諸葛沂

與絕大多數(shù)學(xué)院派藝術(shù)批評(píng)家不同，迪夫·?；鶑囊婚_始就不是所謂的“體制內(nèi)”知識(shí)分子。他經(jīng)營(yíng)畫廊，喜歡結(jié)交前衛(wèi)而邊緣的藝術(shù)新人，加入過安迪·沃霍爾的“工廠”工作室；他是有名的音樂人，為納什維爾的唱片發(fā)行商寫歌；他的文化批評(píng)遍及美國(guó)著名文化刊物，其評(píng)論一針見血、辛辣有加。他的多重身份總能讓他跳出圈囿，發(fā)出不一樣的聲音。

一、反對(duì)“治愈性機(jī)構(gòu)”：官僚主義批判

?；鶎?duì)學(xué)院派、博物館人士和雙年展策展人等“圈中人”充滿了懷疑、嘲諷，對(duì)由這些恪守政治正確信條的①專業(yè)人士所構(gòu)建并左右的藝術(shù)體制，他貶斥為“治愈性機(jī)構(gòu)”（“Therapeutic Institution”）。他認(rèn)為，“治愈性機(jī)構(gòu)”的運(yùn)作促使當(dāng)代藝術(shù)越加遠(yuǎn)離“美”和公眾，走向抽象、晦澀和無意義的深淵：藝術(shù)市場(chǎng)讓位于基金資助，私人畫廊讓位于公共經(jīng)費(fèi)的撥款；藝術(shù)愛好者讓位于“專業(yè)”隊(duì)伍；藝術(shù)家身份不再由公眾和市場(chǎng)認(rèn)可，卻賴于那個(gè)有權(quán)授予學(xué)位并支配連鎖贊助的整體系統(tǒng)—龐大的行政機(jī)構(gòu)……他指責(zé)“治愈性機(jī)構(gòu)”的“寄生蟲”們無視視覺愉悅的顛覆性潛力，卻不斷生產(chǎn)著理論議題。還是凱瑟琳·雷（Catherine Lui）說得準(zhǔn)確：?；莻€(gè)正義的牛仔，想要把被理論腐敗的、善于算計(jì)的學(xué)院派和策展人的一本正經(jīng)的官僚面目揭開。②

對(duì)于國(guó)家行政與藝術(shù)界的關(guān)系，美國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)大家霍華德·S·貝克爾（Howard S.Becker）曾言：“藝術(shù)家需要和依賴各種贊助形式，國(guó)家可以……通過給予或者取消對(duì)藝術(shù)家的贊助，……追求它自己的利益?！雹邸皣?guó)家就像其他藝術(shù)界參與者一樣行動(dòng)，通過直接或間接支持那些它所贊同的作品，提供了將藝術(shù)品完成的機(jī)會(huì)。”④貝克爾指出的是各種政體、國(guó)家和文化中的普遍狀況，而?；槍?duì)的卻是美國(guó)的特殊現(xiàn)實(shí)：藝術(shù)創(chuàng)作者的生活和實(shí)踐越來越倚賴于“治愈性機(jī)構(gòu)”的贊助，他們只要對(duì)基金會(huì)、博物館和滿口虛炮的理論家—這個(gè)專業(yè)圈子負(fù)責(zé)，越來越遠(yuǎn)離大眾，實(shí)際上也就越來越處于被監(jiān)視和審查的位置。

在《神龍》的開篇，?；鶓{借?？碌囊?guī)訓(xùn)理論，隱喻性地揭示了彼時(shí)美國(guó)藝術(shù)界“治愈性機(jī)構(gòu)”的官僚制監(jiān)控實(shí)質(zhì)。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》里將處決弒君者達(dá)米安的獨(dú)裁式懲治，與杰里米·邊沁的“圓形監(jiān)獄”設(shè)計(jì)的科層制監(jiān)控進(jìn)行對(duì)比，指出前者只關(guān)心臣民的效忠行為，后者卻要求我們的靈魂。希基將“國(guó)王的野蠻審判VS邊沁的官僚式訓(xùn)導(dǎo)”的對(duì)比式，類比于“腐化的舊市場(chǎng)（傳統(tǒng)藝術(shù)市場(chǎng)）VS勇敢的新體制（行政贊助機(jī)制）”的選擇，他認(rèn)為，藝術(shù)商不關(guān)心作品意義，而藝術(shù)機(jī)構(gòu)的管理者（館長(zhǎng)、策展人）擁有公眾的信任，他們必須關(guān)心藝術(shù)家的意圖以及其作品在公共語境里的影響，不信任也不關(guān)心作品的外觀，于是，“美”便從藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)作上消逝了。⑤

接著，他還拿卡拉瓦喬的《講授玫瑰經(jīng)的圣母》這幅畫初創(chuàng)時(shí)宣揚(yáng)的觀念，隱喻藝術(shù)官僚體制。這幅畫是要說明，民眾無法直接接近圣母瑪麗亞，必須通過神職人員來銜接調(diào)停—而這樣做的原因，無非是維持官僚們的職位。⑥?；J(rèn)為，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制在官方形式上占據(jù)了民眾與藝術(shù)接觸的主要途徑，把握了解釋藝術(shù)作品的主要解釋權(quán)，“從圖像到觀看者的通道，需要繞道穿過一個(gè)替代機(jī)構(gòu)，在表面上看，這個(gè)機(jī)構(gòu)與教堂和國(guó)家都相去甚遠(yuǎn)”，⑦但在他看來，“治愈性機(jī)構(gòu)”作為行政管理機(jī)構(gòu)，勢(shì)必以專業(yè)主義和精英主義的居高臨下，指導(dǎo)觀看者大眾的觀看方式。

?；苑?hào)學(xué)方法揭示“治愈性機(jī)構(gòu)”的隱含目的和內(nèi)在危機(jī)。他認(rèn)為，“所有簡(jiǎn)單的符號(hào)，都有兩個(gè)主要的參照域”：一是具有指示意義（Designative Meanings）—指示出異于、越出于它們自身的其他意義；二是具身化的意義（Embodied Meaning），即作為世界一部分的它對(duì)于觀者的同感力、感染力。問題在于：

“行政管理文化（Administrative Cultures）必定優(yōu)先選擇指示意義。他們一心想著傳遞信息、管理記錄、講授課程，確保我們的遵從?！瓕?duì)于我們是否明白它們所說的話的意義、是否明白色彩的象征，他們應(yīng)該相當(dāng)有把握才行?！麄兡欠N控制我們行為的能力，得到了應(yīng)驗(yàn)。他們迫不及待要教育我們，因?yàn)樗麄冴P(guān)心我們的安全，而不是我們的快樂……他們的權(quán)威，完全依賴于我們對(duì)官方標(biāo)識(shí)的指示意義的正確解讀?！雹?/p>

相反，美的藝術(shù)作品因?yàn)榫哂小熬呱砘囊饬x”，具有同感力—具有美，那么也就因而擁有了動(dòng)搖現(xiàn)狀、打破穩(wěn)定和推翻權(quán)威的潛力，美的感性介入，勢(shì)必造成對(duì)官僚權(quán)威的威脅；無怪乎戈培爾會(huì)為“墮落藝術(shù)”展覽挑選出他認(rèn)為最有害的藝術(shù)作品，⑨確立納粹的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，敦促藝術(shù)創(chuàng)作符合標(biāo)準(zhǔn)。?；J(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)體制和“治愈性機(jī)構(gòu)”通過拋棄“美”，強(qiáng)調(diào)“意義”，廢除藝術(shù)與民眾的直接接觸，支持深?yuàn)W艱澀的理論性作品，抑制美的潛力，維持官僚體制自身的持續(xù)性利益。

在反對(duì)“治愈性機(jī)構(gòu)”和批判藝術(shù)界的官僚主義之后，?；€繼續(xù)深化了對(duì)審美與民主的認(rèn)識(shí)，樹立了其審美政治學(xué)的獨(dú)特面貌。

二、反對(duì)“平面性”神話：進(jìn)步主義批判

一旦所謂的“專業(yè)人士”像《講授玫瑰經(jīng)的圣母》中的教士一樣切斷了公眾與美的碰觸，搖身而為真理的“代言人”，那么“美”自然遠(yuǎn)離了藝術(shù)和公眾，藝術(shù)體制也陷入了官僚化。因此，?；謱⑴忻^對(duì)準(zhǔn)了 “教士們”自持的真理，即以格林伯格為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論。

?；J(rèn)為，在藝術(shù)越來越遠(yuǎn)離“美”和公眾的過程中，近現(xiàn)代德國(guó)學(xué)術(shù)中的歷史形式主義扮演了糟糕的角色，推動(dòng)了官僚化的現(xiàn)代藝術(shù)體制的生成。

“赫爾德、黑格爾、達(dá)爾文、馬克思和弗洛伊德，他們……都提出了各自的歷史形式主義方案……（于是）藝術(shù)……當(dāng)今支持的，卻是‘物競(jìng)天擇’‘階級(jí)斗爭(zhēng)’以及‘俄狄浦斯情結(jié)’的正當(dāng)性。”這種“雄赳赳、氣昂昂的男性化敘事模式”最討厭唯美的“自夸自耀的舞蹈家”了。在十九世紀(jì)法國(guó)出現(xiàn)了專門以創(chuàng)作美的藝術(shù)為目標(biāo)的藝術(shù)家的同時(shí)，德國(guó)卻誕生了一個(gè)新的、走向?qū)W術(shù)中心的學(xué)科—藝術(shù)史，“‘藝術(shù)史家們’建立了一種正確闡釋的全新學(xué)術(shù)研究體系，……一種新的學(xué)科被精心建設(shè)，力求通過詳述藝術(shù)的原初文化內(nèi)涵，來抑制藝術(shù)的實(shí)際效力 （Efficacy）?！雹馑J(rèn)為，在這種歷史形式主義的共同作用下，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解似乎也走向了某種固有的進(jìn)步主義思維—具象或錯(cuò)覺主義必然被抽象、平面性和觀念性所取代，而公眾的審美體驗(yàn)則被置于腦后了。

?；恍胚@一套。他指出現(xiàn)代主義藝術(shù)拋卻錯(cuò)覺性繪畫的罪過，尤其控訴了盛期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)“所謂的”精英主義的虛無、進(jìn)步主義的虛幻以及道德主義的虛偽。閱讀?；闹鲿?huì)發(fā)現(xiàn)，他鐘情于錯(cuò)覺繪畫，遠(yuǎn)勝過于趨向于平面化和晦澀的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，或毫不夸張地說，他鐘情于“低級(jí)”文化。他喜歡錯(cuò)覺繪畫，因?yàn)樗鼈兿胍@示的是：它們與這塊畫布是不同的；他討厭現(xiàn)代主義藝術(shù)，尤其是塞尚的作品，因?yàn)樗鼈兲^于“平直”（Straightness）了，好像只是要盡力告訴觀看者它們是什么—只是一個(gè)被涂抹了顏料的物體，除此無他。正如亞里桑德羅·尼哈姆斯（Alexander Nehamas）所說，“?；膶懽魈魬?zhàn)了文化評(píng)論和藝術(shù)批評(píng)的界限，而他的品味則跨越了高雅藝術(shù)和大眾娛樂之間的鴻溝?！?

?；鶇拹焊窳植竦摹捌矫嫘浴崩碚摚憛捝蚶L畫；他憎恨以下觀念：藝術(shù)作品需要機(jī)構(gòu)的中介來展示它們的美和力量。他不喜歡自詡的高雅文化；他青睞爵士樂和搖滾樂，沃霍爾和愛德華·魯沙；他認(rèn)為流行樂是“美國(guó)世紀(jì)統(tǒng)治性的藝術(shù)形式”，沒有了流行樂，杰克遜·波洛克和沃霍爾的作品都不可能出現(xiàn)。?可見，在?；磥?，高雅和通俗之間并沒有什么界限，在現(xiàn)代主義的平面樸素和仍然描繪三維空間的錯(cuò)覺繪畫之間，也沒有什么高下之別，因?yàn)槭敲腊褍煞铰?lián)系在一起的，是觀眾的審美愉悅賦予藝術(shù)以審美地位。

讓我們回到現(xiàn)代主義的問題。針對(duì)從錯(cuò)覺主義到平面性的進(jìn)步主義思維，?；瘩g道，魔術(shù)般的錯(cuò)覺主義繪畫再造了“那些失去的、過往的、只能想象的東西”。?模型和透視提供了一個(gè)空間，允許缺席的東西再次顯現(xiàn)，擴(kuò)充處于我們面前的世界的范圍。可是在現(xiàn)代主義那里，再現(xiàn)統(tǒng)治著、控制著它所要表現(xiàn)的東西，禁止我們超越面前的那幅畫作。所以，現(xiàn)代主義者就像是一個(gè)把詭計(jì)展現(xiàn)給我們的魔術(shù)師一般，如“通過把平面推向前景，并且強(qiáng)調(diào)其自已擁有的物質(zhì)性，塞尚摧毀了持續(xù)三百年的舊的繪畫實(shí)踐的語法張力，壓制了與過去的邏輯聯(lián)系?！?

希基認(rèn)為，通過把客體置于我們面前，現(xiàn)代主義繪畫更強(qiáng)調(diào)“過往那令人悲切的喪失（Lostness）”，但是，他卻渴望錯(cuò)覺，渴望過往。在他看來，錯(cuò)覺空間甚至具備“否定性”：

內(nèi)含于錯(cuò)覺空間的‘否定性’（Negativity）之中的語言學(xué)性質(zhì)擁有重要價(jià)值……錯(cuò)覺空間的發(fā)明，賦予歐洲文化的視覺語言以 “否定性”和 “配置非當(dāng)下時(shí)間”的屬性……這些特性使我們能夠宣告我們的否定和批判，并且通過將我們斷言時(shí)的所在地替代為一個(gè)過去或未來的現(xiàn)實(shí)世界—假定或虛擬的現(xiàn)實(shí)，來建構(gòu)起敘事的記憶。?

可是，四個(gè)世紀(jì)之后，這種具備“否定性”的修辭特性被拋棄了，“平面性”這個(gè)經(jīng)典標(biāo)簽根本不關(guān)心美的問題，它讓“我們?cè)谝曈X上已經(jīng)貧瘠枯竭，以致我們無法以圖像語言來說謊……甚至無法記憶?！?

?；J(rèn)為，“平面性”讓美的修辭枯竭了，更讓藝術(shù)作品的“否定性”減弱了，還使藝術(shù)與觀者之間的距離越來越遠(yuǎn)，而且，“在繪畫實(shí)踐中，這種反修辭的的平面性擁有著新教式的霸權(quán)”。?那么，是誰讓這種“平面性”具有現(xiàn)代藝術(shù)霸權(quán)的地位的呢？—?；J(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)，是格林伯格和他的追隨者，如邁克爾·弗雷德（Michael Fried）和斯特拉(Frank Stella)。后者之所以有這樣的權(quán)威性，因?yàn)椤捌矫嫘浴弊屗囆g(shù)作品無法輕松地取悅觀者；抽象平乏的圖像讓觀者迷茫，只能尋求所謂的“專業(yè)指導(dǎo)”。?；赋?，正是這種進(jìn)步主義的批評(píng)理論，助推了當(dāng)代藝術(shù)“治愈性機(jī)構(gòu)”的官僚主義，把藝術(shù)進(jìn)一步帶離了大眾。

三、美、藝術(shù)與市場(chǎng)：審美的民主

希基強(qiáng)調(diào)，曾幾何時(shí)，美因?yàn)榫哂小靶?yīng)”（功能、作用）才被重視和利用，也才有機(jī)會(huì)展現(xiàn)和煥發(fā)效應(yīng)，可當(dāng)藝術(shù)變得冷漠、變得不必負(fù)擔(dān)什么藝術(shù)之外的東西的時(shí)候，危險(xiǎn)的情況便會(huì)出現(xiàn)—美，退場(chǎng)了。

他還指出，文藝復(fù)興以來建立起來的“作品、藝術(shù)家和觀者”的傳統(tǒng)三角關(guān)系的最大特點(diǎn)是，在藝術(shù)家和觀眾之間存在著公共教育、宗教和性別的紐帶，藝術(shù)家和觀眾共同被畫面空間的錯(cuò)覺所喚起的神秘感所吸引，在精神和身體上獲得雙重感動(dòng)—而這種傳統(tǒng)三角關(guān)系是不可能催生出弗雷德所講的“現(xiàn)代藝術(shù)”的。因?yàn)?，在弗雷德和斯特拉那里，作品、藝術(shù)家和觀者的三角關(guān)系被擱置了，藝術(shù)家和觀眾之間的共性紐帶被解除了，本來，藝術(shù)家和觀眾同樣洞悉藝術(shù)作品的奧秘，可是，一旦藝術(shù)家被賦予了先知的奇異性和神秘性，那么其作品與觀眾之間的關(guān)系就“脆弱”了。藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀眾之間的優(yōu)先次序被徹底修正了，觀眾的角色被藝術(shù)作品所支配，他們對(duì)藝術(shù)作品肅然起敬，不得不在所謂的、專業(yè)人員的指導(dǎo)下“理解”這些作品。

美的必要性隨著傳統(tǒng)三角關(guān)系的剝奪而隨之消除，此外，20世紀(jì)以來理論界對(duì)“美”的種種批判和撻伐，更讓美的藝術(shù)岌岌可危。

“當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)文叢”之《美》卷的編輯戴夫·畢西（Dave Beech）在卷首語上寫道：“對(duì)美的批判并不是對(duì)美的東西的批判，而總是理念、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)實(shí)踐和文化等級(jí)的批判。當(dāng)美的事物被質(zhì)疑時(shí)，它們總是代替了討厭的概念框架：女性主義對(duì)美的批判，無非是對(duì)女性的社會(huì)地位是如何被美所編碼和維持的這一問題的典型批判；起源于阿多諾的‘美的危機(jī)’的爭(zhēng)論，則聚焦于商業(yè)交換是如何取消了美在表面上的中立和普世價(jià)值的?！?與阿多諾的觀點(diǎn)相反，?；J(rèn)為，現(xiàn)而今“美”在藝術(shù)中的缺失，恰恰就是因?yàn)槭袌?chǎng)在藝術(shù)界的萎縮，而那種詆毀市場(chǎng)之于藝術(shù)的重要作用，專門鼓吹生產(chǎn)“不予出售的藝術(shù)品”的觀念，恰恰就是把藝術(shù)帶向死路、把美引向滅絕的罪魁禍?zhǔn)祝鼈兇淼?，是取消個(gè)人權(quán)利并走向威權(quán)政治的可怕的導(dǎo)火索。他抨擊，那種脫離市場(chǎng)和大眾消費(fèi)者的藝術(shù)，不是被權(quán)力機(jī)構(gòu)別有用心的挾制了，就是不知所云的垃圾。

多么截然不同的觀點(diǎn)！如果說阿多諾代表的是左翼西方馬克思主義對(duì)美國(guó)式資本主義總體性對(duì)人性之剝奪的恐懼的話，那么?；淼谋闶菍?duì)右翼古典自由主義對(duì)市場(chǎng)秩序和民主政體的捍衛(wèi)。

對(duì)于?；鶃碇v，市場(chǎng)的問題是一個(gè)宗教問題，也是一個(gè)政治問題；市場(chǎng)能在一個(gè)生活的領(lǐng)域里自由地建立價(jià)值，而這個(gè)生活領(lǐng)域里，其他方式的價(jià)值都不存在。?市場(chǎng)與學(xué)院不同，市場(chǎng)重視美麗的圖像，市場(chǎng)允許愉悅和興奮，而對(duì)它們包含的意義并不怎么關(guān)心，而學(xué)院派則不然，他們的生存靠的不是藝術(shù)，而是聘任。

?；罱?jīng)典的表述是：“藝術(shù)，要么是一種民主政治手段，要么不是”。?“美的世俗表達(dá)，因其對(duì)民主的迫切訴求，保留了一種強(qiáng)有力的促進(jìn)變革的手段”。?

如何理解他的這個(gè)表述呢？格蘭特·凱斯特（Grant Kester）曾說：“過去幾年來，在藝術(shù)界，不斷增長(zhǎng)出了新的興趣，即將‘美’和視覺愉悅重申為是‘道德和政治’的概念，這部分是因?yàn)椋鼈儽徽J(rèn)為是站在分析性還原論的對(duì)立面的，并且，‘美’和‘視覺愉悅’還被批評(píng)家們描述成‘無意識(shí)’的‘身體反應(yīng)’的通路?！??；∏≌J(rèn)為，“愉悅的意外驚喜，是我們與一個(gè)對(duì)我們而言意義非凡的世界之間產(chǎn)生的身體共鳴，在這個(gè)世界里，我們的反應(yīng)是重要的，我們的選票是算數(shù)的?！矚g’某物，……就是，我們?cè)诔宋覀冏约阂酝獾氖澜缰?，已?jīng)識(shí)別出了我們的“相似物”（Likeness）—即合我們口味的東西，比如一塊松餅”。?

在他看來，藝術(shù)從來都包含了某種政治、某種觀念。美的圖形和美的色彩，始終在西方文化中發(fā)揮作用：通過展示一個(gè)共同價(jià)值域的標(biāo)志物，使得觀看者作出反應(yīng)。藝術(shù)的修辭美產(chǎn)生激勵(lì)和刺激，喚起了民眾的情感反應(yīng)，給予個(gè)體以表達(dá)自我和投票的權(quán)利。美顯然與民主相關(guān)聯(lián)；以審美為基礎(chǔ)來討價(jià)還價(jià)的自由市場(chǎng)，是民主政體的基礎(chǔ)。

他指出：藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)本質(zhì)上應(yīng)該是大眾化、民主化的。他認(rèn)為，我們大膽地“贊美”—“美極了！”—是與言論自由并行不悖的，相反，假如我們不能“贊美”，那么恰恰顯示了言論受限。他指出，這種個(gè)人反應(yīng)完全是坦率明了發(fā)表意見的方式，因?yàn)椋澜o予欣賞者以舒適和快感，而在言論自由的社會(huì)中，追求快樂正是官方認(rèn)可的—在 《獨(dú)立宣言》中便有如下的句子：

我們認(rèn)為以下真理是不言而喻的：人人生而平等，造物主賦予他們某些不可轉(zhuǎn)讓的權(quán)利，其中包括生命權(quán)、自由權(quán)和追求快樂的權(quán)利。

根據(jù)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家洛克的思想，政府只有在取得被統(tǒng)治者的同意，保障人民擁有生命、自由和財(cái)產(chǎn)的自然權(quán)利時(shí)，統(tǒng)治才有正當(dāng)性；在社會(huì)契約理論的權(quán)限下，商品代表的正是一種自由的權(quán)利，而“追求快樂”作為一種善行，“恰恰被所有這些小寫的商品所熱望和追求”。?

我們每個(gè)人都擁有作為公民的特權(quán)：喜歡、討厭、欣賞和熱愛，我們都有權(quán)利決定；堅(jiān)持自己的審美標(biāo)簽是一種快樂的標(biāo)志，而市場(chǎng)，恰恰是允許這種對(duì)于美的世俗自由表達(dá)的公民論壇；在市場(chǎng)中，我們共享體驗(yàn)、共性匯合，共享的愉悅和所鐘情的欲望化身（各種商品）讓我們擁有了公民的共性。怪不得在?；磥恚欠N鼓吹“不予出售的藝術(shù)”和詆毀藝術(shù)市場(chǎng)的觀念，是多么可怕和可悲。

?；J(rèn)為，藝術(shù)品的價(jià)值純粹來自于外部的賦予，當(dāng)藝術(shù)品的交換價(jià)值深深地陷進(jìn)了它的社會(huì)價(jià)值時(shí)，在商業(yè)議價(jià)行為中當(dāng)然就會(huì)泛起對(duì)作品的道德倫理層面的思考，所以，市場(chǎng)行為具有個(gè)人和文化意義；藝術(shù)的權(quán)力來自于觀看者—來自于大眾。因此，希基直接指出，熱情的世俗選民創(chuàng)造了文藝復(fù)興繪畫的公眾時(shí)尚，正是這種公眾時(shí)尚創(chuàng)造了一種延續(xù)400年的超越體制的美的藝術(shù)的傳統(tǒng)。?可是，當(dāng)文藝復(fù)興藝術(shù)思潮從意大利波及整個(gè)歐洲時(shí)，原先的共識(shí)市場(chǎng)（意大利社會(huì)環(huán)境）被打破了；同樣到了1974年，跨大西洋的藝術(shù)界變成了全球藝術(shù)界，原先的評(píng)論性語言也嚴(yán)重不足了，所謂的專業(yè)批評(píng)家占領(lǐng)了這個(gè)“話語真空”。?于是，藝術(shù)越來越遠(yuǎn)離市場(chǎng)，可是面對(duì)同樣的狀況，學(xué)者的立場(chǎng)卻迥若宵壤。詹明信（Fredric Jameson）把?；I(lǐng)的審美回歸思潮，描述為一種意識(shí)形態(tài)激發(fā)的對(duì)現(xiàn)代主義的解構(gòu)，是景觀社會(huì)和晚期資本主義圖像商業(yè)形式對(duì)審美領(lǐng)域的徹底穿透。?希基卻把市場(chǎng)看作是美回歸的載體和契機(jī)，并試圖證明，個(gè)人的人性絕對(duì)不會(huì)被商品所奴役，被市場(chǎng)所抹殺，相反因此而獲得了權(quán)力。

?；J(rèn)為，美，仍然構(gòu)成了對(duì)共同體的一種威脅，它等于是一種導(dǎo)致不忠、背叛的引誘，一種表面上的膚淺掩飾，以及一種意志脆弱的屬性。美是一個(gè)橋梁，將觀看者與被觀看者聯(lián)結(jié)起來，而后兩者之所以惺惺相惜，是因?yàn)橛^看者（個(gè)人）與被觀看者（藝術(shù)）合適地代表了彼此的問題。正如沃霍爾在他的 《哲學(xué)》?中所說，民主國(guó)家的公民以任何可能的方式被代表了，通過這種代表，民主國(guó)家的公民被救贖了。民主國(guó)家的公民們，在藝術(shù)中找到了他們的相似物，于是他們便在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行市場(chǎng)選擇時(shí)，享有了民主表達(dá)的權(quán)力。?

希基深受法國(guó)理論尤其是?？潞偷吕掌澋挠绊?。他借德勒茲在《冷酷與殘忍》中提到的虐待狂和受虐狂的關(guān)系，喻指藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)消費(fèi)者的關(guān)系。藝術(shù)消費(fèi)者服從于藝術(shù)品交易的市場(chǎng)行為，而這種服從以一個(gè)條件為前提，那就是“美”—美，恰是消費(fèi)者和市場(chǎng)之間契約的署名。但是，美一方面用它的修辭解放了觀看者；另一方面，在審美體驗(yàn)中，它又極其誘人地提出一項(xiàng)超出藝術(shù)領(lǐng)域的其他議題：政治、性別……社會(huì)議程。而專業(yè)藝術(shù)人員和“治愈性機(jī)構(gòu)”卻只把體驗(yàn)本身當(dāng)成藝術(shù)的最終目的。

怪不得?；鶗?huì)說：“藝術(shù)，要么是一種民主政治手段，要么不是”。?

四、余論

盡管如此強(qiáng)烈地批判美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)體制，但令人驚訝的是，許多藝術(shù)批評(píng)獎(jiǎng)項(xiàng)向著希基紛至沓來。希基在1994年獲得美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)(CAA)的弗蘭克·朱伊特·馬瑟藝術(shù)評(píng)論獎(jiǎng)，2001年還被授予象征偉大知識(shí)分子的麥克阿瑟“天才獎(jiǎng)”。學(xué)生追捧?；臅?，教授們把它們放在教學(xué)大綱里。覺醒的公眾開始“希望直接面對(duì)單件作品，接受它們未經(jīng)中介調(diào)和的沖擊；公眾堅(jiān)信單件藝術(shù)作品具有獨(dú)立的意義，而且認(rèn)為這個(gè)意義就擺在他們眼前?！?也許是受到了?；鶎?duì)“美”的召喚的啟發(fā)，一些學(xué)者開始為當(dāng)代藝術(shù)譜寫“美”的解釋維度，如泰瑞·巴瑞特（Terry Barrett）教授的《為什么那是藝術(shù)？》—他從形式主義、表現(xiàn)主義等六種美學(xué)范疇出發(fā)來評(píng)析當(dāng)代藝術(shù)，不啻是一種很有意思的闡釋。?

最后，站在希基的視角反觀中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)生態(tài)，我們不得不說，過度的“體制化”問題同樣存在，而近年來藝術(shù)市場(chǎng)的悄然崛起，正使藝術(shù)界的色彩活躍起來；但是，當(dāng)體制和資本共同作用時(shí)，我們應(yīng)該記住?；挠^點(diǎn)，只有保證公眾擁有審美表達(dá)的自由權(quán)利，才能讓藝術(shù)獲得健康的發(fā)展。

注釋：

①Janet Tyson,“Review”,in The ArtBook,Volume 17 Issue 1,February 2010,pp.40-41.

②Catherine Lui,“Art Escapes Criticism,or Adorno’s Museum”,Cultural Critique,No. 60(Spring,2005),pp. 217-244.

③（美）霍華德·S·貝克爾，盧文超譯：《藝術(shù)界》，南京：譯林出版社，2014年7月，第164頁。

④同③，第172頁。

⑤（美）戴夫·?；T葛沂譯：《神龍：美學(xué)論文集》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018年，第4-8頁。

⑥同⑤，第13頁。

⑦同⑥。

⑧同⑤，第107、109頁。

⑨同⑤，第52頁。

⑩同⑤，第98頁。

?Alexander Nehamas,“The Returen of the Beautiful: Morality,Pleasure,and the Value of Uncertainty”,in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol. 58,No. 4(Autumn,2000,393-403),p.398.

?Dave Hickey,Air Guitar,Los Angeles: Art Issues Press,1997,p.100.

?Ibid.,p.185.

?Ibid.,p.184.

?（美）戴夫·?；骸渡颀垼好缹W(xué)論文集》，第33頁。

?同?。

?同?。

?Dave Beech,“Introduction: Art and the Politics of Beauty”,in Dave Beech eds.,Beauty:Documents of Contemporary Art,Cambridge:The MIT Press,2009,pp.12-19.

?Laurie Fendrich,“Dave Hickey’s Politics of Beauty”,The Chronicle of Higher Education,January 2,2013.

?（美）戴夫·希基：《神龍：美學(xué)論文集》，第15頁。

?同?，第17頁。

?Grant H. Kester,‘Aesthetics after the End of Art: An Interview with Susan Buck-Morss’,Art Journal,Vol. 56,No.1,Aesthetics and the Body Politic(Spring,1997),p.35,pp. 38-45.

?同 ?，第75頁。

?同 ?，第70頁。

?同 ?，第88頁。

?同 ?，第107頁。

?Fredric Jameson,“Transformations of the Image in Postmodernity,” in The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern,1988-1998,London:Verso,pp.134-135. 轉(zhuǎn)引自 James Meyer and Toni Ross,“Aesthetic/Anti-Aesthetic: An Introduction”,Art Journal,Vol. 63,No. 2 (Summer,2004),pp.20-23.

?（美）安迪·沃霍爾,盧慈穎譯：《安迪·沃霍爾的哲學(xué)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年。

?（美）戴夫·?；骸渡颀垼好缹W(xué)論文集》，第 82頁。

?同?，第15頁。

?（德）鮑里斯·格洛伊斯,杜可柯、胡新宇譯：《藝術(shù)力》，長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)股份有限公司，2016年，第50-51頁。

?Teryy Barrett,Why is that Art? New York:Oxford,2008,p.152.