姚春令

【摘 要】地方戲一直是廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形態(tài)，無(wú)論是鄉(xiāng)村還是城市，到處都有地方戲的蹤影。它扎根于民間，壯大于民間，有著穩(wěn)定的受眾群體。隨著時(shí)代的發(fā)展，地方戲繼承與創(chuàng)新的話題越來(lái)越多，本文就此淺談幾點(diǎn)思考。

【關(guān)鍵詞】地方戲;發(fā)展

中圖分類號(hào)：J805 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）33-0028-01

一、地方戲的繼承與創(chuàng)新本質(zhì)

地方戲已經(jīng)作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而被提上繼承保護(hù)的議程。無(wú)論是昆曲、京劇、滬劇還是其他藝術(shù)形式，多是民族智慧的結(jié)晶，伴隨著民族文化的發(fā)展，呈現(xiàn)了時(shí)代的精神風(fēng)貌。地方戲的本質(zhì)就是繼承與發(fā)展，古往今來(lái)，地方戲的衍變證明了這一點(diǎn)，只有繼承和發(fā)展才是地方戲存活壯大的唯一選項(xiàng)。

第一，地方戲唯有繼承與創(chuàng)新發(fā)展才能健康“活”下去。任何一種藝術(shù)形式都是實(shí)踐的結(jié)果，地方戲是在特殊地理環(huán)境、人文背景、民族特征的大前提下產(chǎn)生的，通過(guò)艱難的創(chuàng)新、異質(zhì)性的磨合，具備了生存的必要條件。以京劇來(lái)看，其二百多年的發(fā)展走的是一條創(chuàng)新之路，從古代徽班、漢調(diào)的二黃西皮到吸收梆子、昆曲，再到改良新戲、時(shí)裝和古裝新戲，一直到現(xiàn)代戲，足以證明繼承和創(chuàng)新發(fā)展煥發(fā)了京劇內(nèi)在的生命力，無(wú)論是舞臺(tái)表演還是藝術(shù)內(nèi)涵，都在吸收各家所長(zhǎng)，近現(xiàn)代京劇舞臺(tái)名角輩出、大師云集就是最好的例證。

第二，地方戲發(fā)展秉承時(shí)代精神。黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)是時(shí)代精神的運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)作為感性概念，它是時(shí)代精神自我否定的直接結(jié)果。地方戲從外表看各有不同，實(shí)則都是時(shí)代精神的注腳，都是從不同維度反映時(shí)代精神。京劇反映了從清末到民國(guó)再到新中國(guó)的時(shí)代特征風(fēng)貌;昆曲反映了元末至明清時(shí)代的特征風(fēng)貌。不同的地方戲從各自的角度對(duì)時(shí)代精神進(jìn)行詮釋。舉例來(lái)看，山西晉劇《走西口》是一部取材自民間的地方戲，它本身就是反映民間真實(shí)生活情感的藝術(shù)作品?！蹲呶骺凇吩谖枧_(tái)表演中更加注重情感真實(shí)性的表達(dá)，只有這樣才能給觀眾留下深刻的印象，讓觀眾體會(huì)到其中的文化歷史內(nèi)涵。

晉劇《走西口》反映的是我國(guó)西北地區(qū)民間人文風(fēng)貌，內(nèi)容是一對(duì)新婚夫婦面對(duì)離別的悲苦之情，以及人們迫于生計(jì)走口外去打工謀生的生活場(chǎng)景，隱含了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，以及人文、歷史、自然、地理等真實(shí)場(chǎng)景。一句“淚蛋蛋本是心上的油，誰(shuí)不心疼誰(shuí)不流。走一回西口留一道蹤，活活挖了妹妹的心?！币粋€(gè)“挖”字真情流露，表達(dá)了妹妹心如刀割的分離感受，以及對(duì)哥哥走西口的萬(wàn)般不舍。無(wú)論在歌詞、歌曲還是在服裝、道具、表演等方面，都真實(shí)還原了歷史，讓觀眾一下子就融進(jìn)那個(gè)年代的生活情境中。

二、地方戲的繼承創(chuàng)新發(fā)展的幾個(gè)誤區(qū)

第一，認(rèn)為地方戲繼承發(fā)展就是隨意改變唱腔等傳統(tǒng)形式。近年來(lái)有些學(xué)者對(duì)地方戲改革進(jìn)行了深入研究。結(jié)果反映社會(huì)上普遍存在一種認(rèn)知，地方戲既然是反映時(shí)代精神的藝術(shù)形式，那么隨著時(shí)代的發(fā)展，自然就應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，按照老百姓的口味和愛(ài)好進(jìn)行隨意更改，只要讓老百姓喜愛(ài)，提高關(guān)注度，能贏利就可以了。比如在唱腔的繼承上，有人認(rèn)為應(yīng)該大力改革傳統(tǒng)唱腔，讓唱詞、念白更加簡(jiǎn)練明晰，粵劇、京劇等都應(yīng)該更加現(xiàn)代化。筆者認(rèn)為，這些觀點(diǎn)嚴(yán)重誤讀了地方戲創(chuàng)新發(fā)展的根本內(nèi)涵，雖然地方戲創(chuàng)新勢(shì)必會(huì)打破常規(guī)，對(duì)一些過(guò)時(shí)的要素進(jìn)行重新審視，但是并不意味著一切要從今人的簡(jiǎn)單需求標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)新，地方戲根本的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)價(jià)值還是要保留的。

第二，認(rèn)為地方戲創(chuàng)新的前提是先講理論創(chuàng)新。誠(chéng)然，當(dāng)前許多地方戲在創(chuàng)新當(dāng)中接收古典戲劇特定的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)價(jià)值，認(rèn)可在特定的規(guī)律下進(jìn)行創(chuàng)新。比如梅蘭芳先生為京劇繼承創(chuàng)新所歸納的“移步不換形”法則，許多人都認(rèn)可這種特點(diǎn)規(guī)律，但是忽視了這種法則是梅蘭芳先生在實(shí)踐中不斷磨練最終提升的一種帶有實(shí)踐性原則的規(guī)律。本文認(rèn)為，地方戲無(wú)論怎么創(chuàng)新都不能偏離其藝術(shù)本體、藝術(shù)根苗、藝術(shù)魂魄，我們可以將其總結(jié)為地方戲的形式、程式、內(nèi)容，這三者互為一體，理論、范式、實(shí)踐都是相互影響的。

第三，認(rèn)為地方戲不具備等同價(jià)值。地方戲的概念是指具有特殊地理性、民族性、人文性的區(qū)域劇種，所以無(wú)論哪種地方戲都具備等同價(jià)值。當(dāng)然這種等同價(jià)值是在更高層次上說(shuō)的，這與其歷史形成、淵源、美學(xué)形態(tài)等無(wú)關(guān)。有人從市場(chǎng)、知名度來(lái)進(jìn)行價(jià)值判斷，這是非常錯(cuò)誤的看法。殊不知，京劇在發(fā)展初期也是處于邊緣生存狀態(tài)。

三、結(jié)語(yǔ)

作為地方戲，不僅要體現(xiàn)特定的時(shí)代背景，還具備了戲劇作品中必要的元素，在曲調(diào)、演唱特征、歌詞、情感韻味等方面都充分滿足了地方戲作品所承載的藝術(shù)屬性。地方戲的本質(zhì)是民族精神，地方戲的表演則是這種民族精神的外在感性樣式，優(yōu)秀的地方戲作品能夠忠實(shí)再現(xiàn)民族精神的魂魄，讓這種外在樣式與內(nèi)在精神達(dá)到和諧統(tǒng)一，這才是我們研究地方戲的基本邏輯。

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