楊軍

【摘 要】美學(xué)家杜夫海納說(shuō)：“舞臺(tái)布景既開(kāi)放這個(gè)世界，又封閉這個(gè)世界”。舞臺(tái)布景在審美空間的創(chuàng)造中關(guān)閉了現(xiàn)實(shí)世界，同時(shí)，又開(kāi)放了符號(hào)世界。

【關(guān)鍵詞】舞臺(tái);布景;再現(xiàn);價(jià)值

中圖分類(lèi)號(hào)：J814.1文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）35-0018-02

藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，從一開(kāi)始就是客觀世界對(duì)藝術(shù)家的影響，是在藝術(shù)家頭腦里形成的觀念和產(chǎn)物。舞臺(tái)美術(shù)作為藝術(shù)的一個(gè)分支，而布景又作為舞臺(tái)美術(shù)的一個(gè)分支，同樣是設(shè)計(jì)者在對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)過(guò)程中，所形成的觀念和產(chǎn)物。只不過(guò)在舞臺(tái)美術(shù)布景的設(shè)計(jì)中，這個(gè)客觀世界更加具體化了，那就是戲劇。設(shè)計(jì)者在通過(guò)劇本了解劇情的同時(shí)，進(jìn)行反復(fù)、深入的分析，從中獲取設(shè)計(jì)的思想，然后對(duì)戲劇進(jìn)行設(shè)計(jì)。在再現(xiàn)層面，舞臺(tái)設(shè)計(jì)創(chuàng)造的是虛構(gòu)的戲劇事件發(fā)生的場(chǎng)所，它的戲劇價(jià)值在于以下幾個(gè)方面。

一、交代劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)

布景是場(chǎng)所的記號(hào)，觀眾將舞臺(tái)空間識(shí)別為城堡、森林、茶館、客廳等，這就是我們通常所說(shuō)的劇情發(fā)生的地點(diǎn)。

（一）場(chǎng)所是具體的，它不是空泛的地理位置。一間房間總歸是某個(gè)國(guó)家、某個(gè)城市、某棟建筑中的一間房間，因此，布景也是地域的記號(hào)。木結(jié)構(gòu)的、糊紙的推移門(mén)使一個(gè)內(nèi)景成為日本人家中的一間房間，而一片椰林也足以顯示熱帶或半熱帶地區(qū)的特征。有的劇作可能并不強(qiáng)調(diào)地方特色，如《等待戈多》的地點(diǎn)只是“鄉(xiāng)間的一條小路，那里有一棵樹(shù)”;而在有的劇作中，地方特色幾乎構(gòu)成戲劇特有魅力的一部分，如《上海屋檐下》、《北京人》。

（二）時(shí)間空間化。布景也能指示劇情發(fā)生的時(shí)間，這不僅僅是一天中的白晝或黑夜，一年中的春夏或秋冬，也包括劇情發(fā)生的時(shí)代。一個(gè)哥特式拱門(mén)或一座牌坊可以顯示歐洲或中國(guó)的時(shí)代特征。在《原野》中，一段鐵路路基的存在足以說(shuō)明故事發(fā)生的年代，布景使時(shí)間空間化。

（三）不說(shuō)話的人物。雨果早就認(rèn)為：“發(fā)生變故的地點(diǎn)是事件的不可缺少的嚴(yán)格的見(jiàn)證人。如果沒(méi)有這一不說(shuō)話的人物，那么，戲劇中最偉大的歷史場(chǎng)面也要為此減色?！眻?chǎng)所的具體性、特殊性使虛構(gòu)的世界真實(shí)可信，并使劇中人物血肉豐滿(mǎn)。我們很難將阿Q與江南水鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)，林黛玉與大觀園分離開(kāi)來(lái)?！渡虾Ｎ蓍芟隆分械娜宋镫x不開(kāi)“石庫(kù)門(mén)”。所謂“石庫(kù)門(mén)”是上海20世紀(jì)30年代典型的民居。一棟“石庫(kù)門(mén)”房子原本是根據(jù)一戶(hù)人家居住的各種功能來(lái)設(shè)計(jì)的，形成了天井、客廳、前樓、灶披間、亭子間等滿(mǎn)足不同功能的生活空間。但是，由于當(dāng)時(shí)上海市民居住條件的惡化，幾乎“石庫(kù)門(mén)”房子中的每一個(gè)空間都住進(jìn)了一戶(hù)人家。這樣，“石庫(kù)門(mén)”房子不僅具有強(qiáng)烈的地方色彩和時(shí)代感，也反映了當(dāng)時(shí)普通市民的生存條件。

二、揭示人物的特征

人文地理學(xué)家段義孚說(shuō)：“成功的建筑物是一個(gè)自我世界的仿制?！倍鴳騽〖宜固鼓崴估蛩够舱f(shuō)：“事物的世界往往反映著這個(gè)世界的創(chuàng)造者即房屋居住者的靈魂?！?/p>

（一）房屋是房屋居住者的個(gè)性，是他的自我世界的一部分，場(chǎng)所被人格化了。作為相似記號(hào)，舞臺(tái)布景意指劇情發(fā)生的場(chǎng)所。但這個(gè)再現(xiàn)的世界——場(chǎng)所還可以進(jìn)一步作為指示記號(hào)，成為劇中人物特征的代號(hào)。舞臺(tái)布景可以揭示劇中人物的身份、地位、個(gè)性、心理狀態(tài)、境遇等等。

（二）在人為的場(chǎng)所中，半固定空間可以比固定空間表達(dá)更多的意義。可以說(shuō)，房間的陳設(shè)、物品成為房間使用者表現(xiàn)其性格的非語(yǔ)言符號(hào)。我們不妨看一下曹禺在《日出》中對(duì)一家三等妓院中的“小鴿籠”的描述：它正面有兩個(gè)門(mén)通向外院，兩門(mén)中間設(shè)幔帳，拉起來(lái)可將房間一分為二。這意味著“一個(gè)可憐的動(dòng)物同時(shí)可接待兩幫客人”。右墻貼滿(mǎn)“豬八戒招親”、“大過(guò)年”、“胖娃娃采蓮花”和一些煙草公司的美人畫(huà)。左墻掛著滿(mǎn)染污黑的對(duì)聯(lián)，左聯(lián)“貌比西施重出世”，右聯(lián)“客似貂蟬又臨凡”，橫批“千金一笑”。這一切充分展現(xiàn)了三等妓院的特征，揭示了房間使用者的身份。而破敗的窗簾、幔帳，簡(jiǎn)陋和陳舊的家具、日常用品以及堆在桌子底下的煤球則充分說(shuō)明了劇中人物的境況。整個(gè)“小鴿籠”顯得狹窄、簡(jiǎn)陋、破敗、庸俗、昏暗、寒冷、骯臟，這一切塑造了受盡欺凌蹂躪的婦女的形象。

（三）在《雷雨》中，設(shè)計(jì)者將周家的小客廳構(gòu)想為周樸園維護(hù)其封建家長(zhǎng)專(zhuān)橫統(tǒng)治的殿堂。作為固定空間因素的建筑結(jié)構(gòu)采用“洋房”的格式，而作為半固定空間因素的室內(nèi)陳設(shè)則為“中西合璧”，這表明了周樸園處于半殖民地半封建的時(shí)代文化背景。一幅昔日侍萍的照片，層層的窗簾、竹簾顯示了他對(duì)侍萍虛偽的追憶。而一扇四折屏風(fēng)更突出了他封建家長(zhǎng)統(tǒng)治的本質(zhì)，屏風(fēng)系黑底綠字，顯得陰森森的，上面刻的是《朱子家訓(xùn)》，這正是周樸園的治家之道。周家小客廳展示了周樸園的性格特征，成為周樸園自我世界的一部分。

三、編織戲劇的事件

場(chǎng)所與事件是不可分的，人們?cè)谔囟ǖ膱?chǎng)所中，會(huì)產(chǎn)生對(duì)發(fā)生特定事件的期待。美國(guó)舞臺(tái)美術(shù)家愛(ài)德蒙·瓊斯說(shuō)：“我們看到任何人出現(xiàn)在舞臺(tái)上活動(dòng)和說(shuō)話之前，先看到的是設(shè)計(jì)師的布景。我們會(huì)說(shuō)：‘啊哈，我明白了，戲會(huì)這樣演下去?！?/p>

場(chǎng)所不僅僅是限定事件，而且也解釋、參與、編織事件。

（一）布景作為場(chǎng)所的記號(hào)可以解釋事件。在阿佩恩的《四川好人》“煙店”一景最初的草圖上，可以看到富人的理發(fā)店、高雅的地毯商店以及沈黛的煙店。最后，理發(fā)店和地毯商店都被刪去，只剩下煙店。它的外墻上掛著一支特大的雪茄煙以表示煙店的特征。在排練過(guò)程中，煙店的空間被不斷地縮小，以致被那些利用沈黛的慷慨占便宜的人擠得滿(mǎn)滿(mǎn)的。這種局促的空間預(yù)示沈黛將創(chuàng)造她的替身崔達(dá)，以防止為數(shù)不多的財(cái)產(chǎn)被日益增多的占便宜者吸干。這樣，狹窄的空間解釋了沈黛創(chuàng)造替身的行為。

（二）布景也能直接參與事件。在尤涅斯庫(kù)的《新房客》中，新房客搬進(jìn)一間空房間，搬運(yùn)工給他搬來(lái)數(shù)不清的家具。最后，新房客被埋葬在成堆的家具中。家具扮演新房客埋葬者的角色。在《椅子》中，一對(duì)年逾九旬的老夫妻，他們向象征著紛至沓來(lái)的賓客的滿(mǎn)臺(tái)空椅發(fā)出自己荒誕的夢(mèng)囈。滿(mǎn)臺(tái)的椅子使老夫婦無(wú)立足之地，最后只得投河。尤涅斯庫(kù)說(shuō)：“主題確實(shí)就是椅子，也就是說(shuō)人是不存在?！?/p>

（三）場(chǎng)所也能成為編織情節(jié)的中心或樞紐。易卜生的《彼爾·金特》全劇共五幕38場(chǎng)，但劇情發(fā)生地點(diǎn)的母題只有一個(gè)：道路。主人公的一生都在道路上流動(dòng)。山路、海邊、沙漠、人面獅身像前、船上、海上、荒原、十字路口，這些固然是道路，而山妖大王的宮殿、阿拉伯的帳篷、開(kāi)羅瘋?cè)嗽阂仓皇锹飞隙虝和Ａ舻捏A站，只有他的家才是整個(gè)旅程的起點(diǎn)和終點(diǎn)。彼爾·金特的命運(yùn)和空間序列的變化是交織在一起的，道路就是事件的中心、情節(jié)的樞紐。道路即是主題，就是主人公一生追求自我而導(dǎo)致自我毀滅的道路。在李名覺(jué)設(shè)計(jì)的《彼爾·金特》中，我們看到設(shè)計(jì)者提供的空間意象就是道路。除了作為60年代李名覺(jué)的標(biāo)志性元素——腳手架外，剩下的只是兩層環(huán)形平臺(tái)和跨度很大的橋，它們構(gòu)成迂回伸展的道路空間，成為組織整個(gè)戲劇事件的網(wǎng)絡(luò)。

四、結(jié)語(yǔ)

舞臺(tái)布景用其獨(dú)特的藝術(shù)形式和藝術(shù)魅力表現(xiàn)出作品的時(shí)代背景及特征，還能夠有效渲染舞臺(tái)作品的氛圍。舞臺(tái)布景在不同的舞臺(tái)演出中起著不同的作用，它的出現(xiàn)能夠使舞臺(tái)表演順利進(jìn)行，并且創(chuàng)造出不同風(fēng)格的演出環(huán)境;同時(shí)它也是最直觀的造型藝術(shù)，給演員創(chuàng)造出表演的空間;重現(xiàn)實(shí)際生活環(huán)境，給觀眾一種接近真實(shí)生活的感覺(jué)狀態(tài)，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入表演的真實(shí)氛圍。布景與舞臺(tái)美術(shù)相互聯(lián)系、相互融合，清晰地表達(dá)出舞臺(tái)演出的主題思想，使觀眾產(chǎn)生情感的共鳴。

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