熊海洋

(南京大學 藝術(shù)學院，江蘇 南京 210093)

面對近代西洋文化的挑戰(zhàn)，魯迅提出了這樣一套方案：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”[1]57。這套方案并不是魯迅個人孤立的愿景，而是一種特定思想史氛圍的一部分。宗白華就處在這種氛圍之中，他的問學路徑從一開始就有著中西比較的視野：由“中西畫法”，到“空間意識”，再到“藝術(shù)意境”，并最終追溯到“生命哲學”，從而形成了“取今復古”(生命哲學)、“別立新宗”(藝術(shù)意境)的學術(shù)氣象。對此，后來的研究者都不吝惜自己的贊詞：“宗先生對中國美學的理解和把握，精神微妙，當代學術(shù)界沒有第二個人能夠企及”[2]，他建立了“中國現(xiàn)代美學史第一個本體論美學思想體系”[3]281-282，他是“中國現(xiàn)代學術(shù)史上的一個真正的形上學家”[4]529，甚至，“宗白華是20世紀中國唯一的可以稱為有自己思想體系的美學家”[5]168。吊詭的是，“比起那些叱咤風云的歷史人物來，宗白華教授留下的身影過于淡薄；比起其他著作等身、有鴻篇巨制留世的學者，他的著述明顯過于零亂，沒有哪怕一部部頭稍大的作品傳世”[6]。這樣，高蹈超世的“散步者”成為人們對宗白華固定的印象，正如李澤厚描述得那樣：“宗先生更是古典的，中國的，藝術(shù)的?！盵7]近年來，一系列宗白華研究論著相繼面世,將宗白華研究推進到相當?shù)母叨?，甚至出現(xiàn)了所謂的“宗白華范式”[8]21。也有學者試圖在中西文論對話中來重新探索宗白華學術(shù)思想內(nèi)在肌理。一種是從后殖民主義的視角來審視這個問題；另一種則著眼于探討宗白華以及之后以宗白華為“范式”的研究者們論述中的邏輯難題，試圖拆解美學與文化的百年糾葛。這些研究思路的確燭照出了很多“宗白華范式”下被遮蔽的問題，也為我們進一步地對邏輯進行歷史的理解提供了有益的啟發(fā)。

所有這些都證明宗白華的美學思想不獨在邏輯上嘎嘎獨造，而且又與中西方文化之間存在非常復雜的關(guān)聯(lián)。宗白華的美學思想，生命哲學是其基礎(chǔ)，藝術(shù)意境是最終成果，將這兩者連接起來的是空間意識或空間感。本文擬從空間感這一中介入手，重新探索宗白華如何在時代主題的召喚下，在中西文化互動中，重組這些資源，并最終建構(gòu)自己的美學體系，進而審視這種建構(gòu)的得失，為我們當下中國自身的美學學科發(fā)展提供鏡鑒。

一、 中國畫空間感的轉(zhuǎn)換

1934年，宗白華就指出中西藝術(shù)境界不同，其根源在于二者“最深心靈”所表現(xiàn)出來的“宇宙觀”的差異[9]44。1935年，他在孫多慈素描集的序言中將這種差異由哲學觀念具體到藝術(shù)技巧——中西素描上來，認為中國畫的線條不同于西洋畫，“其筆法不暇作形體實象的描摹，而以表現(xiàn)動力氣韻為主”[10]117。到了1936年，他接連發(fā)表兩篇文章繼續(xù)深化自己的觀點：一篇從正面探討中國畫法所表現(xiàn)出來的“空間意識”，另一篇則綜合考察了中西畫法各自的淵源和基礎(chǔ)。在這個基礎(chǔ)上，《中國藝術(shù)意境之誕生》這篇堪稱總結(jié)性的論文在1943年面世也就順理成章了。在這篇文章中，宗白華系統(tǒng)地闡述了他的“藝術(shù)意境”理論。這一理論堪稱宗白華美學研究的結(jié)晶。此后，宗白華的談論基本都沒有超出這篇文章的畛域。因此，如果宗白華真的有自己的思想體系(別立新宗)的話，那么筆者認為“生命哲學”是基礎(chǔ)，“藝術(shù)意境”是最終成果。從前者過渡到后者需要一系列復雜的操作(取今復古)。他的中國畫空間感研究是這一操作的集中體現(xiàn)。中國畫空間感可以視為連接生命哲學和空間意識的中介，正如有論者所言，“中國藝術(shù)中的時空意識和觀念，是宗白華藝術(shù)研究中關(guān)注的核心問題”[5]139。

從這些論述中，我們發(fā)現(xiàn)宗白華對于藝術(shù)空間感的研究有兩個思想來源：首先，宗白華很早就接觸了康德的空間學說，認為“宇宙諸象，不能離空時以現(xiàn)”[11]。而藝術(shù)也不例外，“一件表現(xiàn)生動的藝術(shù)品，必然的同時表現(xiàn)空間感。因為一切動作以空間為條件，為間架”[12]144。換言之，空間是“形象”的“先天直觀條件”。因而，康德哲學使他認識到中西畫法差異，不僅僅表現(xiàn)在“技法”上，更表現(xiàn)在“空間感”上。其次，宗白華留德期間深受當時德國“文化哲學”影響，他在一封信中提到自己的志愿，“想做一個小小的‘文化批評家’，這也是現(xiàn)在德國哲學中一個很盛的趨向”[13]320。在“文化哲學”中，他受斯賓格勒(O. Spengler)的歷史哲學影響尤著。斯賓格勒秉承歌德、叔本華和尼采的余緒，認為“每一偉大的文化都不過是某個單一的、獨特地構(gòu)成的心靈的實現(xiàn)和形式”[14]124。而這里的“心靈的實現(xiàn)與形式”就是各文化的“原始象征”(prime symbol)。而空間深度，是我們“醒覺意識”(awake consciousness)能動之處，因而“是一個特殊文化所理解的某一特殊秩序的象征性內(nèi)涵”[14]163。即便進入文明階段，空間變得如康德式的僵硬，但是“僵硬的空間本身也是暫時的——只要我們的理智的張力一旦松懈，它便從我們周圍世界的多姿多彩的形式中消失了——所以，它也是最基本、最有力的象征的一種符號和象征，也就是說，是生命本身的一種符號和象征”[14]167。

這樣，康德的空間理論也能被納入斯賓格勒的文化哲學之中，成為一個類型。但是，宗白華既沒有完全倒向斯賓格勒，認為空間是一種“真正的向度”[14]163，也沒有完全倒向康德，去機械地找尋中國畫的三維的空間和“深度模式”。他只是在哲學上接受了他們的影響，一旦落實到中國畫本身，他卻發(fā)現(xiàn)“空白在中國畫里不復是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是溶入萬物內(nèi)部，參加萬象之動的虛靈的‘道’”[15]101。此外，中國畫中的“空白”/“虛”又是由生動的“形象”/“實”所暗示、展示出來的。這樣，他就發(fā)現(xiàn)了中國畫空間感的兩個同構(gòu)的維度，即虛與實，靜與動。

宗白華發(fā)現(xiàn)西洋畫大多用顏料填滿畫底，而中國畫則非常重視“留白”“計白當黑”。他引用莊子的“虛室生白”來說明中國畫獨有的“空白”，即“這個虛白不是幾何學的空間間架，死的空間，所謂頑空，而是創(chuàng)化萬物的永恒運行著的道”[16]438。既然如此，這“空白”，這“虛”與畫面中的“形象”“實”之間是什么關(guān)系呢？他認為“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉……萬象皆從空虛中來，向空虛中去”[9]45。這樣，中國畫整體上是一種虛實交融、亦虛亦實的整體，但是以虛為本體。這也暗合了中國古代哲學的“天人合一”“體用一如”的整體性思路。可見，在整體把握中國畫空間感的時候，他認為中國畫是以虛、靜為主導的。

然而，一旦轉(zhuǎn)向具體分析，他就得出了與上文完全相反的結(jié)論。這樣，中國畫空間感的重心就發(fā)生了轉(zhuǎn)移。他在《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實》一文中，引用荀子的“不全不粹不足以謂之美”，認為過于“全”容易陷入自然主義，而過于“粹”則易陷入形式主義，只有“既全且粹，才能在藝術(shù)表現(xiàn)里做到真正的‘典型化’，全和粹要辯證結(jié)合、統(tǒng)一，才能謂之美”[17]386。在宗白華看來，“全”就是一種自然的“全息”形象，而“粹”則是經(jīng)過構(gòu)思裁剪過的意象，因此就留下了“空白”，就產(chǎn)生了虛與實，從而暗示出對象的“全”。接著，他將這一結(jié)論應用于中國戲曲，發(fā)現(xiàn)舞臺動作本身的暗示作用能夠取代布景本身。中國的書法、繪畫也一樣“貫穿著舞蹈的精神(也就是音樂精神)，有舞蹈動作顯示虛靈的空間”[17]389。也就是說，中國畫的空間意識其實是形象暗示出來的?！皩崱逼鋵嵆蔀檎麄€藝術(shù)的中心，而“虛”成了“實”所展示、派生和暗示出來的一種“布景”。用宗白華的話說就是：“由舞蹈動作延伸，展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風格?！盵17]390

在宗白華那里，動與靜同實與虛有著一一對應的關(guān)系。因此，在整體把握中國畫空間感的時候，與偏重“虛”相對應，他認為“它所啟示的境界是靜的，因為順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動而靜的”[9]44。一旦落實到中國畫具體的技巧和形象層面，重心就發(fā)生了轉(zhuǎn)移。他認為西洋畫的線條是一種以“圓雕”為原型的線條表現(xiàn)方法，而“中國畫則以瀟灑流暢的線紋，筆酣墨暢，自由組織，(仿佛音樂的制曲)暗示物象的骨骼、氣勢和動向”[10]117。也就是說，中國的線描不拘于刻板的自然物象，而展示出來的是一種“飛動”的意象。因而，他認為“引書法入畫乃成中國畫第一特點。中國特有的藝術(shù)‘書法’實為中國繪畫的骨干，各種點線皴法溶解萬象超入靈虛妙境”[15]101-102。此外，他還認為“氣韻生動”就是“生命的節(jié)奏”或“有生命的節(jié)奏”[15]109。這樣“動”的因素就不僅在技巧方面，更在這技巧塑造的形象領(lǐng)域取得了主導地位。由此，宗白華的才如此總結(jié)道：“(中國畫的空間感是)類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說：是一種‘書法的空間創(chuàng)造’。中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏的藝術(shù)?！盵12]143

此外，這一轉(zhuǎn)移也能在藝術(shù)創(chuàng)作方面得到回應。他認為“空靈與充實是藝術(shù)精神的兩元”[18]345。所謂“空靈”，就是一種“靜照”，就是空卻此心，不沾不滯。然后，森然萬象自然映射進此心，而前者也沾染上了后者的情調(diào)。所以，“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界”[18]346。接著，他舉陶淵明和魏晉士人的故事，指出“遠”即“心理距離”，是達到人生真諦的一種方式?！八囆g(shù)境界的空并不是真正的空，乃是由此獲得‘充實’，由‘心遠’接近到‘真意’”[18]347。而這“真意”在他看來就是尼采所謂的“醉”，就是“酒神精神”。顯然，宗白華受尼采的啟發(fā)，將虛與實分別對應于尼采的日神精神與酒神精神。并且，他還將此一關(guān)系推到元人山水之中，認為元人簡淡幽遠之中自有一種宇宙豪情。如果說在藝術(shù)表現(xiàn)上，他注意到中國畫的空間感是由“實”(舞蹈、音樂)暗示出來的，那么，在藝術(shù)創(chuàng)作方面，他將這個過程顛倒了過來，強調(diào)“由能空、能舍，而后能深、能實，然后宇宙生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦然呈露于前”[18]349-350。可見，在宗白華那里，“空”只是達到“實”的手段，而“實”才是藝術(shù)最后的根據(jù)。這樣，從藝術(shù)的技巧，藝術(shù)的形象，再到藝術(shù)創(chuàng)作三個方面，宗白華分別完成了中國畫空間感由靜到動、因而由虛到實的轉(zhuǎn)移。

最后，宗白華的藝術(shù)“三層次說”可以視為這種轉(zhuǎn)移的總結(jié)。所謂“三層次”，即是“直觀感相的摹寫”(又稱“寫實”或“間隔化”)，“活躍生命的傳達”(又稱“造境”或“構(gòu)圖”)與“最高靈境的啟示”(又稱“傳神”“由美入真”)[19]362。第一個層次自然感官形象，類似于“照相”之類的印象，是呆板的、沒有生氣的。宗白華認為“自然萬象無不在‘活動’中，即是無不在‘精神’中，無不在‘生命’中”[20]312。因此，藝術(shù)就需要進入到第二個層次，以“構(gòu)圖”傳達“活躍的生命”，即通過“骨法用筆”提取自然形象的特征性、運動性，這樣就形成了一種“觀念化”的對象——意象。宗白華認為這種“活躍的生命的傳達”還只是“化實相為空靈”“化實景為虛境”。第三，這個意象還整體地“引人‘由美入真’，探入生命節(jié)奏的核心”[15]99。意象本身就是“活躍生命的傳達”(藝術(shù)上)，同時它所探入的“真”又是“有節(jié)奏的生命”(哲學上)。這樣，如果說上文還只是在技巧、形象、創(chuàng)作方面，那么這里則是從藝術(shù)總體和哲學意蘊方面，實現(xiàn)了中國藝術(shù)空間感由“靜”向“動”、因而由“虛”到“實”的轉(zhuǎn)移。這樣，這種轉(zhuǎn)移也就徹底走向了“動”和“實”的一面。因此，他才有這樣的一個總結(jié)論：舞蹈“這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征”[19]366。

這樣，中國畫空間感由總體上以靜的、虛的為主導，逐漸變?yōu)樗囆g(shù)形象上以動的、實的為主導，創(chuàng)作主體上以充實而非空靈為主導，最終，完成了一個徹底的轉(zhuǎn)換：中國畫空間感總體上以“活躍的生命”“有節(jié)奏的生命”為主導。這就是發(fā)生在宗白華筆下的中國畫空間感的轉(zhuǎn)換。征諸中國近現(xiàn)代的藝術(shù)史，乃至思想史，可以發(fā)現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)換絕非個案，而是近現(xiàn)代中國的一種普泛的思潮。所謂思潮，正如梁啟超所言，“凡文化發(fā)展之國，其國民于一時期中，因環(huán)境之變遷與夫心理之感召，不期而思想之進路，同趨于一方向，于是相與呼應洶涌如潮然”[21]。只不過這種思潮表現(xiàn)為各種不同的形態(tài)，例如陳獨秀對王畫的批判，例如康有為、徐悲鴻對寫實的提倡，方東美的“援生命入儒”等。宗白華以其融會中西的學術(shù)視野、嚴正的道德心、敏銳的鑒賞力和長期不懈的努力，成了這股思潮的在藝術(shù)理論方面的集大成者。

二、 空間感轉(zhuǎn)換的哲學層累

上文已經(jīng)闡明，在宗白華那里，中國畫空間感的重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)換最終層層累積在“藝術(shù)意境”中：

以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”[19]358。

所謂“創(chuàng)形象以為象征”，即上文所謂“最高靈境的啟示”(由美入真)，即藝術(shù)形象成為“自我的最深心靈的反映”。這里的“形象”是指通過“化實景為虛境”而形成的實與虛、動與靜有機統(tǒng)一的藝術(shù)形象(即意象)?！皠?chuàng)形象以為象征”是指“藝術(shù)形象”是“自我的最深心靈”或“人類的最高心靈”的象征。這種“最深心靈”“最高心靈”就是“生生而有條理”的“有節(jié)奏的生命”。因此，從生命與形式(或道與象)的關(guān)系模式上看，宗白華的論述顯然有著西方生命哲學的影子；而從意象(或形式，或象)的生成及其哲學根據(jù)來看，又有著中國哲學的因素。

那么，這兩種不同的思想資源在宗白華那里是如何層累地構(gòu)成中國畫空間感的轉(zhuǎn)換，進而筑成藝術(shù)意境理論呢？首先，宗白華很早就接觸過歌德、叔本華、尼采和柏格森等人的著作，并主張“拿叔本華的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”[22]。宗白華談到了歌德對他青年時代的巨大影響時說，“我讀《浮士德》，使我的人生觀一大變”[23]。歌德對青年宗白華影響最大的就是“浮士德精神”，就是一種進取不息的近代精神。這種影響在藝術(shù)上的表現(xiàn)就是一種生命/表現(xiàn)的藝術(shù)觀念，“藝術(shù)為生命的表現(xiàn)，藝術(shù)家用以表現(xiàn)其生命，而給與欣賞家以生命的印象”[24]545。這種“生命”由作家的“經(jīng)歷”構(gòu)成。而這種“經(jīng)歷”絕非庸常的，而是一種“生命”的經(jīng)歷。

緊接著，他認為這種生命絕不是狂野而無秩序的，因為“凡一切生命的表現(xiàn)，皆有節(jié)奏和條理”[24]548。這樣，他就將形式(節(jié)奏、條理)加到了生命之上，從而又區(qū)別于西方生命哲學的生命、意志、心靈等概念。西方現(xiàn)代的生命哲學從叔本華開始，脫胎于康德哲學。在康德體系中，自在之物與現(xiàn)象界之間有一條巨大的鴻溝。叔本華認為，“自在之物本身卻是意志，是意志——只要它尚未客體化，尚未成為表象”[25]。這樣，“自在之物”就變成了“意志”，就演變?yōu)楹髞砩軐W/存在主義所謂“生命”或“存在”。因此，這些概念本身也帶有“自在之物”的特征。對此，宗白華批評道：“叔本華發(fā)現(xiàn)了‘盲目的生存意志’，而無視生命本身具條理與意義及價值(生生而條理)”[26]586；這一點在藝術(shù)上的表現(xiàn)是，“至于近代的印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義未來派等乃遂光怪陸離，不可思議，令人難以追蹤。然而彷徨追尋是它們的核心，它們是‘苦悶的象征’”[12]146。

因此，他乞靈于中國的《易》，將條理加入生命之中，從而建構(gòu)出一種“生生而有條理”的生命哲學。在《形上學——中西哲學比較》這份手稿中，他系統(tǒng)地闡述了“生生而有條理”的“生命哲學”。正如它的副標題顯示的那樣，這是一次“中西哲學比較”。他認為西方哲學與宗教分離，走向了數(shù)理化的道路，以幾何數(shù)學來理解宇宙的條理；而中國哲學則走上了融合的道路，即“于‘文章’中顯示‘性與天道’”[26]586，從音樂性的“和”與“正”中體悟宇宙的節(jié)奏。畢達哥拉斯“以數(shù)代樂”，從理數(shù)的觀點來理解音樂，因而忽視了生命律動的整體性；而中國古代的圣賢則從生命的整體來理解音樂，就能夠體悟到秩序的“中和”境界。因此他得出結(jié)論：“中國哲學既非‘幾何空間’之哲學，亦非‘純粹時間’(柏格森)之哲學，乃‘四時自成歲’之歷律哲學也?！盵26]611所謂“幾何空間”的哲學就是指西方的理性主義哲學，“純粹時間”的哲學是指西方的生命哲學(非理性主義哲學)，中國哲學卻別出心裁，于這兩種哲學之外，開一種生面：“空間與生命打通，亦即與時間打通矣?！盵26]612在中國哲學中，“時間的節(jié)奏(一歲十二月二十四節(jié))率領(lǐng)著空間方位(東南西北等)以構(gòu)成我們的宇宙”[16]431。這樣，一套生生(時間)而有條理(空間)的中國式的生命哲學體系就燦然在目了。

這種差別在藝術(shù)上呈現(xiàn)出這樣一幅圖景：西洋哲學重“理數(shù)”，是闡明現(xiàn)象界的一種先驗的數(shù)理秩序，因而以概念世界的推理作用形成吾人的宇宙論、范疇論，推及到藝術(shù)領(lǐng)域，則發(fā)展成為一種透視的空間間架與圓雕般的形象；中國哲學重“象”，是闡明意味情趣世界的一種先驗的“生命范型”，因而以象征世界的感同作用形成吾人的價值論、本體論。宗白華對“象”有三個規(guī)定：“宗教的，道德的，審美的，實用的溶于一象”[26]611；“象者，有層次，有等級，完形的，有機的，能盡意的創(chuàng)構(gòu)”[26]621；“象之構(gòu)成原理，是生生條理”[26]629。這種“象”來源于宗白華對周易的解釋，在藝術(shù)上化為中國畫中虛實結(jié)合、動靜相生的意象。這樣，以“生動”為主干的象，生出虛空，從而形成了一個完整的意象，一個“盡意的創(chuàng)構(gòu)”?！耙狻奔词恰暗馈?，即是“生生而有條理”。

這樣，宗白華完成了第一個操作，即將“運動”加上“條理”而變?yōu)椤吧鷦印?。不過，他在描述“道”與“象”的關(guān)系時卻顯示出某種模糊和曖昧。在解釋《易經(jīng)》“鼎卦”的時候，他認為“鼎為烹調(diào)之器，生活需用之最重要者，今制之以為生命意義，天地境界之象征”[26]612。就在同一篇文章中，他又指出“象等于是自足的，完形，無待的，超關(guān)系的。象征，代表著一個完備的全體”[26]628。落實到藝術(shù)創(chuàng)作中，他認為“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我主觀情思的象征”[19]360，這里涉及的還只是“意象”營造層次，即通過對生動山水景物的塑造，表達出“主觀的情思”，即藝術(shù)家活躍的心靈，即“宇宙的創(chuàng)化”。

在同一篇文章中，他又用莊子的“象罔”來解釋“藝術(shù)形象的象征作用”[19]368。所謂象罔，出自《莊子·天地》，“象征有形和無形、虛和實的結(jié)合”[27]。因為“道”既然是一陰一陽，是有節(jié)奏的生命，也就意味著這種生命并沒有超出形式(節(jié)奏、條理)本身，而是內(nèi)在于形式的，同時，形式也內(nèi)在于生命，二者是一個整一體。象征與之相反，是精神意義與符號形式根本上的不一致，精神意義最終會拋棄這一個象征形式而轉(zhuǎn)入下一個象征形式。這一點在生命哲學那里得到了經(jīng)典的表述：“它(指生命——引者注)只能在形式當中找到一席之地，但又無法在形式中找到立錐之地，因此，它既超越，又打破構(gòu)成生命的任何一種形式?！盵28]這樣，生命永遠大于形式，永遠在形式中暫住而不是永駐。這種象征背后的精神實質(zhì)正如黑格爾所言，以其對直接自然的否定，而成為這種精神與其顯現(xiàn)的感性材料之間的不一致的關(guān)系模式[29]。因此，作為形式與生命同一體的“道”，就不可能開出作為自己的象征形式的“象”。因為節(jié)奏(形式)與生命相等，所以，“象”本身就是“道”，二者是一種“象罔”般“一”，而不是“象征”般的“二”。可見，宗白華所謂的“象征”不過徒有其名，其實質(zhì)乃是象罔。至此，宗白華的整個哲學體系就可以用“道——象罔——象(整體性的)”來概括。它表現(xiàn)在藝術(shù)上就是“最高靈境——象罔——意象(融合虛與實、動與靜的有機整體)”。

總之，宗白華受到了西洋生命哲學、進化論等影響而崇尚“運動”(因而實、形象)，隨即他又發(fā)現(xiàn)這一“運動”存在往而不復、淪為虛空的危險，因此他轉(zhuǎn)到中國古代的“生動”[30]。為了將“生動”貫徹到底，他找到《易經(jīng)》中“生生而有條理”這一宇宙觀為哲學依據(jù)，并復興了所謂“歷律哲學”。這樣，“道”與“象”之間自然就是一種象罔關(guān)系。但是，他又為這種關(guān)系保留一個生命哲學的名字，即“象征”。質(zhì)言之，他自覺地將“運動”轉(zhuǎn)換為“生動”，而不自覺地將“象征”混同于“象罔”。盡管如此，宗白華事實上從藝術(shù)到哲學全面地重建了整個中國畫的空間感，因此也重建了中國畫本身。由此，《中國藝術(shù)意境的誕生》一文中“誕生”在某種程度上就是一種重建，就是一種“取今復古”——取生命哲學之“今”，復漢代美學之“古”，是一種典型的“流”改造的“源”的案例[8]73。中國畫空間感的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換就是基于哲學基礎(chǔ)如此地層層累積。

三、 空間感轉(zhuǎn)換的道德內(nèi)涵

那么為什么會有這種哲學上、進而藝術(shù)上的轉(zhuǎn)移呢？一種經(jīng)典的闡釋模式認為這是“把他者當作自身的一種誤認”，是充滿帝國主義文化霸權(quán)的“自我的他者化”[31]。然而文化互動不是單向的，從屬也有自己的問題意識。忽略了這種“問題意識”所累積出來的主體性，就會淪為哈貝馬斯所揭示的那樣，“社會化的個體只能被看作樣品，是話語形態(tài)的標準產(chǎn)物——是一個模子制造出來的”[32]。說到底，“學術(shù)”或“思想”不是純?nèi)坏倪壿嬛谱?，而是具體的歷史內(nèi)涵的積淀。

那么，為什么宗白華會選擇西方的生命哲學呢？他在一篇介紹柏格森的文章中曾對此做過揭示——“柏格森的創(chuàng)化論中深含著一種偉大入世精神，創(chuàng)造進化的意志。最適合做我們中國青年的宇宙觀”[33]。此外，他認為人類生活的內(nèi)容就是與環(huán)境做斗爭，就是不斷地“奮斗與創(chuàng)造”，“我們不奮斗不創(chuàng)造就沒有生活，就不是生活”[34]92。那么，中國青年創(chuàng)造生活的內(nèi)容就是“發(fā)展我們健全的人格，再創(chuàng)造向上的新人格，永不停息，向著‘超人’(übermensch)的境界做去”[34]98。從這里可以看出宗白華整體上認為人類社會是“進化”的，因此，個人也須跟上進化的節(jié)奏，用奮斗和創(chuàng)造來充實我們的生活就是為了塑造“健全的人格”，以追配“進化”的公理。所以，他才在另一個地方談到豐富我們的生活“并不是娛樂主義，個人主義，乃是追求人格的盡量發(fā)揮，自我的充分表現(xiàn)，以促進人類人格上的進化”[35]。而這種人格的進化需要精神力來培養(yǎng)，可是，“中國民族底生命力已薄弱極了。中國近來歷史的悲劇已演得無可再悲了”[36]419。因此，需要從各個方面澆灌中國民族精神的花朵，進而創(chuàng)造一個“少年中國”。西方的生命哲學以其對個人的生命、意志的張揚，恰恰能夠滿足這一需要。一言以蔽之，宗白華是出于道德目的(人類人格上的進化需要“生命力”或“精神力”)而選擇了西方的生命哲學。

如果聯(lián)系到近現(xiàn)代學人，就不難看出，宗白華對國人精神的“診斷”是當時的一個共識。王國維早就在國民吸食鴉片中看到“國民之無希望，無慰藉”[37]；在學人廢學中看到“意志薄弱”[38]。胡適發(fā)現(xiàn)國人“好閑愛蕩”，是一個“以‘閑’為幸?！薄耙浴e’為急務”的“不長進的民族”[39]?？梢姡瑥纳畹叫睦?，國人的問題都出現(xiàn)在意志薄弱，精神麻木，沒有生命力。這一點在魯迅那里揭示得尤為深刻。他在《文化偏至論》中認為“物質(zhì)”和“眾數(shù)”是一條歧路，指出“二十世紀之新精神，殆將立狂風怒浪之間，恃意力以辟生路也”[1]57，尊崇“意力”就是尊崇“個人”，就是要把人從內(nèi)里“立”起來。因為中國是“沙聚之邦”，因此只有張揚“意力”，才能喚醒“個人”內(nèi)里的精神，“則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國”[1]57。列強強大的根本不在于物質(zhì)技術(shù)的先進(物質(zhì))，也不在于民主制度的完善(眾數(shù))，而在于他們有現(xiàn)代的“人”。認識到這一層后，魯迅才認為“是故將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個性而張精神”[1]58。這樣，排除了外在的物質(zhì)技術(shù)，排除了缺乏奠基的高級實踐(即政治)，而回到最為基礎(chǔ)的道德實踐上來。這就是近現(xiàn)代學人的問題意識。這一點在陳獨秀那里表現(xiàn)得尤為深切，“倫理的覺悟，為吾人最后覺悟之最后覺悟”[40]。

既然中國“國民性”，即“人性”，即“道德”出了問題，那么為什么解決方案是“意志”(“生命力”“精神力”“意力”等等)呢？征諸中國近現(xiàn)代的思想史，可以發(fā)現(xiàn)對“新的道德”的引介早在嚴復、梁啟超們那里就已經(jīng)很完備了。李澤厚在梳理中國思想史的時候，指出“嚴復的‘自由’、譚嗣同的‘平等’、康有為的‘博愛’，完整地構(gòu)成了當時反封建的啟蒙強音”[41]。道德“觀念”，乃至這些觀念推出的治理方式(所謂政治制度，所謂眾數(shù))都已經(jīng)被闡明了。既然道德觀念已經(jīng)被闡明，正如黑格爾所言，“只有承認‘個性’在‘神圣的存在’里有積極的和真實的生存，才有‘自由’可言”[42]，因此，接下來的問題就是這種抽象普遍的“觀念”如何變得特殊(人格)，進而如何變得具體(個性)。這正是近代中國的道德主題。五四一代所給出的解答是“意志”，所以“由觀念變遷、宣揚西化，到開始從實踐中改變行為、創(chuàng)造模式，正是五四新一代青年的特征之一”[43]16。因為只有這樣才能讓已經(jīng)被闡明的“觀念”獲得特殊性，形成一種現(xiàn)代的人格，而不只是停留在概念，因而抽象和片面的層次。所以，對于同一個“問題”，在梁啟超那里被表述為“新民”，而在魯迅那里被表現(xiàn)為“立人”。同樣是文學創(chuàng)作，梁啟超筆下的是一些扁平、抽象而無個性的觀念臉譜，而魯迅塑造出來的是生命充實飽滿的道德人格。

正是在這種道德由“觀念”向“意志”落實的思想史線條中，我們找到了宗白華的位置。我們就能理解為什么他信奉一套“宇宙創(chuàng)化”的道理，為什么他推崇“生命充實”的歌德，為什么他喜歡尼采的“生命哲學”。所有這一切都根源于時代所提出的問題：道德觀念如何落實到“個人”的生存之中。宗白華對這個問題的解答便是通過充實的生活、積極的創(chuàng)造來充實這個道德觀念，形成個人的人格。最終，在充實的生命中，這種道德觀念就能獲得積極地生存。表現(xiàn)在藝術(shù)上，他將“運動”帶到藝術(shù)理論中去，強調(diào)藝術(shù)的“舞蹈精神”和“音樂精神”，企圖改變中國藝術(shù)的“晚期風格”，尤其是“南北宗”之后崇尚渲淡、流于暗淡的格局[44]431，使之充實豐滿起來，形成生動的“意象”。這樣，藝術(shù)家的個性就能夠從“筆墨”中解放出來，重獲“形象”這種廣闊的表現(xiàn)空間。而鮮活生動的“形象”塑造，依賴于人心中鼓舞奮發(fā)的表象。這種表象又是道德觀念(自由、共和)與現(xiàn)實互動的產(chǎn)物。這些表象或與知性范疇相和諧，或超出它的限制，從而暗示或趨近于無限的精神，即善或德性。這種心理表象就是宗白華所謂的“新的生命情調(diào)”。它既為“立人”提供了主體(即意志)，也為藝術(shù)提供了現(xiàn)代的內(nèi)容，即現(xiàn)代人的情緒。此乃中國畫空間感轉(zhuǎn)換的思想史意義。

那么，宗白華為什么又由西洋的生命哲學回到了中國的“歷律哲學”呢？正如上文已經(jīng)闡述過得那樣，宗白華自己對此做過邏輯層面的解釋，認為西方生命哲學最終墮入虛無。另外，宗白華本人也對中國傳統(tǒng)文化有著一種溫情的敬意：“中國舊文化中實有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅?！盵13]321最后，有論者指出，宗白華受到了德國“文化心靈”學說的啟發(fā)，轉(zhuǎn)而尋求一種“中國藝術(shù)精神”，并將后者視為前者的一個中國變體[45]。不過，通過對宗白華最重要的兩個觀點——歷律哲學與意象(意境)學說——的考察，我們可以說，這兩個學說的確是中國固有的思想資源，前者是漢儒的學說，后者源于中國魏晉時代的藝術(shù)思想。因此，除了邏輯方面的考量，應該還有更深層次的動因在支配著這一回歸：三十年代的中國文化有一個“具體化”的趨勢[43]246。這個“具體化”就是指上一時代的主題(意志、生命)被納入更現(xiàn)實的境況之中。這些境況便是中國的傳統(tǒng)文化和當下嚴峻的社會問題。在面對這些問題的過程中，上文提及的“特殊性”(現(xiàn)代人格、意志)得以進一步具體化為一種個體性，即個性。至此，近代中國的道德主題才真正達成了它的合題。在這一思想脈絡下，宗白華的“復古”才別有新意：既保留上一時代的道德主題(生命、意志)，又將之納入更具體的境況之中，納入到中國傳統(tǒng)文化的概念、范疇之中，所謂以審美來建構(gòu)“中國文化精神”[46]，從而使得現(xiàn)代道德人(人格)得以真正成為現(xiàn)代中國人(個性)。

四、 余 論

回到知識領(lǐng)域，宗白華的這套操作(取今復古)并非無可爭議。有論者認為宗白華重新發(fā)掘了秦漢歷律哲學[3]282，從而實現(xiàn)了創(chuàng)造性復古。但是，揆諸中國藝術(shù)哲學史，會發(fā)現(xiàn)宗白華所復興的“歷律哲學”、所標舉的“生生而有條理”的“道”(因而“象”)與山水畫、“意境”并沒有處在同一個歷史語境中。山水畫以及意境出現(xiàn)的思想氛圍是魏晉玄學[47]。魏晉玄學恰恰是對漢儒的繁瑣、神秘的宇宙學說的一種反動。這種“反動”得以產(chǎn)生的一個思想機括就是“言意之辨”[48]。所謂“言意之辨”就是強調(diào)“意”，而不拘泥于“象”和“言”。因此，“象”不僅不能成為“盡意的創(chuàng)構(gòu)”，相反，它正是“意”所要超克的對象。而且這一種重視“意”，因而重視“虛”、重視“靜”的趨向最終沉淀在藝術(shù)理論中，變成了中國古代畫論中的“逸格”，沉淀在創(chuàng)作中便是文人畫，尤其是南北宗之后，崇尚暗淡，流于虛無的風格。

此外，就思想脈絡而言，“老莊思想當下所成就的人生，實際是藝術(shù)的人生；而中國的純藝術(shù)精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導出”[44]54。因此，從老子的“天下萬物生于有，有生于無”，到莊子的“心齋”“坐忘”和“不位乎其形”的思想看來，屬于“形”的領(lǐng)域的“形象”(即“有”)都得歸并、融化到幽渺的“道”(即“無”)之中。這樣，中國畫就只能是一種“逸”的精神，一種“無”的精神，一種“遠”的精神，一種從形象融入虛無的精神。顯然，這一點同“有節(jié)奏的生命”很難契合。所有這些都說明了宗白華的轉(zhuǎn)換在歷史和思想方面都不能說貼合中國藝術(shù)哲學的實際，正如有論者一針見血地指出得那樣：“宗白華的中國形上學是他的哲學，而不是他對中國傳統(tǒng)思想的歷史研究?！盵4]537

對此，另一些論者認為這并非宗白華獨有的主張，而是中國現(xiàn)代思想史中的一個“思潮”。最終，它將中國文化變?yōu)閷λ囆g(shù)的詩性贊詞[8]91。這個說法的確道出了宗白華思想的實際，也比較貼合思想史的實際。然而，它不能進一步歷史地解釋為何一個時代的最杰出的靈魂都會趨向于這一個方向，因此，也不能徹底地理解和評價宗白華的思想。

對此，筆者認為一方面需要理解宗白華這種“轉(zhuǎn)換”；另一方面必須指出這種“轉(zhuǎn)換”并沒有達到它所預想的效果：生生而有條理，一陰一陽的節(jié)奏其實是一種“循環(huán)”[49]，一種封閉的圓圈。因此，宗白華從西方生命哲學出發(fā)，企圖凸顯中國畫的“運動”的一面，但是這一點隨即落入封閉的整體性結(jié)構(gòu)之中，而不是從這整體性脫離出來以獲得無限的運動性。新的特殊性觀念(人格)也隨之在舊的單一性(個性)中歸于消失。因此，在藝術(shù)上，這種對“動”(因而實)的強調(diào)不過是中國畫內(nèi)部的一次循環(huán)，不過是以“骨氣”來挽救“墨韻”的一次現(xiàn)代嘗試而已。這樣，宗白華對“動”的強調(diào)，對“象”的恢復，對藝術(shù)哲學的重建，最終還是落入中國文化舊有的精神原則之中：觀念缺乏一個真正的主體，即意志。這一點表現(xiàn)在藝術(shù)上就是崇高(因為生生自身帶有一個條理)這種最貼近道德精神的藝術(shù)風格缺失，而優(yōu)美往往墮入知性規(guī)則(所謂條理)之中，變得平庸而無生氣。所謂宗白華思想中“民族性建構(gòu)”和“普世性建構(gòu)”的沖突就是在這種意義上發(fā)生的[8]27。

這種思想封閉的循環(huán)，這種意志與個性的各自外在，這種“民族性”和“普世性”的分立恰恰證實了黑格爾的讖言：“在東方精神中，當反省和意識通過思想的作用而達到清晰地分辨和原則的規(guī)定時，這些范疇和明確的觀念與實體即不能相結(jié)合?；蛘呤侨∠磺刑厥庑远玫揭粋€渺茫的無限——東方的崇高境界?；蛘呤钱斦J識到確定地自身建立的東西時，所得到的只是一個枯燥的、形式理智的、沒有靈性的知解，這種知解并不能進而取得思辨的概念”[50]。