(xué)形式，因?yàn)樗皇峭ㄟ^確定的概念來表現(xiàn)的，它只是根據(jù)無涉概念的表象形式實(shí)現(xiàn)了普遍的傳達(dá),“這種數(shù)學(xué)的形式雖然不是通過確定的概念表現(xiàn)的，但惟有在這種形式上，才依附著把關(guān)于這樣一批相互伴隨或者前后相繼的感覺的純?nèi)环此寂c感覺的這種游戲連接起來作為其美的對(duì)每個(gè)人都有效的條件的那種愉悅；而且惟有這種形式，才是鑒賞據(jù)以自認(rèn)為有權(quán)預(yù)先說出每個(gè)人的判斷的東西”。[3]151

“美”最終被康德定義為審美理念的表現(xiàn)(expression of aesthetic idea)，因此審美理念的表現(xiàn)方式乃是康德劃分美的藝術(shù)的依據(jù)?？档抡J(rèn)為存在著三種表現(xiàn)方式——語詞、表情以及音調(diào)(發(fā)音、姿態(tài)和轉(zhuǎn)調(diào))，唯有這三種表現(xiàn)方式結(jié)合起來，言說者才能將審美理念完整地交流和傳達(dá)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，康德將美的藝術(shù)劃分為言語的藝術(shù)(art of speech)、造型的藝術(shù)(pictorial art)和感覺游戲的藝術(shù)(the art of the play of sensations),分別對(duì)應(yīng)言語藝術(shù)、造型藝術(shù)、音樂和色彩藝術(shù)。由于音調(diào)與語言在傳達(dá)人類情感上的相似特征，康德最終不能回避這一問題：音調(diào)的智能很難從一個(gè)“純粹的”鑒賞判斷的視角去考慮，它或多或少攜帶著說者和唱者的激情，同時(shí)激起聽者的激情。

藝術(shù)的可傳達(dá)性要求讓我們重新審視康德關(guān)于音樂的立場(chǎng)：他到底是一個(gè)表現(xiàn)論者還是一個(gè)形式主義者呢？實(shí)際上，康德有關(guān)“合目的性的表象形式”的論述中就可以開敞出一條通往表現(xiàn)論的路徑，不過康德的表現(xiàn)論和其他情感表現(xiàn)論有相當(dāng)大的差異，他的關(guān)注點(diǎn)仍在藝術(shù)表現(xiàn)的形式上；但他與形式主義者也有所不同，康德認(rèn)同的是包含生命力的“形式”，這集中體現(xiàn)在他對(duì)天才和鑒賞判斷的關(guān)系的論述上。所以，康德關(guān)于“形式”的看法與工具論者完全相異，工具論者對(duì)“形式”的描述把藝術(shù)當(dāng)成了宣泄個(gè)人情感的工具，而這恰是康德所反對(duì)的?？档抡J(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值在于美。而如果藝術(shù)要作為美的藝術(shù)，就不可能只傳達(dá)出私有的感官上的適意，我們必然將表象形式視為超感官的事物，以此才能達(dá)到審美上的“共通感”。因此，雖然藝術(shù)的體驗(yàn)總是通過感官開始，但是評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)卻超越了個(gè)體的感性。在此，康德為我們提出了一種闡釋的客觀性要求，這使得我們將表象形式視為“可通達(dá)”“可表現(xiàn)”情感的形式，甚至具備社會(huì)效應(yīng)。那么，我們?nèi)绾文軌蛟谶@種表現(xiàn)性的主張和早期的形式主義主張之間作出調(diào)節(jié)呢？《康德與表現(xiàn)論》(“Kant’s Expressive Theory”)一文的作者薩曼莎·馬舍恩(Samantha Matherne)認(rèn)為，可以把康德的立場(chǎng)視為持有一個(gè)“表現(xiàn)性的形式主義”(expressive formalism)的立場(chǎng)，這一立場(chǎng)的主要觀點(diǎn)是：音樂結(jié)構(gòu)的鑒賞是由音樂結(jié)構(gòu)能夠表現(xiàn)情感而引導(dǎo)的。作者認(rèn)為，最好地表現(xiàn)他的這一立場(chǎng)的概念是審美理念(aesthetic idea)，在一個(gè)最基礎(chǔ)的層次上，審美理念是通過藝術(shù)作品來表現(xiàn)的。更具體來說，我們可以把審美理念視為藝術(shù)家利用自己擅長(zhǎng)的藝術(shù)媒介對(duì)想象力的呈現(xiàn)。[5]康德認(rèn)為，藝術(shù)家是作為天才而存在的，只有天才的活動(dòng)才能生產(chǎn)出美的藝術(shù)，因?yàn)橹挥薪?jīng)過藝術(shù)家辛苦的嘗試，才能發(fā)現(xiàn)滿足的形式。在此，康德實(shí)際上提供了比起后來的形式主義者們更寬泛的“形式”范疇，它在藝術(shù)形式中保存了作者意圖；同時(shí)，康德也超越了新批評(píng)者們對(duì)意圖的理解，因?yàn)樗４娴乃囆g(shù)家的意圖最終需要呈現(xiàn)為藝術(shù)形式展示的效果，負(fù)載天才意圖的藝術(shù)品最終超越個(gè)人品位，從而為我們?cè)u(píng)判藝術(shù)品提供了富余客觀闡釋效力的普遍性標(biāo)準(zhǔn)。

綜上所述，我們很難從康德文本中直接推出他是一位音樂的形式主義者；相反，他對(duì)音樂的直接宣稱顯示出與形式主義完全不同的面向，他并不排斥在音樂中考慮情感表現(xiàn)。但是，康德美學(xué)的確啟發(fā)了音樂的形式主義的產(chǎn)生，他關(guān)于鑒賞判斷的分析直接導(dǎo)致了后來的藝術(shù)自律觀。當(dāng)然，康德的音樂觀和康德美學(xué)之間的張力也并非不可調(diào)和，他有關(guān)“合目的性的表象形式”的論述中就可以開敞出一條通往表現(xiàn)論的路徑，不過康德的表現(xiàn)論和其他情感表現(xiàn)論者有相當(dāng)?shù)牟町?，他認(rèn)同的是包含生命力的“形式”，而不在于形式作為情感傳達(dá)的工具。最終，我們認(rèn)為康德提供了一個(gè)更寬泛的音樂形式主義的立場(chǎng)，接受薩曼莎·馬舍恩的建議，我們將康德稱為一個(gè)“表現(xiàn)的形式主義者”。