近年來，天津工筆畫在全國的展覽中受到了美術(shù)界的廣泛關(guān)注。但提及近現(xiàn)代天津的工筆畫，在其發(fā)展過程中，似乎鮮有對其延續(xù)性發(fā)展的系統(tǒng)著述，引人注目的創(chuàng)作成果也相對集中出現(xiàn)在改革開放至今的近40年。從藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律來看，這種現(xiàn)象不會是突然出現(xiàn)的，一定會有較長時期的積淀，但天津工筆畫這段漫長的積淀過程并不為人所關(guān)注，甚至似乎無人尋繹其內(nèi)在聯(lián)系。究其歷史原因，一方面天津緊鄰皇城，難以形成第二個北方文化、藝術(shù)集聚城市;另一方面，天津盛行渡口文化，民俗文化與高雅的文人畫沒有共融性。五四運(yùn)動之前，受傳統(tǒng)文人畫思想的影響，普遍認(rèn)為工筆畫“雖工亦匠”且題材庸俗，不值得推崇?！胺虍嬚撸山袒?，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功?！比藗冋摦?，往往把繪畫的作用上升到較高的精神層面，而不屑于流俗去表現(xiàn)市井生活。文人畫家們把清高的品格融入繪畫，無論疏體、密體的繪畫，題材高冷、畫面靜雅的作品古往今來為文人所好尚。工筆畫在元代之前一直是中國繪畫的主流，而到清代已經(jīng)沒落，反觀宋代工筆畫，題材豐富，貼近生活，并非不屑于表現(xiàn)風(fēng)土民情，如趙榮袥在《清明上河圖》的題跋中就說：“是豈畫，茍然哉，可見中華風(fēng)俗之所存矣?！彼怨すP畫是否表現(xiàn)世俗題材，本身并不是區(qū)分雅、俗在審美上的標(biāo)準(zhǔn)。歷史沿革與地域性特點(diǎn)對畫風(fēng)的影響要大于題材。天津的工筆畫發(fā)展規(guī)律就有這個特點(diǎn)，受地域文化與清末天津中西文化交會的影響形成了特有的藝術(shù)現(xiàn)象。正如何延喆先生談到的：“晚清以來的天津，文人畫并不占主流地位，而地方畫家對西洋畫法的興趣，卻是天津畫壇一個值得注意的現(xiàn)象?！边@種現(xiàn)象對地域性審美、繪畫技法等所產(chǎn)生的影響一直在延續(xù)，當(dāng)下天津地區(qū)工筆畫家輩出，美展中也是屢創(chuàng)佳績，這種局面的出現(xiàn)，離不開近現(xiàn)代天津工筆畫的延續(xù)性、創(chuàng)新性發(fā)展。

一、天津繪畫傳統(tǒng)之延續(xù)與工筆畫家風(fēng)格流變

1.天津自建衛(wèi)以來一直有畫人的痕跡

天津繪畫歷史經(jīng)歷了數(shù)百年的不斷發(fā)展，但是卻缺少階段性的史實(shí)得以廣泛傳播。早期畫人應(yīng)該分為畫家與畫工，工筆畫自元代之后漸漸淡出繪畫的主流，反倒是一些畫工所作的壁畫延續(xù)了工筆畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募挤ㄌ攸c(diǎn)。明代建于天津的玉皇閣是至今天津市區(qū)內(nèi)僅存的保留有明代壁畫的古建筑之一，其二樓的壁畫造型古樸、線條沉穩(wěn)、色彩厚重，正面龍的造型體現(xiàn)了典型的明代特點(diǎn)。明清時期天津的壁畫畫工高手未必不畫紙本、絹本的工筆畫，但畫工身份低微，未見留名。而天津畫史上偶爾有水墨畫家在《津門詩抄》(詩稿)、《津門征獻(xiàn)錄》(稗史)或《天津縣志》(方志)等一些文獻(xiàn)中記載了部分資料與畫家的相關(guān)活動。17世紀(jì)后，一些畫家如朱岷、徐云等人從江南游學(xué)津門，此時本地畫家如郭崑、金玉岡、沈銓等也畫名日盛，但是從清初到19世紀(jì)，天津地區(qū)的畫家往往不愿意以畫養(yǎng)畫，羞于靠賣畫賺錢為生，似乎以書畫入市場為恥。與此時的江浙一帶特別是揚(yáng)州等地畫家不同的繪畫態(tài)度與市場理念，導(dǎo)致了天津繪畫在當(dāng)時沒有形成繁盛的局面，更缺少對畫家的凝聚力。

第二次鴉片戰(zhàn)爭(1860年)之后，西方文化快速植入門戶逐步開放的天津。在突如其來的文化沖擊下，固守的傳統(tǒng)觀念與新思想也在不斷地對抗與融合，最終成為在諸多方面走在當(dāng)時中國時代前沿的城市。這個時期的書畫家們思想也不再保守，像當(dāng)時書畫市場成熟的海派畫家們一樣，畫家們改變了反對以畫謀生的偏見，逐漸形成了適合書畫家們生存和發(fā)展的市場環(huán)境。市場的興起也擴(kuò)大了畫家的影響，如海派畫家吳昌碩在書信及畫跡題識中就多次提到嘉慶時期天津畫家張學(xué)廣(夢皋)對其繪畫的影響。在理論方面，清末的天津畫學(xué)理論家華琳的觀點(diǎn)獨(dú)特、立論鮮明，著有《南宗抉秘》，彌補(bǔ)了此前天津在繪畫理論方面的欠缺。隨著畫家們地位與收入的提升，天津書畫市場也趨于完善。1900年前后的留學(xué)熱潮也帶動了像李叔同、嚴(yán)智開等天津富家子弟赴日本留學(xué)學(xué)習(xí)西洋美術(shù)的熱情。1905年從天津赴日留學(xué)的弘一大師李叔同曾在日本東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西畫，并有油畫《自畫像》、與其老師黑田清輝往還信件等藏于該校。1911年李叔同畢業(yè)回國，于天津直隸高等工業(yè)學(xué)堂從事美術(shù)教育，是最早把西畫教學(xué)方法引入國內(nèi)的留日美術(shù)家。

2.天津近現(xiàn)代工筆花鳥畫家的風(fēng)格傳承

受國際文化交融和一方水土的風(fēng)物掌故之影響，在天津繪畫歷史的流變中，孕育出一批優(yōu)秀的工筆畫家，以至于對今天工筆畫的振興產(chǎn)生了積極的影響，以部分天津近現(xiàn)代工筆花鳥畫家為例，畫家有:

孟毓梓:字繡邨。其畫工寫兼?zhèn)洌钱嫾覐堈紫椤⑿熳用鞯热说睦蠋?，《清朝書畫家筆錄》評論其為“津派國畫”的開門人物。李紱麐:字桐圃。以大膽運(yùn)用西畫顏料、畫面鮮艷明麗且畫風(fēng)迥異于當(dāng)時的工筆牡丹出名。張兆祥:為陸文郁的老師，擅長將西洋畫法與傳統(tǒng)工筆花鳥畫相結(jié)合，取景別致，工致秀麗。陸文郁:字辛農(nóng)，別號百蜨庵主。曾入同盟會，組建“生物研究會”，其工筆花鳥畫賦色明快。彭旸:四川丹棱人，字春谷，是袁世凱時期宮廷工筆畫家，后移居天津。其作品畫面嚴(yán)謹(jǐn)雅致。周丕基:號雪廠，繪畫風(fēng)格與彭旸相近。任子青:字廷梅，號梅坡居士。畫面受陳洪綬影響較為明顯，古樸飄逸。李昆璞:堂號未竟齋，號老聾。師從名家，熱愛寫生，常于故宮臨摹古畫。張其翼:工筆花鳥畫及其兼工帶寫的作品頗有新意和神韻。劉奎齡:字耀辰，號蝶隱。創(chuàng)“濕地絲毛”技法。其動物描繪尤為突出，憨態(tài)可掬，惟妙惟肖。于畫面融入西方繪畫的透視法、解剖構(gòu)造，色彩豐富，形態(tài)逼真。這些天津的工筆畫家們有傳承又具有各自的特點(diǎn)，在繪畫上不斷的融合與探索是天津工筆畫流變的規(guī)律。

二、時代沿革與天津近現(xiàn)代工筆畫家的融合性

1860年，清政府與英、法簽訂《北京條約》，天津開埠。處于封建文化與西方文化相碰撞與交融磨合期的天津把學(xué)習(xí)西方先進(jìn)技術(shù)提到發(fā)展國力抵御外夷的日程上來。此時多國列強(qiáng)在天津劃分了租借地?；浇涛幕?、神學(xué)思想、近代科學(xué)觀念等新思想的傳播，使天津成為封建思想與西方思想交匯的重要城市。西方文明“租界地文化”在天津的興起，帶來了借鑒西方的便利條件。

天津人學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文明主要是集中表現(xiàn)在學(xué)習(xí)西方技術(shù)性的方面，北洋大學(xué)堂(天津大學(xué))等一批學(xué)府的建立，成為國內(nèi)外教席傳播科技的陣地。在一些學(xué)校的教學(xué)科目中，就包括西方的繪畫技巧。照相術(shù)在產(chǎn)生了幾十年后，于清中后期傳入我國，在同時期，即20世紀(jì)90年代末，天津出現(xiàn)了較為前沿的照相館。照相館的出現(xiàn)帶動了一批工筆畫家向?qū)憣?shí)技法繼續(xù)探索的積極性。受照相術(shù)等新技術(shù)的影響，此階段西方繪畫中的寫實(shí)手法、光影效果、色彩處理等藝術(shù)語言也對天津近代工筆畫產(chǎn)生了影響。尤其在對花卉進(jìn)行寫生與創(chuàng)作時，打破了以往以墨勾線、三礬九染的繪畫方法。在嘗試使用新技術(shù)與珍貴顏料入畫的同時，又追求色彩的變化與水墨韻味的交融，且融入了光影的流變，致使傳統(tǒng)工筆畫的表現(xiàn)力與情感張力得以進(jìn)一步彰顯。以張兆祥、劉奎齡兩位工筆花鳥畫代表性畫家為例:

在近現(xiàn)代天津工筆花鳥畫家中，張兆祥是一位受西風(fēng)東漸的影響較為典型的畫家。張兆祥(1852-1908)出生在天津，字和庵，是清末天津頗有建樹和影響的畫家。他年少時天資聰慧，對繪畫頗有天賦，但是家境貧寒，沒有條件多讀書。繪畫方面其善于寫生，細(xì)致入微的觀察能力與抓形精準(zhǔn)的造型能力為見者稱道。后經(jīng)親友向孟繡邨推薦學(xué)習(xí)繪畫，對技法的研習(xí)中，張兆祥深探工筆畫之精髓，風(fēng)格上溯五代花鳥畫家黃筌、徐熙，及清代的惲壽平、鄒小山、張敔等諸位名家，受西洋繪畫及清代宮廷西洋畫家郎世寧畫風(fēng)的影響，他的作品融會了中西合璧的技法，可以說吸收古今、轉(zhuǎn)益多師，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格并深受孟繡邨先生的器重。由于張兆祥擅畫沒骨花鳥畫，對筆墨技法的駕馭使其工筆花鳥畫既有野逸自然之氣，又有宮廷精細(xì)之美，不但沒有刻板的制作之氣，也不帶甜、媚之俗氣。其設(shè)色工筆花鳥畫取法古人又脫于古人，造型源于寫生又不拘泥于寫生。色彩的運(yùn)用上鮮艷而不浮躁，可至雅俗共賞的藝術(shù)境界。

張兆祥對照相器材的運(yùn)用，對其寫生與構(gòu)圖取景起到了技術(shù)支持的作用。經(jīng)傳他受聘于如意館，其畫中就使用了受賞賜的珍貴顏料，所以畫面顏色秀潤動人。張兆祥沒有像李叔同等人有條件出國留學(xué)直接接受西畫的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，又受到天津的區(qū)域性與民間性影響，所以畫風(fēng)沒有完全依照西方寫實(shí)主義路線去發(fā)展，這種寫實(shí)的工筆花鳥畫對此后畫家啟發(fā)很大，特別是他的沒骨畫，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩之處近乎工筆，點(diǎn)染灑脫之處不失氣韻。甚至也有少數(shù)北京的畫家學(xué)習(xí)張兆祥，如湖社中的王松峪(少竹)、李鶴籌(瑞齡)等。直到現(xiàn)在，天津的沒骨花鳥畫伴隨工筆花鳥畫的熱度也是勢頭日盛，以天津美術(shù)學(xué)院花鳥畫一脈來看，特別是以工筆畫見長的畫家，其沒骨畫多有張兆祥沒骨花鳥畫相近之感，且體研傳統(tǒng)、注重寫生“中體西用”的方向也是一直在延續(xù)。

另一位具有代表性的工筆畫家是劉奎齡(1885-1967)，他的工筆畫藝術(shù)創(chuàng)作打破了天津傳統(tǒng)工筆花鳥畫保守的面貌，既不同于同時代探索中西融會的其他畫家，也不同于清代宮廷派郎世寧一脈。可以說他開辟了中西融合性工筆花鳥畫新的創(chuàng)作之路。中華人民共和國成立后他的作品參加了兩次全國美展，我們熟知的《上林春色》等作品就出自劉奎齡之手。其子劉繼卣，同樣兼善工筆花鳥畫，這也是受其父直接的影響。二人所畫的走獸以形寫神，暗含著一種“獰厲的美”。劉奎齡自幼因教育環(huán)境的原因沒有條件直接學(xué)習(xí)西洋文化，但他從早年的私塾教育和中學(xué)(南開中學(xué))的教育中，增進(jìn)修為。繪畫上在鉆研呂紀(jì)、沈銓等名家畫技的同時，探索了中西合璧的新面貌。在翎毛表現(xiàn)技法上他融入了西方寫實(shí)主義觀察方法，并把工筆畫工致的創(chuàng)作特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。

因開埠的影響，以日本為代表的外來文化通過印書成冊等方式加大對華文化的傳播。日本明治維新后期的文化印刷品中不乏竹內(nèi)棲鳳等日本畫家的畫冊，竹內(nèi)棲鳳的花鳥畫風(fēng)至今影響著天津的很多畫家，劉奎齡、張其翼等畫家就吸取了竹內(nèi)畫法的精華。這個時期的一些像劉奎齡這樣有著探索精神的畫家們形成了獨(dú)特的繪畫面貌：“遵從中國畫風(fēng)，偶爾只是簡單地把日本特色移植到中國畫中來創(chuàng)作作品?！眲⒖g通過對生物學(xué)、自然科學(xué)的研習(xí)，把外來繪畫注重寫實(shí)性、情感性的藝術(shù)語言表達(dá)方式植入其作品中，技法方面，他又將光影畫法運(yùn)用到所表達(dá)的物象個體形象上，使之更加生動逼真、栩栩如生。劉奎齡筆下的工筆花鳥畫，不僅更使得傳統(tǒng)水墨與田園題材的物象相融合，筆墨間細(xì)微的處理融入細(xì)膩、有活力的情感。其繪畫特點(diǎn)與北京的畫家們也拉開了距離，令認(rèn)為天津畫風(fēng)應(yīng)屬京派繪畫的人們不能把天津工筆畫家隨便納入北京一脈，畢竟這是在天津開放融合的歷史背景下自然成長起來的藝術(shù)家，其風(fēng)格已經(jīng)不再局限于京派范疇，且在天津也漸漸形成了新的風(fēng)格流派。

三、天津近現(xiàn)代工筆畫發(fā)展問題探究

1.天津人文環(huán)境對審美的影響

天津工筆畫受城市發(fā)展歷程和繪畫發(fā)展脈絡(luò)的影響，表現(xiàn)出特有的審美特質(zhì)和內(nèi)蘊(yùn)。因?yàn)樘旖蚴芏煽谖幕挠绊?，具有平民性、?shí)用性特點(diǎn)的文化易于傳播。如楊柳青年畫、泥人張、刻磚劉、風(fēng)箏魏等廣受群眾喜愛、寓意吉祥的非遺藝術(shù)。楊柳青年畫的手繪技法中，開臉、勾線、染色等與工筆畫比較接近，二者之間應(yīng)該存在審美的相似之處?！坝捎谒L期流行于民間，在內(nèi)容和藝術(shù)形式上有著濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土味，更多更直接地反映廣大人民群眾的思想愿望和欣賞習(xí)慣?！庇秩缃ㄖ械墓すP彩畫，在天津的一些建筑中也是為人們所樂見，受地方工筆畫風(fēng)的影響具有鮮明的當(dāng)?shù)靥厣?，現(xiàn)在部分保留下來的也可以說是“具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的古建筑”。近代以來天津民間藝術(shù)的廣為傳播削弱了工筆畫在全國的影響。

2.天津工筆畫發(fā)展問題探究

一方面工筆畫繪畫的周期長，不像沒骨畫、寫意畫能夠短期內(nèi)大量滿足市場，又與大眾文化有一定的審美距離，導(dǎo)致天津近現(xiàn)代純畫工筆畫的畫家不多，致使工筆畫發(fā)展緩慢。另一方面，人們認(rèn)為工筆畫在天津近現(xiàn)代難以得到延續(xù)性發(fā)展的關(guān)鍵在于其歷代的傳承中研究性畫史缺失，缺少文字記載與梳理。加之工筆畫家聲望較高且兼顧學(xué)術(shù)的人不多，諸如陳少梅等名家更是屈指可數(shù)，普通畫家則更難在社會中被關(guān)注。隨著時代變遷，一些留存畫作的丟失、毀壞也導(dǎo)致對天津近代工筆畫的傳承與發(fā)展的研究受到制約。

四、時代多元文化與天津工筆畫碰撞的思考

一段時期的審美理想總是與其所處的歷史沿革息息相關(guān)的，歷史發(fā)展到了今天，中西文化的融合與碰撞促進(jìn)了我國美術(shù)事業(yè)的繁榮發(fā)展。中國工筆畫，以其工質(zhì)細(xì)膩、極具風(fēng)雅和生活情致得以延續(xù)。但在當(dāng)今多元文化的時代背景下，如何在新的文化語境中煥發(fā)工筆畫新的藝術(shù)魅力是值得探討的問題。多元文化的融合，各種風(fēng)格的作品相互借鑒，各種新技術(shù)與新材料的合理運(yùn)用是激活工筆畫新魅力可探索的方向。如第十二屆全國美展中國畫作品展在天津成功舉辦以來，天津美術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)館、天津畫院等單位近年來舉辦的全國性畫展來看，多種風(fēng)格的工筆畫作品在天津得到了展示與傳播。當(dāng)代畫家對新工筆畫的探索也帶動了天津工筆畫特別是工筆花鳥畫進(jìn)一步向當(dāng)代語境融合與發(fā)展。畫家如果借用開闊的思維與多種藝術(shù)媒介，豐富傳統(tǒng)工筆畫的創(chuàng)作、審美、展示的方式，便可以更好地與當(dāng)代社會生活、當(dāng)代人的精神世界進(jìn)行情感溝通和思考。傅抱石就曾提出：“由于時代變了，生活、感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎(chǔ)之上，大膽地賦予新的生命，大膽地尋找新的形式技法”。事實(shí)上，每個人都是獨(dú)立存在的個體，都對生命、個人情感、生活感知、社會體驗(yàn)、宇宙精神有不同的藝術(shù)理解。而工筆畫只是我們表達(dá)的途徑之一。因而，隨著時代的不斷發(fā)展，工筆花鳥畫將新的藝術(shù)語言與繪畫方式相融合，形成新的繪畫格局，但如何把握傳承與革新的尺度，值得當(dāng)代工筆畫家去探索。