■趙嘉祿（原昆明市滇劇團(tuán)）

談到唐朝觀先生的演唱，就必須追本溯源地進(jìn)行分析研究。在滇劇史上，曾經(jīng)產(chǎn)生了遒勁蒼涼、韻味醇厚的栗（成之）派和高亢圓亮的蔣（耀廷）派兩大生角聲腔流派。這兩大生角聲腔流派對后來滇劇生角聲腔的發(fā)展以及新的生角表演藝術(shù)家的成長，產(chǎn)生了很大的影響。

朝觀先生早年在臨滄得到趙興仁先生的指教，在藝干校學(xué)習(xí)時，又得到彭國珍先生、周錦堂先生、趙吟濤先生等生角名家的指導(dǎo)。調(diào)入省滇劇院以后，他演出的劇目中《京娘送兄》《借親配》等都是彭派的代表劇目，在排演這些劇目過程中，已經(jīng)學(xué)到了彭派的聲腔藝術(shù)。

在朝觀的老師中，周錦堂先生、彭國珍先生的演唱風(fēng)格源于蔣派，趙興仁先生演唱風(fēng)格相近于栗派。趙興仁先生的發(fā)聲基本上是真聲，不用假聲，他的音色寬厚圓潤，演唱重于韻味。他的代表劇目多是如《甘露寺》此類的老生戲，所以觀眾給他取了一個雅號叫“趙掛須”。周錦堂先生是蔣派唱腔最正宗的傳人，《滇劇史》在講蔣派的時候，用的就是周錦堂的唱腔。當(dāng)然，后來周先生又有了發(fā)展，形成了周派。

蔣派的高亢圓亮怎么理解呢？一般人容易理解為高亢激昂。高亢圓亮和高亢激昂的含義是不同的。高亢當(dāng)然有高亢激昂的意思，但“圓”和“亮”字容易被人們忽略。我的理解，“亮”指聲音的洪亮，“圓”除了音色的圓潤之外，還有字正腔圓的“圓”的含義。比如說周錦棠先生的《打堂》，[襄陽倒板]“軍威大堂領(lǐng)將令”是高亢激昂的唱腔，而“可憐他年邁蒼蒼七旬整”又是低回婉轉(zhuǎn)，用于人物內(nèi)心感情表達(dá)的唱腔。彭國珍先生早年受父親的影響，學(xué)蔣腔，但彭腔不等于蔣腔，因?yàn)榕砬辉从谑Y腔又高于蔣腔，高就高在他發(fā)展了蔣腔，而且得到栗成之先生的真?zhèn)?，重于人物?nèi)心世界的體驗(yàn)，思想感情的表達(dá)。他主張“情發(fā)于心，假可亂真”。

學(xué)習(xí)和傳承蔣腔有一個基本的條件，就是要求音域?qū)?，真聲、假聲皆好。周錦堂先生、彭國珍先生都具備這個條件。彭先生的音域是兩個半八度左右，而朝觀先生他的音域也很寬，以《佤山前哨》“就靠這千萬個戛布月筑起鐵壁銅墻”為例。最低音是“牛角號”低一點(diǎn)的“6”（拉），最高音“震天響”高兩點(diǎn)“2”（來），總共18個音，和彭先生的音域相差不大。正因?yàn)槿绱?，朝觀先生更適合演唱蔣腔。但是，朝觀博采眾長，在他的演唱藝術(shù)中，有周錦棠、彭國珍演唱藝術(shù)的成分，也有趙興仁、趙吟濤先生的演唱藝術(shù)的成分。后來，他參加現(xiàn)代京劇《沙家浜》的演出，又接受和吸收了京劇現(xiàn)代戲新的演唱方法，并將它和滇劇傳統(tǒng)的演唱方法融為一體，形成了自己的風(fēng)格。下面僅以《佤山前哨》《南詔奉圣樂》兩劇的核心唱段為例進(jìn)行剖析。

《佤山前哨》是20世紀(jì)70年代臨滄地區(qū)文工團(tuán)創(chuàng)作演出的一出現(xiàn)代滇劇。該劇的核心唱段“就靠這千萬個戛布月筑起鐵壁銅墻”收入列為國家重點(diǎn)社科項(xiàng)目，由中華人民共和國文化部、中華人民共和國國家民族事務(wù)委員會和中國音樂家協(xié)會主辦、出版的《中國戲曲音樂集成·云南卷》。這一唱段的規(guī)定情景是：因壞人攪混水，民兵連長尼明認(rèn)友為敵，收了戛布月大爹的牛角號，使邊疆村寨陽帥鎮(zhèn)的斗爭形勢更加嚴(yán)峻復(fù)雜。所以唱段中有關(guān)戛布月牛角號的唱詞多次出現(xiàn)。第一次出現(xiàn)在兩句高亢激越的[三板]腔之后，用輕聲唱出的“牛角號，牛角號”，接著吸收京劇慢起漸快的[回龍]唱法，唱出“你聲聲吹，陣陣響，聲聲陣陣不尋常，聲聲激起殺敵勇，陣陣催征上戰(zhàn)場”。末尾的行腔用的是彭國珍先生在《望夫云·擇婿》一場唱腔中用的彭派特征腔，朝觀先生在演唱這一句特征腔的時候，去掉了原腔的滑音，用的是強(qiáng)勁有力的演唱，從而改變了原腔的音樂形象，變南詔王的音樂形象為邊疆農(nóng)村干部巖松的音樂形象。第二次出現(xiàn)在借景抒情的[慢一字]中，[慢一字]的第一句詞“立山梁望遠(yuǎn)邦煙霧茫茫”，“煙霧茫?！币缘统镣褶D(zhuǎn)的演唱，不僅表現(xiàn)了復(fù)雜、嚴(yán)峻的形勢，也表現(xiàn)了巖松分析形勢的冷靜和沉著。第二句詞“山崩吼似角號，回響耳旁”，表現(xiàn)了巖松因?yàn)槁牭缴斤L(fēng)的聲音，便聯(lián)想到牛角號的聲音，所以唱得很輕。第三次出現(xiàn)在[快一字]中，“想當(dāng)年月黑夜左歹入竄”之后，“戛布月吹角號喚醒山鄉(xiāng)”這一句豪放強(qiáng)勁的唱腔的演唱，仿佛讓人們看到了左歹入竄、戛布月吹號、鄉(xiāng)親們抗敵的生動畫面?！皵城榫o，任務(wù)急，靠誰來肩負(fù)重?fù)?dān)”，用的是緊拉慢唱的[放腔二流]，這種唱腔如果在傳統(tǒng)戲中不難唱，因?yàn)楹俑輪T走，演員很自由。但是，在現(xiàn)代戲中就很難唱，用的是經(jīng)過配器的大樂隊(duì)的伴奏。所以，很多演員很怕唱這種唱腔，一唱這種唱腔就容易走神跑戲。而朝觀先生憑著他的藝術(shù)修養(yǎng)、演唱功力和在臺下下的苦功夫，不僅沒有走神跑戲，而且和大樂隊(duì)的配合絲絲入扣。既然戛布月大爹是一位值得信任的好同志，那么就沒有理由不信任他、不依靠他。所以，最后一句高亢激越收尾干凈利落的唱腔“就靠這千萬個戛布月筑起鐵壁銅墻”表現(xiàn)了巖松果斷的性格，體現(xiàn)了劇本依靠人民群眾筑起鋼鐵長城，保衛(wèi)邊疆、建設(shè)邊疆的主題思想，成功塑造了巖松的藝術(shù)形象。唐朝觀先生塑造巖松的藝術(shù)形象，有他同期演出現(xiàn)代京劇《沙家浜》郭建光的氣質(zhì)，有阿佤人粗獷的性格，有黨培養(yǎng)的新一代邊疆少數(shù)民族干部沉著、冷靜、果斷的特質(zhì)。

量的積累才能達(dá)到質(zhì)的飛躍，如果說《佤山前哨》成功演出之前，他得到眾位名師的指點(diǎn)，經(jīng)個人的勤學(xué)苦練，不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)和演唱水平，為后來的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。那么，以《佤山前哨》成功演出為起點(diǎn)，他踏著堅(jiān)實(shí)的步伐，朝著藝術(shù)更高的境界邁進(jìn)。20世紀(jì)80年代的《關(guān)山碧血》、90年代的《南詔奉圣樂》等一批劇目演出的成功，標(biāo)志著量變已經(jīng)達(dá)到了質(zhì)變，他進(jìn)入了著名表演藝術(shù)家的行列，演唱藝術(shù)已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn)。

《南詔奉圣樂》是昆明市滇劇團(tuán)20世紀(jì)80年代末90年代初創(chuàng)作演出的新編歷史劇?！敖舆^了赤藤杖打翻五味”這段核心唱段包含的內(nèi)容豐富，表達(dá)的思想感情復(fù)雜，板式轉(zhuǎn)換、力度速度變化頻繁，演唱難度很大。第一句唱腔“接過了赤藤杖打翻五味”是用[胡琴倒板]來唱。演唱這句唱腔時，朝觀運(yùn)用了周錦堂先生《打堂》一場“軍威大堂領(lǐng)將令”一句[襄陽倒板]，氣息控制有方，聲音、激情演唱飽滿的方法，并在這個方法的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。將兩個“5”（嗦）音由“5”（嗦）滑向“3”（咪），表現(xiàn)了鄭回內(nèi)心的苦痛，運(yùn)用欲揚(yáng)先抑的藝術(shù)手法，由弱至強(qiáng)的力度，使用推動力強(qiáng)的升“4”（發(fā)） 音，由“3”（咪） 滑向升“4”（發(fā)） 又滑回“3”（咪） 再推向“5”（嗦） 音，并使用了容易發(fā)聲可使聲音洪亮的“哪”字這個襯詞，便將唱腔推向了最高點(diǎn)，收到了極好的藝術(shù)效果。無論是在昆明演出，還是在北京演出，臺下都響起了熱烈的掌聲。吸收京劇現(xiàn)代戲慢起漸快，[回龍]唱法的[機(jī)頭]腔，“酸甜苦辣咸，哀樂榮辱悔，一時間涌上心扉”，慢起漸快到稍快速度，在拖腔的時候突然出現(xiàn)了表現(xiàn)苦痛心情的旋律，然后又回到原速稍快上。同高亢激昂的[倒板]，慢起漸快，起伏跌宕的[機(jī)頭]形成鮮明的對比。[陰調(diào)慢板]“自幼兒慕太君恢宏英偉，視各族如一家眾望所歸”這兩句唱腔慢而不散，柔而不溫，柔里透剛，表現(xiàn)了鄭回對太宗皇帝的敬仰，對國家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)、經(jīng)濟(jì)繁榮的貞觀盛世的回顧和向往。朝觀在演唱技巧的處理上非常細(xì)膩，第一句唱腔的第一個分句，用弱起的力度，圓潤的音色唱出“自幼兒”，“兒”字后面的行腔，用了一個氣口，這個氣口雖然外面是斷了，但是內(nèi)在的感覺是連在一起的，有畫國畫“筆斷意連”之感。第一句唱詞的第三個分句“恢宏英偉”的行腔用了漸強(qiáng)又轉(zhuǎn)為漸弱的力度處理，第二句詞“視各族如一家”這個“家”字將字頭和字尾分開來，慢慢唱出來。在寫作這兩句[陰調(diào)慢板]的時候，我吸收了京劇樣板戲人物主調(diào)貫穿發(fā)展的手法，將鄭回的音樂主題的特征音調(diào)和個別云南少數(shù)民族音調(diào)的元素融入[陰調(diào)]的旋律中。由于朝觀在演唱的時候，運(yùn)用了一些傳統(tǒng)[陰調(diào)]的潤腔方法，如滑音、波音、倚音等，使唱腔既有新意又表達(dá)人物的思想感情，還保持了滇劇[陰調(diào)]的韻味?！拔乙苍蜆凡堪仙鎰诶?，我也曾造新樂體損容虧，我也曾勸南詔求和謝罪，我也曾勸鮮于莫逞淫威”這四句排比句，表現(xiàn)鄭回為避免戰(zhàn)爭所付出辛勞的[陰調(diào)快三眼]，快而不亂，吐字清楚。這是朝觀早年在臨滄當(dāng)學(xué)員的時候，在趙興仁先生的指導(dǎo)下，練就的真功夫。趙先生教學(xué)生練唱，特別強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”。他對每個字的四聲都要做認(rèn)真地分析。“阻不住金戈鐵馬戰(zhàn)禍紛飛”是[陰調(diào)快三眼]這一組詞的重點(diǎn)句，“阻”是關(guān)鍵詞，這個“阻”字用的是“1”（哆）向“7”（唏）的滑音，這種唱法在彭腔中，用的也很多。彭先生在《二龍山》《空城計(jì)》等劇中都常用。比如“司馬懿”的“馬”字就是用的這種滑音，這種滑音通常在第四聲的字上用的比較多?！榜R”字和“阻”字都是第四聲（按照昆明方言發(fā)音）。在這里這個滑音不僅把“阻”字唱得很明，而且加強(qiáng)了表達(dá)這個重點(diǎn)句的詞意的力度。由[吟板]轉(zhuǎn)為[慢梅花板]的“異牟尋喪父親悲傷落淚”有趙興仁先生《伯牙碎琴》[胡琴幽冥鐘]“一吊君才高八斗知雅韻”的韻味?！白羁蓢@這一戰(zhàn)冤魂累累，奉圣樂上京事化作灰飛”這兩句緊拉慢唱的[二流]，噴口分別在最后一個字上使用。噴口這種演唱技巧，在戲曲的演唱中不少見，但朝觀在這里用的噴口和傳統(tǒng)的噴口不大一樣。不同在使用噴口的前一個音用了一個延長音，還用了一個氣口，然后使用噴口，這個噴口內(nèi)在的激情是很飽滿的，但外部的力度卻不太強(qiáng)?！白羁蓢@”“化作灰飛”這種演唱技巧在現(xiàn)代京劇中常見。比如京劇《沙家浜》郭建光唱的“聽對岸”用的就是這個技巧。這種技巧的運(yùn)用使這兩句詞的詞意表達(dá)的力度更加強(qiáng)了。唱腔的最后一句：“看起來我鄭回是無能之輩，我是無能之輩?！彪m然用的是一般的[二流]腔緊拉慢唱，但是由于演唱者帶著自責(zé)的心情演唱，所以還是感染了觀眾。在這段唱腔當(dāng)中，表現(xiàn)悲痛、悲傷情感的唱腔不少，但是悲而不失態(tài)。朝觀把握住了鄭回作為大唐縣令的身份，把握住了鄭回遠(yuǎn)見卓識、胸懷寬廣、能剛能柔、能屈能伸，為了國家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)的大局，甘愿委曲求全、忍辱負(fù)重的性格特征和高尚的思想品質(zhì)。他再次詮釋了彭國珍先生提出的“情發(fā)于心，假可亂真”的藝術(shù)觀點(diǎn)。將自己置身于唐詔失和、戰(zhàn)爭爆發(fā)、尸魂遍野，奉圣樂上京事化作飛灰的規(guī)定情節(jié)下，感受人物的思想感情，并通過調(diào)動一切藝術(shù)手段去體現(xiàn)，做到了內(nèi)在的體驗(yàn)以及感受和外部的表現(xiàn)手段融為一體，所以才達(dá)到了最佳的藝術(shù)效果，感染觀眾，與觀眾產(chǎn)生共鳴。

這段唱腔由唐朝觀先生演唱成功以后，他的學(xué)生周衛(wèi)華榮獲戲劇梅花獎后，應(yīng)央視戲曲頻道邀請?jiān)凇睹颐巍窓谀恐醒莩诉@一段唱腔。后來，周衛(wèi)華又榮獲“白玉蘭”主演獎，在頒獎晚會上，又演唱了這段唱腔的片段。

通過以上分析研究和對兩段唱腔的剖析，可以這樣說：唐朝觀先生將滇劇傳統(tǒng)的演唱方法和藝術(shù)特色與現(xiàn)代觀眾容易接受的新的演唱方法融為一體，將內(nèi)在的感受體驗(yàn)與外部的表現(xiàn)手段融為一體，形成了能充分發(fā)揮他的嗓音條件之長，高亢圓亮、情感表達(dá)細(xì)膩、準(zhǔn)確的演唱藝術(shù)風(fēng)格。