牛光夏，成亞生

(1.2.山東藝術學院傳媒學院，山東 濟南 250300)

“二次元”是一個源自日本ACG①ACG，Animation(動畫)、Comic(漫畫)、Game(游戲)的首字母縮寫，后還增加了Novel(輕小說)，而演變成ACGN一詞。文化的舶來品，原本為幾何學中的術語，意為二維、平面?！笆聦嵣?，二次元世界的擴張，正是數(shù)字復制技術不斷壯大的一個表征；受二次元文化影響而產(chǎn)生的各種新奇體驗，正構成受數(shù)字技術深刻影響的第一代人活生生的歷史文檔”[1]。三次元即為三維，立體。二次元是天馬行空的假想世界，三次元則是我們所生活的現(xiàn)實世界。隨著ACG文化的發(fā)展壯大及社會包容程度的不斷提升，如今“二次元”的所指意義已演變?yōu)橐訟CGN文化為內(nèi)核，以“御宅族”②御宅族，也稱為OTAKU(日文：おたく)，一開始帶有貶義的成分，指整天宅在家里無所事事的人，但隨著東京大學講師岡田斗司夫撰寫了《御宅學入門》(1996)一書，并在東京大學開設了"御宅學"的課程后，大眾對其有了重新認識?，F(xiàn)指對動漫、游戲等二次元文化極度熱愛的人群，尤指青少年群體，他們有自己的社交方式和理念信仰，并對二次元文化及產(chǎn)品具有極高的忠誠度和消費沖動。為主體，以B站、A站等彈幕視頻網(wǎng)站為主要陣地的融合三次元文化的多元文化體。三次元正以不可阻擋之勢向二次元進行文化入侵和價值灌輸，而顯在表征即是以真實客觀為重要特征、真人真事為主要內(nèi)容的三次元產(chǎn)物——紀錄片開始進入二次元領域。2016年的一部記錄故宮文物修復師的工作過程與日常生活的紀錄片《我在故宮修文物》于B站播出，取得極高的收視反響和關注熱度。之后《中國通史——古代史》《如果國寶會說話》《中國風水文化》《尋找手藝》等一批講述中國歷史文化的紀錄片紛紛入駐B站。加之2018年年初，B站更是提出“尋找計劃”，開始與紀錄片制作公司共同生產(chǎn)出品紀錄片，陸續(xù)制作并播出《極地》《歷史那些事》《人生一串》等高收視率紀錄片。不過，以紀實理念見長的紀錄片與以虛擬、夢幻、“無意識”等為主要表征的二次元文化的融合，到底是“佳偶天成”還是“貌合神離”？這是一個有待考究的問題，本文主要從二次元語境入手，探析紀錄片在以B站為首的二次元平臺的存在形態(tài)和傳播方式，旨在提出以融合、突圍、創(chuàng)新為主的二次元語境下紀錄片的生存機制。

一、融合：個性話語與主流價值觀念并存

新媒體時代，被定義為“網(wǎng)生代”的90后、00后，甚至10后逐漸成為二次元群體的生力軍。作為個性自由張揚、熱衷于吸收新鮮事物與文化的一代，他們對傳統(tǒng)文化道德、價值觀念的接納方式愈加趨向多元化、個性化。尤其以二次元語境下滋生出的ACGN文化、耽美文化等為代表的帶有后現(xiàn)代特征的青年亞文化，更是契合了年輕一代追求自我、“解放天性”的生理和情感需求。相較于父輩，二次元群體大多是出生于改革開放后中國市場化、城市化發(fā)展最為迅疾的年代，他們對集體主義、崇高理想等主流意識形態(tài)的強制灌輸天生帶有抵抗性質(zhì)。加之“計劃生育”這一項基本國策的實施導致他們大多是“獨生子女”，使其產(chǎn)生一種“遠離社會，脫離集體”的孤獨感和疏離感。但隨著微博、微信、“彈幕”[注]彈幕：指觀看網(wǎng)絡視頻時從屏幕上飄過的評論。大量的評論從屏幕上飄過，就像子彈一樣，這些評論或?qū)σ曨l內(nèi)容進行解讀，或進行贊賞，或進行吐槽。彈幕于2007年出現(xiàn)在A站(Acfun)和B站(Bilibili)等二次元網(wǎng)站，2014年開始進入優(yōu)酷土豆、騰訊、愛奇藝等主流視頻網(wǎng)站。等新型互聯(lián)網(wǎng)交流方式的不斷涌現(xiàn)，二次元群體作為“賽博空間”的積極擁躉和“粉絲”，善于以興趣愛好為標準進行信息分享和傳播。這就使得原本生活在網(wǎng)絡世界中的一個個單獨個體，通過社交平臺實現(xiàn)人際互動，形成情感聯(lián)結(jié)，凝聚成所謂的“趣緣社群”[2](P69-72)。因此，以紀錄片為代表的影視藝術在與二次元進行互生共融的過程中，需要顧及這種源自于社會環(huán)境擠壓和人際關系淡漠的孤獨寂寞，以及實現(xiàn)“趣緣群體”進行價值互動和情感共生的臆想式補償。

近些年，二次元文化開始進軍影視行業(yè)，從純動漫電影《十萬個冷笑話》到充滿拼貼、惡搞、戲仿的熱播電影《煎餅俠》《萬萬沒想到》《滾蛋吧！腫瘤君》等，再到《太子妃升職記》《顫抖吧，阿部！》《拐個皇帝回現(xiàn)代》等點擊量和觀眾評分俱佳的網(wǎng)絡劇。電影、電視劇等影視產(chǎn)品，作為虛構性極強的藝術形式，正好與二次元文化虛擬烏托邦的屬性相扣合，無需承擔現(xiàn)實責任和法律約束，使得兩者的鏈接十分順利得當。隨著文化融合趨勢的不斷加深，及當下觀眾審美需求的逐漸分流與日益完善，以真實性為內(nèi)核的紀錄片也開始在二次元領域生根發(fā)芽，這一略帶“反?！钡默F(xiàn)象，可以理解為三次元世界與二次元世界的一種耦合，是以現(xiàn)實生活、真實事件為主要內(nèi)容的紀錄片代表三次元世界對二次元世界的切入，它也是真實與虛擬相融合的一種表征，更是跨越次元壁壘、突破文化藩籬的一種體現(xiàn)。包括紀錄片在內(nèi)的影視產(chǎn)品都存在著或多或少的虛擬性，或曰之擬真性，它們營造了一個“影像烏托邦”的產(chǎn)物，使觀眾可以浸淫在虛擬世界中，盡享影像的活色生香[3](P56-59)。加之二次元又是一種脫離現(xiàn)實生活的虛擬烏托邦文化。那么，兩者的結(jié)合所創(chuàng)造的“雙重虛擬世界”，便成為了部分社會責任意識淡薄、人生理想信念不堅的青少年觀眾逃避生活壓力、擺脫教條束縛、進入“隱居”或“遁世”狀態(tài)的最佳溫室。從另一方面說，雖然自2012年《舌尖上的中國》熱播之后，紀錄片的大眾化特征愈加明顯，但與劇情電影、電視劇等其他藝術形式相較，它還是一個小眾藝術產(chǎn)品，同樣二次元文化亦是一種小眾文化，兩者的屬性相似，這也是紀錄片能夠在B站等二次元平臺得以熱播的一個重要原因。

對于現(xiàn)實的三次元世界而言，二次元世界顯然是所謂的異世界或稱之為文化學層面的“他者”，但現(xiàn)實世界的規(guī)章制度、價值理念、道德傳統(tǒng)等尺度和法則，在二次元世界依然通用。因此，可以說二次元世界實則就是三次元世界的縮影和翻版。以2016年播出的《我在故宮修文物》為例，節(jié)目的大火就是二次元群體“民族主義”和家國認同感滋長和勃發(fā)的結(jié)果，其所傳達的文物修復師們堅守初心、滿懷謙遜與虔誠、“一生終于一事”等正統(tǒng)價值觀念對邊緣化、后現(xiàn)代化的二次元文化進行了一場“反解構”式的洗禮。促使B站年輕觀眾開始重新思考人生價值、理想、信仰等主流價值觀念，實現(xiàn)了從調(diào)侃、拼貼、反叛、解構向嚴謹、完整、規(guī)順、建構的皈依。再如系列紀錄片《尋找手藝》每集最后滿屏飄過的“辛苦了”“感謝”等彈幕，這種集體性的網(wǎng)絡禮儀也顯示了二次元群體并不是所謂缺乏主流價值觀的一代，只是沒有觸及他們的疼痛“穴位”和情感共鳴點，或者說他們拒斥的是強制灌輸或轟炸式傳播崇高道德、意識形態(tài)等主流思想觀念的方式。這就需要傳播主體考慮如何更為有效地進行自我理念的傳輸，使得二次元群體的個性語言、獨特思想與主流價值觀念，在由二次元文化所筑構的虛擬網(wǎng)絡空間中達到合振共鳴、互惠互利。

二、突圍：抵制“收編”與重構權力體系

英國的伯明翰文化學派提出了“收編”這一概念，意指主流文化和中心權力集團對邊緣文化，或曰亞文化的一種帶有強制性意味的納入和“詢喚”[注]“詢喚”是法國著名理論家阿爾都塞提出的一個關于意識形態(tài)運作方式的概念。意指個體被改造為服從于主流意識形態(tài)的主體的過程，也即意識形態(tài)國家機器為具體的個人提供一個位置的過程。。但作為二次元文化的主要用戶群體——亞文化青年，對過于正統(tǒng)的主流思想的強制灌輸天生具有一種抵抗心理，其中最為突出的表現(xiàn)就是其強烈的創(chuàng)作主動性和自我表達欲望。這種創(chuàng)作主動性主要體現(xiàn)在兩個方面，一個是就原文本內(nèi)容抒發(fā)自我感想和觀點，如“彈幕”。以個體話語、個人思想進行意義表達、主體確立的“彈幕”文化場域也符合致力于追求解放或曰突破傳統(tǒng)束縛的二次元群體的宣泄需要。另一個則是在原文本基礎上進行意義再生產(chǎn)，如“同人”文本。以《我在故宮修文物》為例，節(jié)目播出后，有感于修復師們對曾斷裂殘損的文物鬼斧神工般地化腐朽為神奇，很快在B站就出現(xiàn)了由用戶自己制作、利用節(jié)目中片段拼貼而成的“鬼畜”視頻，如分別以rap和古風歌曲《牽絲戲》作為BGM(背景音樂)重新剪輯的《【文藝rap】我在故宮修文物》、《【我在故宮修文物】亓師兄X王師傅X鐘表擬人【牽絲戲】》，這兩個短視頻與以往充滿娛樂性、戲謔性和顛覆性的“鬼畜”視頻所不同的，是因其強烈的節(jié)奏感和情感融入而帶來的感染力，引來無數(shù)“致敬”“感動”“淚目”的彈幕，昭示出二次元群體所具有的豐富想象力以及將天馬行空的想象付諸現(xiàn)實的實踐力。

紀錄片在青少年群體聚集的B站等二次元網(wǎng)站的傳播和發(fā)行，還是要注重其故事性和多元價值的表達以契合青少年的群體特征和審美習慣。青少年是很熱衷于接受“故事體”藝術形式的群族，如小說、漫畫、電視劇等。同時，他們又是價值觀念多元化、個性化的一代，對同一事物總是會存在各自不同且獨具個性的解讀。故事性較強的片段也是B站用戶刷彈幕最密集的地方，充分顯示出其對故事的熱愛，再加之故事所傳達的具有人情味和人文關懷的意義和內(nèi)涵，更是成為吸引青少年的有力手段。此外，紀錄片還需要講述能夠引發(fā)二次元群體強烈的自我身份認同和主體建構的好故事，使得他們在觀看影片的同時，能夠聯(lián)想到自我的現(xiàn)實生活和人生經(jīng)歷，進而增強自己與紀錄片之間的情感粘性。如《人生一串》就是講述的中國人最熟悉的大排檔夜生活，這就極易使青年觀眾聯(lián)想到自己同三兩朋友相聚烤串的情境，因此節(jié)目也被譽為真正屬于中國人的“深夜食堂”。此外，當節(jié)目中出現(xiàn)帶有明顯地域性特征的名詞或事物時，也會誘發(fā)他們莫大的地域自豪感。如《歷史那些事》中出現(xiàn)蘇東坡在海南吃生蠔的情節(jié)時，海南的用戶就會十分自豪；再如《我在故宮修文物》中展示描繪北宋汴梁(現(xiàn)開封)集市街景的大作《清明上河圖》時，河南用戶的地域自豪感又會油然而生；但這也存在一定風險和弊端，就是在一定程度上容易引起地區(qū)罵戰(zhàn)和“地域黑”。

二次元群體具有群聚性和異質(zhì)性并存的特點，前者是基于相同興趣愛好和價值取向而形成的類似現(xiàn)實社會群體的群聚式團體，契合了麥克盧漢所言的“重歸部落化”社會形態(tài)。在這些部落中，成員通過特定的意義符號進行表達和交流而產(chǎn)生身份認同感和歸屬感；后者則是通過快速消費或提出具有獨創(chuàng)性和建設性意義的個人觀點，而區(qū)別于其他ACG愛好者，享受“獨一無二”或“意見領袖”的快感和權威感。加之人們更樂意或傾向相信具有類似興趣指向和價值觀念的人的意見、觀點，因此掌握了社群中核心信息或更多信息意義的用戶就極易成為輿論領袖或“文化偶像”，而擁有極高的話語權。不過，這種話語權力并不是一成不變的，其隨著網(wǎng)絡的日新月異及主要用戶群體的更迭而不斷發(fā)生變動。在《歷史那些事》熱播期間，精通歷史的用戶就能占據(jù)話語制高點；而到《人生一串》大火時，善于烹飪或懂得美食的用戶又會掌握話語權。這種情況在B站等二次元平臺中最直接的表征就是彈幕的運作，相比之微博、微信，彈幕真正實現(xiàn)了接收者與傳播者的平等交流，形成了雙向互動的有效傳播機制。觀眾的彈幕出現(xiàn)在熒幕上，對影視藝術作品進行解讀或“解構”時，由于群體凝視和基于認同感上的“簇擁”而產(chǎn)生自豪感。反之，正是由于這種自豪感和優(yōu)越感使然，觀眾參與的熱情持續(xù)高漲，更加樂意介入到節(jié)目的內(nèi)容構建和意義表達中去。

三、創(chuàng)新：互動娛樂與打造專屬“迷群”

美國社會學家蘭德爾·科林斯在他的《互動儀式鏈》一書中提出了“互動儀式鏈” (Interaction Ritual Chains)的概念，指在某一場域中，參與互動過程的群體成員之間會產(chǎn)生相似的意識體驗與情感認知。在B站等二次元網(wǎng)站中，用戶正是通過彈幕交流和情感共享，打造了專屬于二次元群體的“互動儀式鏈”，而紀錄片作為長存于傳統(tǒng)電視媒體或“優(yōu)愛騰”等主流視頻網(wǎng)站的影視藝術品類，如今在B站這樣一個匯聚二次元群體的小眾平臺得以熱播和廣為傳誦，就需要不斷摸索和創(chuàng)新，以建構為二次元群體進行互動娛樂和情感宣泄的特殊文化場域。也就是說，二次元領域中的紀錄片都需要另辟蹊徑，在一定程度上顛覆傳統(tǒng)制作手法和傳播理念，去抓住二次元群體豐富多變的意識敏感點和情感共生點，而致力于向他們更加熱衷的互動化、娛樂化、精致化等方向發(fā)展。這從近兩年于B站熱播的紀錄片中也可窺一斑，《尋找手藝》《歷史那些事》《人生一串》等片子都有別于傳統(tǒng)臺播片，包含了或顯或隱的解構、惡搞、戲說、無厘頭等后現(xiàn)代文化特征，如《歷史那些事》中出現(xiàn)的“犯了痔瘡也面無懼色”、“還沒來得及油膩的中年人”等字幕及每集節(jié)目末尾的流行歌曲和舞蹈；《人生一串》中將人比作“饞嘴僵尸”、將屠夫比作“漢尼拔”等。

在以日常生活為敘事出發(fā)點、平民百姓為關注對象的紀錄片中，“偶像”作為一種帶有神圣性、膜拜感的意象逐漸走下神壇，開始趨向大眾化、日常化、平民化，如很多觀眾在觀看完《我在故宮修文物》后，都不自覺地將作為普通人的故宮文物修復師當成自己的偶像，而生發(fā)出“想要找一個文物修復師的男朋友”“XX師傅好帥”“我要到故宮做一個清潔工”等帶有“崇拜”性質(zhì)的解讀。當然也會存在一些斯圖爾特·霍爾所言的“協(xié)商式解碼”的運作體現(xiàn)，即蘊含著一種對節(jié)目原內(nèi)容進行戲謔、調(diào)侃等過度式解讀的意味。二次元網(wǎng)站的觀眾在觀賞節(jié)目、解讀內(nèi)容的同時，通過彈幕、留言、投幣、轉(zhuǎn)發(fā)等方式與其他一同觀看節(jié)目的用戶進行互動娛樂和觀點交流，而獲得了一種“解構權威”、“反叛正統(tǒng)”的愉悅感和興奮感，這是他們在不觸犯法律底線和道德規(guī)范的前提下，抒發(fā)不良情緒、排解生活壓力的一種最佳策略，因此二次元文化也被形象地稱為青少年群體的“減壓閥”和“出氣筒”。

此外，“梅特卡夫定律”指出整個網(wǎng)絡及網(wǎng)絡中每臺計算機的價值是隨著用戶數(shù)量的裂變式增加而成倍增長的。這就說明紀錄片要在充滿未知因素的二次元網(wǎng)絡空間中安營扎寨、站穩(wěn)腳跟，首要之義就是擁有足夠數(shù)量的觀眾群體，他們真正熱衷于欣賞以真實事件為主要內(nèi)容的紀實影像，也就是所謂的擁有強烈情感聯(lián)結(jié)和一致價值取向的專屬“迷群”。這些用戶對自己所追求且熱衷的事物，擁有極強的文化消費沖動和口碑宣傳能力。這種消費行為正契合了鮑德里亞提出的“符號消費”概念，即他們消費的不只有物品表面的外延意義，還有其背后的內(nèi)涵意義和文化價值。以紀錄片《極地》為例，觀眾不僅將影片當作一種商業(yè)化的文化產(chǎn)品進行觀賞和解讀，更多地是對節(jié)目中所傳達的偉大精神和人文關懷等價值理念進行“消費”和膜拜，如第一集中山區(qū)電影放映員白瑪曲旺的堅持不懈、知難而進；藏族馱鹽隊的知恩圖報、淳樸善良等。目前仍有不少學者將粉絲迷群的消費行為，界定為建立在情感需求、精神慰藉和偶像崇拜基礎上的無理性消費，也就是所謂的“拜物教迷戀”，但是隨著紀錄片等承載勤奮、善良、和平等主流價值觀念的節(jié)目品類愈來愈被粉絲群體所接納和推崇，筆者相信這種帶有偏差和“歧視”的認知，也終將會被外界大眾所正名和消解。

結(jié)語：互補共生

眾所周知，在電視時代，曾有人提出“電視迷”、“電視病”等批判性概念，在互聯(lián)網(wǎng)時代，這些問題依然可以投射到如今的網(wǎng)民身上，而產(chǎn)生所謂“網(wǎng)絡迷”“網(wǎng)絡病”等“癥候”。在二次元世界這樣一個極具虛擬屬性、遠離現(xiàn)實三次元世界的場域中，這些“迷”或“病”體現(xiàn)得更為直接露骨。如一些熱衷于購買“手辦”“周邊”等ACGN文化衍生產(chǎn)品的青少年，總是抱有“買個‘老婆’回來”“買個‘崽兒’回來”等虛空性想法。因此，以真實理念為核心，實實在在傳達一定價值觀、人生觀、世界觀的影視藝術品類——紀錄片，在B站等二次元網(wǎng)站的傳播和熱議，對長期接觸游戲、卡通、動漫等帶有架空世界觀和虛假屬性藝術作品的青少年來說，也是一種正統(tǒng)道德觀的彌補和人生價值尺度的糾正。

與此同時，以天馬行空、變幻無常為特征的二次元文化，也對傳統(tǒng)紀錄片所具有的曲高和寡、與生活相隔膜、宏大敘事等不適用于互聯(lián)網(wǎng)語境的“缺憾”進行了重構和消解，使得紀錄片逐漸出現(xiàn)輕量化、精品化、小而美等為“賽博空間”中的用戶所喜愛和追捧的特點。這無疑也是確保紀錄片能夠在收視習慣不定、審美標準多變的青年觀眾心中留下深刻印象，并產(chǎn)生無限回響的上佳手段。紀錄片在互聯(lián)網(wǎng)空間的熱播及于二次元群體中產(chǎn)生熱烈反響等現(xiàn)象，更是“多屏互動”“文化融合”的決策，取得階段性成功的最好體現(xiàn)。總而言之，承載著主流文化的紀錄片與被稱之為邊緣文化、或曰先鋒文化的二次元文化在以B站為代表的二次元平臺中，實現(xiàn)了一次“破壁”式的融合和超越主流意識形態(tài)強制“收編”與馴化的突圍。在紀錄片的具體內(nèi)容、存在形態(tài)、傳播理念等不斷創(chuàng)新和豐富的過程中，二次元文化也以一種新穎、“另類”的美學風格與人文情懷，推動它隨著年輕觀眾不斷變換的興趣關注點而不斷向前發(fā)展。