陸丹丹

（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 寶山，200444）

在過去的一百年間，人們對(duì)包豪斯的討論幾乎沒有停止過。包豪斯是一個(gè)設(shè)計(jì)教育機(jī)構(gòu)？是的，它幾乎是最早踐行現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的地方。包豪斯是一種現(xiàn)代建筑？包豪斯除了在建筑領(lǐng)域，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、現(xiàn)代手工藝、室內(nèi)設(shè)計(jì)、現(xiàn)代戲劇等領(lǐng)域都影響深遠(yuǎn)。包豪斯是一個(gè)學(xué)派？包豪斯雖然是以一個(gè)團(tuán)體的形式出現(xiàn)在歷史中，但“包豪斯人”對(duì)于現(xiàn)代性和設(shè)計(jì)實(shí)踐之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)是不一樣的，他們教學(xué)團(tuán)隊(duì)內(nèi)部的觀點(diǎn)爭(zhēng)論是明顯的。包豪斯是一種風(fēng)格？包豪斯是一種精神？……在設(shè)計(jì)研究領(lǐng)域，我們對(duì)于包豪斯的理解和定義爭(zhēng)論不休，我們幾乎可以將以上所有的定義都疊加到包豪斯身上，但似乎又不足以說明它。

法國20 世紀(jì)著名的馬克思主義理論家、城市空間社會(huì)學(xué)理論的重要奠基人亨利?列斐伏爾(Henri Lefebvre)的獨(dú)門絕活是善于從抽象到具體、從理論到實(shí)踐的雙向運(yùn)動(dòng)研究，以一種辯證的邏輯來總體性地思考城市化、建筑、空間、文化之間的關(guān)系。[1]他關(guān)注社會(huì)實(shí)踐，尤其關(guān)注設(shè)計(jì)實(shí)踐。那么，在這樣一個(gè)社會(huì)批判學(xué)家的筆下，包豪斯的設(shè)計(jì)實(shí)踐是什么樣的？批判哲學(xué)家對(duì)于包豪斯的定位和評(píng)價(jià)如何？事實(shí)上，列斐伏爾對(duì)于包豪斯的批評(píng)對(duì)設(shè)計(jì)研究的意義是非常積極的，他并不是簡(jiǎn)單的技法、風(fēng)格上的批評(píng)或是功能評(píng)價(jià)，而是從空間生產(chǎn)理論的視角，對(duì)包豪斯進(jìn)行了歷史價(jià)值及對(duì)社會(huì)發(fā)展影響的批評(píng)。

在20 世紀(jì)20 年代初，第一次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束，大工業(yè)生產(chǎn)的統(tǒng)治地位越來越明顯，科學(xué)與技術(shù)的結(jié)合越來越緊密，越來越多的新材料開始被運(yùn)用到工業(yè)化和城市化的運(yùn)動(dòng)中，社會(huì)主義的革命斗爭(zhēng)也風(fēng)起云涌。在西方的一些發(fā)達(dá)國家，如法國、德國、蘇聯(lián)、美國等，已經(jīng)有很多人開始思考工業(yè)化與城市化、工作場(chǎng)所與居住場(chǎng)所之間的聯(lián)系，一些尚未合理化的想法大量出現(xiàn)。“包豪斯學(xué)院”就是在這樣的時(shí)代背景下建立起來的。列斐伏爾認(rèn)為，空間的生產(chǎn)也就是從那時(shí)候開始，而包豪斯正是瓦解過去參照系的最早的“革命者”之一。

列斐伏爾的“空間的生產(chǎn)”是他一生中產(chǎn)生影響力最大的理論之一，他在1974 年出版的著作《空間的生產(chǎn)》一書，被西方學(xué)界奉為空間理論的經(jīng)典，在1991 年英譯版出版之后更是在西方英語世界引起了社會(huì)理論的后現(xiàn)代地理轉(zhuǎn)向，開啟了20 世紀(jì)后期社會(huì)理論的“空間轉(zhuǎn)向”。列斐伏爾的空間的生產(chǎn)理論亦被稱為“空間政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”，即“空間的使用價(jià)值是政治性的”[2]39-40。他從馬克思主義哲學(xué)的角度，將“生產(chǎn)”和“生產(chǎn)行為”這兩個(gè)概念與“空間”相結(jié)合，從物的生產(chǎn)到空間的生產(chǎn)，闡釋物質(zhì)、精神、社會(huì)三種空間關(guān)系。

在列斐伏爾那里，空間不是通常的幾何學(xué)與傳統(tǒng)地理學(xué)的概念，也就是說，空間的具體性概念超越了地理空間的概念，即那種可視空間的概念、特定的概念?？臻g是一個(gè)社會(huì)關(guān)系重組與社會(huì)秩序?qū)嵺`性的建構(gòu)過程。它不是一個(gè)同質(zhì)性的抽象邏輯結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、矛盾的已執(zhí)行的實(shí)踐過程。他對(duì)于空間生產(chǎn)的分析和陳述，完全不同于數(shù)學(xué)的僅僅建立在空間的表現(xiàn)上，或是認(rèn)識(shí)論的空間的碎片，而是把生產(chǎn)關(guān)系放入空間中，與生產(chǎn)力相適應(yīng)。列斐伏爾揭示出西方社會(huì)的發(fā)展過程是從絕對(duì)空間到歷史性空間再到抽象空間的過程。絕對(duì)空間是神圣化的、中心化的、紀(jì)念碑式的社會(huì)空間，是歐幾里得式的空間，是一個(gè)預(yù)先存在的空間，將空間置于它所構(gòu)想的歷史的中心，在這個(gè)空間中，人們的情感和期望得到了關(guān)注和感受。在絕對(duì)空間中，是在對(duì)自然的征用中建構(gòu)出權(quán)力的絕對(duì)性，生產(chǎn)空間的人和管理空間的人不是同一群人，空間的分散或切割是權(quán)力維系的重要手段。絕對(duì)空間上有超驗(yàn)的空間，下有現(xiàn)實(shí)的空間，其背后的哲學(xué)是柏拉圖主義的。歷史性空間是一個(gè)絕對(duì)空間瓦解、抽象空間產(chǎn)生的過渡階段，沒有絕對(duì)的權(quán)威。歷史性空間以城鎮(zhèn)為中心，但這個(gè)空間很快就被抽象空間取代。[3]

列斐伏爾解釋，抽象空間的生產(chǎn)不再是在空間中進(jìn)行的某種物品、東西的生產(chǎn)，而是直接開始進(jìn)行空間的生產(chǎn)，抽象空間使得傳統(tǒng)空間內(nèi)在的自然性、絕對(duì)性和歷史性逐步消逝，被掩蓋、抽象空間賦予空間新的、一種被設(shè)計(jì)過的、符合抽象空間需要的工具性空間。他認(rèn)為，建立于1919 年的包豪斯在20 世紀(jì)二三十年代的設(shè)計(jì)實(shí)踐成為抽象空間轉(zhuǎn)向的開創(chuàng)者。他說：“空間歷史學(xué)家在談到現(xiàn)代性時(shí)，可以毫不猶豫地肯定包豪斯在20 世紀(jì)二三十年代所扮演的歷史角色，他們對(duì)于空間和時(shí)間與社會(huì)實(shí)踐相結(jié)合的思考，超越了偉大的哲學(xué)體系，除了數(shù)學(xué)和物理研究之外，甚至具體到專門運(yùn)用于工業(yè)實(shí)踐以及建筑和城市的研究。這條從哲學(xué)抽象到社會(huì)實(shí)踐分析的路徑值得強(qiáng)調(diào)。在這段歷史中，他們推動(dòng)著，包豪斯和其他人都認(rèn)為自己比創(chuàng)新者更具革命性?！盵4]

傳說剛過20 歲的馬塞爾·布勞耶（Marcel Breuer）靠著在包豪斯木工工坊做了一個(gè)梳妝臺(tái)而獲得了學(xué)徒升為熟練工的資格。在1923 年的夏天，魏瑪包豪斯大展對(duì)外開放，霍恩住宅（the Haus Am Horn model house）作為一個(gè)樣板房，里面的室內(nèi)設(shè)計(jì)以展示新的生活空間設(shè)計(jì)而引起了人們的關(guān)注。其中，布勞耶設(shè)計(jì)的家具被放在客廳、女士臥室和工作間里。女士臥室被布勞耶看成現(xiàn)代家居的“內(nèi)部中心”，臥室中除了一把轉(zhuǎn)椅、一張床、書桌和書架等內(nèi)嵌家具之外，“女士梳妝臺(tái)(Lady’s Dressing Table from the Haus Am Horn)”[5]是最出挑的一件家具。這張梳妝臺(tái)是由胡桃木、檸檬木、拋光鎳配件和可轉(zhuǎn)動(dòng)的鏡子組成的。右側(cè)狹長(zhǎng)的胡桃木抽屜柜和左側(cè)兩根細(xì)長(zhǎng)的方形檸檬木桌腿撐起了梳妝臺(tái)的平衡結(jié)構(gòu)，左側(cè)位于后面的桌腿移至抽屜柜與另一只桌腳的中心位置，并向上延長(zhǎng)且被裝上了兩個(gè)金屬支架，撐起了一面可轉(zhuǎn)動(dòng)的圓形鏡子。另一面較大的橢圓形鏡子被固定在長(zhǎng)桌腿和抽屜柜的中間。桌面上的面板是用金屬框架和玻璃面板組成的，面板向右滑動(dòng)，就可以打開下面的盒子。整個(gè)梳妝臺(tái)是由一系列可拆卸的部件集合組成的。

從1921 年開始，受包豪斯教學(xué)方法和格羅皮烏斯“藝術(shù)空間”理論的影響，布勞耶的設(shè)計(jì)思想開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他意識(shí)到自己正處在一種以工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化為導(dǎo)向的設(shè)計(jì)實(shí)踐探索中。為了追求一種新的形式語言，他開始更多地關(guān)注功能，并與一種新的空間概念聯(lián)系在一起。這種概念是具有其獨(dú)特的符號(hào)和意義的，布勞耶想要為擺脫瑣碎家務(wù)的現(xiàn)代女性設(shè)計(jì)一個(gè)梳妝臺(tái)，桌子上的某些元素是有象征意義的，如不同顏色的木料組合、圓形的鏡子都是象征著女性的元素，而鏡子的框架和桌面面板的滑動(dòng)都是從機(jī)器那里借鑒來的。黃金比例、水平與垂直的平衡等形式概念喚起了一種新的美學(xué)秩序。

布勞耶所設(shè)計(jì)的梳妝臺(tái)并不是僅僅停留在“物”的生產(chǎn)層面，而是超出地理空間中“物的生產(chǎn)”這樣的概念，對(duì)整個(gè)空間進(jìn)行了重組和改造，所呈現(xiàn)的是一種被設(shè)計(jì)過的抽象空間，服從于一種可規(guī)劃、可支配的符碼體系。這與列斐伏爾所闡述的既抽象又具象的抽象空間概念是一致的，即“空間的存在就其社會(huì)關(guān)系性而言是一種抽象，但同時(shí)就其現(xiàn)實(shí)的存在物而言又是一種具體”。

在包豪斯的空間設(shè)計(jì)實(shí)踐中，還有一個(gè)案例對(duì)于空間概念的表達(dá)也是具有“革命性”的，那就是1927年格羅皮烏斯主持的、為皮斯卡托設(shè)計(jì)的“總體劇場(chǎng)（Total Theater）”[6]方案。這個(gè)方案雖然并未實(shí)施，但它對(duì)后來的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和空間設(shè)計(jì)的影響是很大的。列斐伏爾所談?wù)摰目臻g是具有政治性的，它不單純是社會(huì)關(guān)系演變的平臺(tái)，而是社會(huì)關(guān)系至關(guān)重要的組成部分。而在格羅皮烏斯的“總體劇場(chǎng)”的設(shè)計(jì)中，正是反映了這一點(diǎn)。對(duì)于格羅皮烏斯來說，劇場(chǎng)或舞臺(tái)并不是施萊默所認(rèn)為的那樣“舞臺(tái)是人所扮演角色的空間”，也不是莫霍利-納吉所認(rèn)識(shí)的“是一個(gè)媒介綜合的系統(tǒng)”，格羅皮烏斯所關(guān)心的是如何通過劇場(chǎng)的模式去組織起人群。他將舞臺(tái)或劇場(chǎng)看成是一個(gè)社會(huì)組織，他重新思考了舞臺(tái)、劇場(chǎng)和社會(huì)在空間組織中的關(guān)系和含義。格羅皮烏斯在設(shè)計(jì)時(shí)，他將競(jìng)技式舞臺(tái)、伸出式舞臺(tái)和鏡框式舞臺(tái)三種舞臺(tái)形式合為一體。[7]在設(shè)計(jì)劇院時(shí)，格羅皮烏斯將部分的座位和表演區(qū)域安裝在位于鏡框式舞臺(tái)前部的大型可旋轉(zhuǎn)圓圈上，當(dāng)表演區(qū)域被旋轉(zhuǎn)移動(dòng)至與舞臺(tái)相連的位置時(shí)，便形成了一個(gè)伸出式的舞臺(tái)，而旋轉(zhuǎn)180°時(shí)，便又形成了一個(gè)競(jìng)技式舞臺(tái)，他使劇場(chǎng)這個(gè)空間本身變成了演出情境的一個(gè)部分。用列斐伏爾的觀點(diǎn)來說，格羅皮烏斯已經(jīng)將劇場(chǎng)和舞臺(tái)的空間納入了生產(chǎn)的過程，并用設(shè)計(jì)實(shí)踐對(duì)如何進(jìn)一步地形成了這樣的一種生產(chǎn)性的空間作出了革命性的策劃。

列斐伏爾對(duì)于包豪斯的“總體性”空間設(shè)計(jì)實(shí)踐是肯定的：“在一些藝術(shù)家（康定斯基、克利）的幫助下，包豪斯學(xué)派的藝術(shù)家、理論家們，比其他人走得更遠(yuǎn)。他們發(fā)現(xiàn)，以最合適的判斷來看，物品（那些建筑性的、都市規(guī)劃中的，以及不動(dòng)產(chǎn)）,作為偶然地匯集起來的總體,不再能夠單獨(dú)地生產(chǎn)。每一個(gè)物品，都應(yīng)該在空間中來理解，在空間中理解其周邊的事物，理解其各個(gè)方面。這就要求應(yīng)該把空間當(dāng)作一個(gè)總體來理解、想象、把握和生產(chǎn)。從總體性到局部性，空間的層次和維度屬于一個(gè)統(tǒng)一的概念和同一種生產(chǎn)活動(dòng)。格羅皮烏斯和密斯·凡·德羅僅僅讓一些建筑物變成了現(xiàn)實(shí)，然而，他們表現(xiàn)出了現(xiàn)代技術(shù)的新的可能性。”[8]149

列斐伏爾繼續(xù)分析，包豪斯人都認(rèn)識(shí)到家具和建筑物，不考慮一個(gè)和另一個(gè)在空間中的關(guān)系，不考慮整體的關(guān)系，是不可能生產(chǎn)任何東西的。空間生產(chǎn)不是物的收集或疊加，而是在生產(chǎn)力、技術(shù)能力、現(xiàn)代性問題的關(guān)系中進(jìn)行生產(chǎn)。從此以后，一種時(shí)尚的新的空間風(fēng)格形成了。這種風(fēng)格從來沒有被合理地定義過，沒有明確地預(yù)示它的產(chǎn)生或消亡，社會(huì)實(shí)踐卻發(fā)生了變化，空間的生產(chǎn)符合生產(chǎn)力的潛能和某種理性。因此，包豪斯的設(shè)計(jì)實(shí)踐不只是孤立地介紹某些形式的、功能的、造型的設(shè)計(jì)實(shí)踐，而是將形式、功能和結(jié)構(gòu)納入一種統(tǒng)一的概念中來駕馭全球的空間。列斐伏爾認(rèn)為，包豪斯的歷史作用很容易確立,但難以顯示其規(guī)模和局限，因?yàn)槲覀儫o法定義它是一種審美觀的轉(zhuǎn)變還是社會(huì)實(shí)踐變化的癥候，似乎兩者都是。包豪斯人的設(shè)計(jì)作品或者密斯·凡·德羅的建筑是否真正描繪了、構(gòu)建了、實(shí)現(xiàn)了他們所設(shè)想的空間概念？

而在此之后，包豪斯的“勇士”們又給我們留下了什么？單調(diào)的、同質(zhì)的、政府的、資本主義或社會(huì)主義的、國際主義的建筑風(fēng)靡全球[8]XXIII。抽象空間已經(jīng)成為支配當(dāng)下社會(huì)空間、日常生活以及生產(chǎn)關(guān)系和再生產(chǎn)的“主體”，資本主義的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的高度發(fā)展最終必然要超越地理空間中的物的生產(chǎn)界限，變成空間本身的再生產(chǎn)?？臻g實(shí)踐已經(jīng)滲透到城市日常生活的方方面面，現(xiàn)代主義建筑美學(xué)和城市設(shè)計(jì)所建構(gòu)的“關(guān)于空間的生產(chǎn)的知識(shí)”被組織、被支配。甚至進(jìn)入了社會(huì)勞動(dòng)和勞動(dòng)分工的范疇，“在完備的過程中被傳承、被教授著，變成了傳統(tǒng)和教育學(xué)”。[2]11包豪斯的設(shè)計(jì)實(shí)踐是一種審美轉(zhuǎn)向還是社會(huì)實(shí)踐變化？在列斐伏爾看來，這樣的空間的生產(chǎn)依然是一種由資產(chǎn)階級(jí)管理和支配的資本主義的空間的生產(chǎn)，但包豪斯卻自稱是“革命者”，之后的很多人也將其視為“革命者”，這一“歷史”的諷刺性必須得到廣泛的反思。