王 杰 何艷珊

(1.浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院， 浙江 杭州 310028； 2.廣州大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院， 廣東 廣州 510030)

文藝政策在我國文化治理中扮演著重要角色，對(duì)我國文藝建設(shè)起著重要的引領(lǐng)和指導(dǎo)作用。尤其是改革開放之后，文藝政策的制定和實(shí)施已日趨完善，大大促進(jìn)了我國文藝?yán)碚摵臀乃噭?chuàng)演事業(yè)的繁榮發(fā)展。鑒往知來，從文藝政策的視角考察改革開放40年我國文藝政策的演變過程及其歷史經(jīng)驗(yàn)，將有助于我們理解和思考社會(huì)主義文藝發(fā)展的一般規(guī)律，對(duì)我國今后的文藝政策制定和社會(huì)主義文藝建設(shè)不無裨益。本文將改革開放以來我國文藝政策的演變過程分為三個(gè)階段進(jìn)行闡述和分析，分別是：1978—1990年改革開放初期，以鄧小平同志為核心的黨中央對(duì)文藝政策的調(diào)整階段；1990—2012年，市場經(jīng)濟(jì)條件下黨中央對(duì)文藝政策的新探索階段；2012年至今的新時(shí)代，以習(xí)近平為核心的黨中央在文藝政策上的文化轉(zhuǎn)向階段。本文還將以此考察不同階段文藝政策對(duì)我國社會(huì)主義文藝?yán)碚摵臀乃噭?chuàng)演實(shí)踐的具體影響。

一、改革開放初期的文藝政策調(diào)整階段(1978—1990)

在我國20世紀(jì)的文化治理實(shí)踐中，有兩個(gè)重要的綱領(lǐng)性文件產(chǎn)生過巨大的歷史影響：一個(gè)是1942年由黨中央第一代領(lǐng)導(dǎo)核心、新中國的締造者之一毛澤東同志發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡稱《講話》)；另一個(gè)就是1979年10月，由改革開放的總設(shè)計(jì)師同時(shí)也是黨中央第二代領(lǐng)導(dǎo)核心鄧小平同志發(fā)表的《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》(以下簡稱《祝詞》)。前者充分發(fā)揮和調(diào)動(dòng)了文藝在抗日救亡、民族解放和國家建設(shè)中的積極功能；而后者則審時(shí)度勢(shì)，針對(duì)改革開放的新局勢(shì)，對(duì)文藝政策做出了重大調(diào)整，為現(xiàn)代社會(huì)主義國家的文藝繁榮奠定了基礎(chǔ)、指明了方向。

毛澤東的《講話》是在抗日戰(zhàn)爭的特殊歷史背景下產(chǎn)生的，其特點(diǎn)是重視文藝與政治的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)。這是因?yàn)樵诿褡逦Ｍ龅木o要關(guān)頭，必須調(diào)動(dòng)一切力量來救國圖強(qiáng)，盡快建立獨(dú)立自主的民族國家。出于這一明確的政治訴求，《講話》要求文藝“服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”，甚至要“從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)”，這些都是具有相當(dāng)合理性的。新中國成立之后，革命目標(biāo)雖然已發(fā)生轉(zhuǎn)變，但國際、國內(nèi)的政治環(huán)境仍不容樂觀，不可能立即放松對(duì)思想領(lǐng)域的管制，因此，特殊歷史條件下的文藝政策就被延續(xù)下來。雖然1956年毛澤東提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，但并未得到較好的貫徹和落實(shí)。隨著我國社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)的逐步發(fā)展，人民群眾的精神需求日益廣泛，只滿足政治訴求卻無法提供審美經(jīng)驗(yàn)的文藝作品逐漸令人覺得單調(diào)和疲倦?！耙噪A級(jí)斗爭為綱”“文藝為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”等方針也使文藝創(chuàng)作者始終處在與某種政治假想敵的激烈斗爭狀態(tài)，在很長一段時(shí)間內(nèi)導(dǎo)致了我國的文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)出題材狹窄、立場單一的景象，尤以“文革”期間最為嚴(yán)重。長此以往，必然不利于社會(huì)主義文藝事業(yè)的發(fā)展和精神文明建設(shè)。有鑒于此，1978年在黨的十一屆三中全會(huì)上，鄧小平發(fā)表《解放思想、實(shí)事求是、團(tuán)結(jié)一致向前》的重要講話，沖破了思想禁錮、推動(dòng)了文藝領(lǐng)域的撥亂反正工作。1979年，鄧小平又在第四次文代會(huì)上適時(shí)發(fā)表了《祝詞》，對(duì)文藝與政治的關(guān)系做出了重大調(diào)整，提出了更加理性、寬松、成熟的文藝管理理念，從而奠定了改革開放時(shí)期文藝政策制定的基本原則和文藝治理的基本方向。

相比較于毛澤東的《講話》，鄧小平的《祝詞》與時(shí)俱進(jìn)，主要從以下三個(gè)方面對(duì)黨的文藝政策做出了調(diào)整。首先，從思想層面重新定位了文藝與政治的關(guān)系，確立了文藝的審美屬性以及文藝在改革開放時(shí)期的新任務(wù)：“滿足人民精神生活方面的需要，提高整個(gè)社會(huì)的思想、文化、道德水平”[1]4。這一觀點(diǎn)顯然比過去更為寬松、合理且更加符合文藝自身的創(chuàng)作規(guī)律和審美特質(zhì)，同時(shí)也克服了以往文藝政策的局限性和片面性，更有利于新歷史條件下社會(huì)主義文藝的健康發(fā)展。其次，鑒于三十多年來文藝創(chuàng)作中禁忌太多、領(lǐng)導(dǎo)直接干涉、強(qiáng)制性行政命令等管理方式所導(dǎo)致的失誤和教訓(xùn)，《祝詞》針對(duì)文藝工作的管理方式也做出了重大調(diào)整。鄧小平指出，不再要求文藝從屬于直接的、具體的政治任務(wù)，而應(yīng)該“根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律”，“幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè)”[1]6，充分調(diào)動(dòng)藝術(shù)家的積極性和創(chuàng)造精神來為社會(huì)主義精神文明建設(shè)做出貢獻(xiàn)。由此，黨對(duì)文藝工作的管理方式也從行政命令式的直接管理，轉(zhuǎn)變?yōu)樨瀼亍半p百方針”、保證藝術(shù)民主和創(chuàng)作自由并加以思想引導(dǎo)的間接式管理。最后，《祝詞》還確立了社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的人民性和多樣性原則。鄧小平說：“我們要繼續(xù)堅(jiān)持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論?！盵1]4其中，人民性原則凸顯了我國文藝發(fā)展的社會(huì)主義屬性，多樣性原則避免了文藝管理中的公式化、概念化傾向?！蹲Ｔ~》中的很多文藝管理觀念在當(dāng)時(shí)都是首次提出的，體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性和創(chuàng)新性，同時(shí)也標(biāo)志著黨在文藝政策制定方面的日趨成熟和與時(shí)俱進(jìn)。

隨著文藝政策的調(diào)整，改革開放初期的文藝?yán)碚摵臀乃噭?chuàng)作在20世紀(jì)80年代被重新激活并體現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是《文藝報(bào)》等重要報(bào)刊得以恢復(fù)出版，大量新刊物也如雨后春筍般創(chuàng)辦起來，成為改革開放時(shí)期文藝?yán)碚摵臀乃囎髌返闹匾涣骱蛡鞑テ脚_(tái)。在20世紀(jì)80年代的報(bào)刊中，除《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》等少數(shù)幾家仍肩負(fù)著宣傳黨和政府的文藝政策、引導(dǎo)文藝創(chuàng)作方向的使命之外，大多數(shù)文藝刊物不再與政治任務(wù)直接相關(guān)，可以較為自由地引介海外文藝作品、發(fā)表各種文藝成果、展開較為自由的文藝批評(píng)。文藝刊物的創(chuàng)辦和文藝出版事業(yè)的發(fā)展為文藝創(chuàng)作的多樣化和文藝?yán)碚擃I(lǐng)域的“美學(xué)熱”提供了硬件條件和交流平臺(tái)。其次，基于1978年關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)的討論以及十一屆三中全會(huì)確立的解放思想之前提，文藝界出現(xiàn)了關(guān)于人性論、人道主義等問題的美學(xué)討論熱潮。李澤厚的“實(shí)踐美學(xué)”、胡經(jīng)之的“文藝美學(xué)”、劉再復(fù)的“文學(xué)主體論”等學(xué)說紛紛登場，從美學(xué)的視角對(duì)人的存在、審美經(jīng)驗(yàn)和文藝的主體性、自律性進(jìn)行了多角度研究。與此同時(shí)，西方文藝?yán)碚摰淖g介熱也進(jìn)一步拓寬了人們的思想視野，現(xiàn)實(shí)主義的文藝鐵律被打破，具有陌生感、虛無感、荒誕感的新文藝創(chuàng)作手法也得到了傳播和運(yùn)用。

當(dāng)然，被譯介到國內(nèi)的不止文藝?yán)碚?，更包括琳瑯滿目的西方現(xiàn)代文藝作品。這些作品的引入使長期處于封閉狀態(tài)的文藝家們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)和跟進(jìn)欲望，激發(fā)了文藝創(chuàng)新熱潮。當(dāng)時(shí)國內(nèi)出現(xiàn)的朦朧詩、“意識(shí)流”小說、先鋒派話劇以及現(xiàn)代舞、“新音樂”等都呈現(xiàn)出與西方文藝作品相似的特征。如1978年12月，北島、芒克自籌創(chuàng)辦的刊物《今天》刊登了青年詩人食指、江河、顧城、舒婷等人的很多創(chuàng)新性作品，其中就大量運(yùn)用了西方詩歌中的象征、暗示和通感手法。1980年，王蒙發(fā)表了國內(nèi)第一部“意識(shí)流”小說《春之聲》，隨后宗璞、馮驥才等老一輩作家和不少青年作家也都陸續(xù)推出了現(xiàn)代派小說的嘗試之作，甚至還出現(xiàn)了無情節(jié)、無人物、無主題的“三無”小說。20世紀(jì)80年代還出現(xiàn)了很多先鋒話劇，如謝民的《我為什么死了》、劉樹綱的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》等。這些話劇作品通過夸張、荒誕、隱喻、反諷等手法，讓人物穿梭于不同的歷史時(shí)空，營造了大量“陌生化”效果等。這些創(chuàng)作手法都和西方現(xiàn)代文藝作品表現(xiàn)出諸多共性特征。然而，這股文藝創(chuàng)新浪潮并沒有得到真正普及和深入，也未持續(xù)太久便歸于沉寂，究其原因在于，無論美學(xué)熱還是激情澎湃的文藝創(chuàng)新浪潮都不是文藝發(fā)展中的常態(tài)，而是人們的審美感性長期受到壓抑之后的忽然釋放所導(dǎo)致的某種“反彈”。此外，這種在特殊條件下產(chǎn)生的美學(xué)思想或文藝?yán)碚摷葲]有與中國數(shù)千年的文化傳統(tǒng)有機(jī)接壤(因而缺乏文化根基和群眾基礎(chǔ))，同時(shí)也不能適應(yīng)即將到來的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境(因此缺乏生存的現(xiàn)實(shí)條件)。隨著改革開放的深入和市場經(jīng)濟(jì)體制的建立，文藝不再是文藝家和理論研究者的特權(quán)，大眾審美伴隨著資本和市場的沖擊一并涌入這一領(lǐng)域，徹底改變了我國的整個(gè)文藝生態(tài)環(huán)境。20世紀(jì)80年代的美學(xué)熱和文藝創(chuàng)新熱潮在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的社會(huì)環(huán)境下很快就沉寂了下來，同時(shí)又出現(xiàn)了很多全新的問題和矛盾，黨和政府必須要在新的文藝生態(tài)環(huán)境中重新探索適應(yīng)社會(huì)和時(shí)代需求的文藝政策。

二、市場經(jīng)濟(jì)條件下的文藝政策探索階段(1990—2012)

1990年后，社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制逐步形成，包括文藝在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)也得到了快速發(fā)展。新的社會(huì)環(huán)境導(dǎo)致文藝領(lǐng)域出現(xiàn)了一些新的問題，其中最為核心的就是文藝的文化價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值之間的矛盾沖突。眾所周知，文藝產(chǎn)品不僅具有思想性、藝術(shù)性等文化價(jià)值，能夠發(fā)揮教育、審美和娛樂功能；同時(shí)也具有一般物質(zhì)產(chǎn)品所具有的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，可以作為商品在市場上流通和消費(fèi)。文化價(jià)值是文藝產(chǎn)品的根本屬性，但在市場經(jīng)濟(jì)條件下，文藝的文化價(jià)值卻必須要依賴市場作為媒介，也就是說，只有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)價(jià)值之后(如稿費(fèi)、票房等)才能夠真正實(shí)現(xiàn)。這對(duì)那些偏重于娛樂和消費(fèi)的流行音樂、商業(yè)影視等文藝產(chǎn)品來說問題不大，它們完全可以在市場條件下實(shí)現(xiàn)自負(fù)盈虧，然而那些偏重社會(huì)效益的學(xué)術(shù)著作、表現(xiàn)人民根本利益和體現(xiàn)國家意志的主旋律文藝產(chǎn)品則并不一定會(huì)受到市場的青睞。再加上我國的精神文明發(fā)展水平仍然不高，大眾審美主要以娛樂消費(fèi)為主，因此，如果把文藝創(chuàng)作全部推向市場，必然會(huì)導(dǎo)致文化發(fā)展上的偏頗，不利于我國文藝事業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展。

針對(duì)上述問題，2011年中共十七屆六中全會(huì)做出了《中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》(以下簡稱《決定》)?！稕Q定》明確指出要加快文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，使之成為國民經(jīng)濟(jì)的支柱產(chǎn)業(yè)，并形成“公有制為主體、多種所有制共同發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)格局”。會(huì)議還把“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”提高到促進(jìn)社會(huì)主義文化大發(fā)展、大繁榮的高度來加以強(qiáng)調(diào)，并以此彌補(bǔ)市場規(guī)律的自身缺陷。在“弘揚(yáng)主旋律”方面，《決定》認(rèn)為，必須要堅(jiān)持馬克思主義的指導(dǎo)地位、堅(jiān)定中國特色社會(huì)主義理想、弘揚(yáng)以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神，并樹立和踐行社會(huì)主義榮辱觀；而在“提倡多樣性方面”，則主張堅(jiān)持正確的創(chuàng)作方向、加強(qiáng)輿論引導(dǎo)、扶持具有民族特色和地方特色的優(yōu)秀文藝品種、抵制低俗之風(fēng)、發(fā)展健康的網(wǎng)絡(luò)文化以及完善文化產(chǎn)品評(píng)價(jià)體系等?！稕Q定》是針對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的很多新問題而提出的應(yīng)對(duì)策略，對(duì)于市場經(jīng)濟(jì)條件下如何發(fā)展社會(huì)主義文藝事業(yè)具有重要的指導(dǎo)功能。當(dāng)然，這種指導(dǎo)并非對(duì)文藝創(chuàng)作的直接干預(yù)，而是通過政策法規(guī)的完善形成一種間接的鞭策、激勵(lì)和規(guī)范性效果。鑒于網(wǎng)絡(luò)文藝是20世紀(jì)90年代之后伴隨市場經(jīng)濟(jì)而迅速崛起的新興文化產(chǎn)業(yè)并代表了未來文藝的發(fā)展趨勢(shì)，以下就以網(wǎng)絡(luò)文藝為例，具體說明上述政策的實(shí)施和影響。

正如鄧小平同志所指出的，“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”?；ヂ?lián)網(wǎng)作為信息時(shí)代的科技載體，與市場資本一起極大地改變了我國文藝的創(chuàng)作、流通、欣賞和消費(fèi)環(huán)境。網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)影視等日益成為人們文藝審美的主要對(duì)象。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例，1998年的《第一次親密接觸》開創(chuàng)了國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)小說的先河，在2000年和2004年還分別被改編為電影和電視?。?012年網(wǎng)絡(luò)作家流瀲紫的長篇小說《甄嬛傳》被改編為電視劇，引發(fā)了收視熱潮。至此，從互聯(lián)網(wǎng)寫手做起，也開始成為80后作家普遍的成長道路。80后、90后人群已經(jīng)成為中國網(wǎng)民的主力軍，他們也更為接受這樣的寫作、傳播和欣賞途徑，從而為網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展提供了接受土壤。與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共同發(fā)展的不僅有影視，還有各種網(wǎng)頁游戲、手機(jī)游戲、動(dòng)漫、音樂等多個(gè)領(lǐng)域。相較于傳統(tǒng)的創(chuàng)作和欣賞方式，網(wǎng)絡(luò)文藝具有前所未有的大眾化特質(zhì)，它一方面把文藝活動(dòng)極大地普及到了人民大眾當(dāng)中，使每個(gè)人都有機(jī)會(huì)成為文藝的創(chuàng)作者和欣賞者；另一方面也把傳統(tǒng)文藝尤其是精英文藝普及到大眾當(dāng)中，不少傳統(tǒng)文化界的文學(xué)家、作曲家也都開始借助網(wǎng)絡(luò)等平臺(tái)融入大眾文藝?yán)飦怼Ｈ欢?，任何事物都有兩面性，網(wǎng)絡(luò)的大眾性特征在推動(dòng)文藝普及和發(fā)展的同時(shí)，也帶來不少問題。其中最主要的就是商業(yè)資本所導(dǎo)致的版權(quán)問題、價(jià)值觀混亂和低俗之風(fēng)，比如為片面追求點(diǎn)擊率和經(jīng)濟(jì)利益而出現(xiàn)的盜版和色情、暴力、低俗產(chǎn)品泛濫等現(xiàn)象。

針對(duì)上述情況，2000年中央政府通過了《著作權(quán)法》修正案，并對(duì)《計(jì)算機(jī)軟件保護(hù)條例》進(jìn)行了修訂，加大了軟件版權(quán)的保護(hù)力度；2005年、2006年還分別制定了《互聯(lián)網(wǎng)著作權(quán)行政保護(hù)辦法》和《信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)保護(hù)條例》，在政策上細(xì)化了網(wǎng)絡(luò)版權(quán)的保護(hù)；2012年又陸續(xù)發(fā)布《國務(wù)院辦公廳關(guān)于印發(fā)2012年全國打擊侵犯知識(shí)產(chǎn)權(quán)和制售假冒偽劣商品工作要點(diǎn)的通知》《網(wǎng)絡(luò)文化市場執(zhí)法工作指引(試行)》等。其他相關(guān)政策法規(guī)目前仍在不斷完善之中。通過政策制定尤其是相應(yīng)的立法對(duì)文藝市場加以規(guī)范，正是文藝建設(shè)走向法制化和現(xiàn)代化的標(biāo)志。除了政策法規(guī)之外，政府還鼓勵(lì)各級(jí)作家協(xié)會(huì)積極作為，將網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者納入人才隊(duì)伍中，通過“創(chuàng)新管理方式，將網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)造者組織化，建立完善網(wǎng)絡(luò)文藝人才數(shù)據(jù)庫”[2]49。中央和地方政府還通過舉辦各類網(wǎng)絡(luò)作家培訓(xùn)班、成立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)院、創(chuàng)辦網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論刊物等形式，吸引網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作人才，用社會(huì)主義文藝?yán)碚搧砼囵B(yǎng)優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)作家，將社會(huì)主義核心價(jià)值觀融入網(wǎng)絡(luò)文藝建設(shè)的全過程，進(jìn)而引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文藝擔(dān)當(dāng)社會(huì)責(zé)任，實(shí)現(xiàn)思想性與藝術(shù)性并重、社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的有機(jī)融合。應(yīng)該說，上述政策總體上是行之有效的，并且也取得了良好的預(yù)期效果。

回顧1990年以來我國文藝事業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r可以發(fā)現(xiàn)，在文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的同時(shí)，20世紀(jì)80年代曾經(jīng)引發(fā)思想熱潮的文藝批評(píng)和美學(xué)研究在市場經(jīng)濟(jì)的沖擊下反而淡出了人們的視野。在1990—2012年這二十多年的時(shí)間內(nèi)，文藝批評(píng)和美學(xué)批評(píng)都表現(xiàn)出學(xué)術(shù)有余、思想不足、道德懸置、價(jià)值模糊等特點(diǎn)。應(yīng)該說，文藝批評(píng)的缺席是市場經(jīng)濟(jì)條件下文藝創(chuàng)作價(jià)值混亂的重要原因之一。那么，為什么會(huì)出現(xiàn)文藝批評(píng)缺位的現(xiàn)象呢？原因是多方面的。首先，從社會(huì)視角來看，在改革開放之前，文藝服務(wù)于直接的政治目標(biāo)，文藝批評(píng)和美學(xué)批評(píng)就相當(dāng)于政治運(yùn)動(dòng)的晴雨表和風(fēng)向標(biāo)，必然會(huì)處于社會(huì)公眾關(guān)注的核心。而在市場經(jīng)濟(jì)條件下，文藝不再與政治掛鉤且已成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，甚至只是娛樂消遣的那一部分。如此一來，文藝批評(píng)自然也就從當(dāng)年備受關(guān)注的核心位置轉(zhuǎn)移到邊緣地帶了。其次，從文藝創(chuàng)作實(shí)踐的角度來看，既然文藝產(chǎn)品的價(jià)值必須要轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益才能夠獲得社會(huì)的認(rèn)可，那么市場就必然成為評(píng)價(jià)甚至左右具體創(chuàng)作的一個(gè)重要力量和參考，至于文藝批評(píng)則由于并不與經(jīng)濟(jì)利益掛鉤，其重要性倒在其次了。不難發(fā)現(xiàn)，1990年之后的文藝批評(píng)活動(dòng)要么受到市場力量的干擾，成為謀求市場份額和經(jīng)濟(jì)利益的工具；要么就停留于專業(yè)領(lǐng)域和高等學(xué)府內(nèi)部，成為文藝?yán)碚撗芯康膶ｉT性學(xué)問，基本上無法有效影響當(dāng)下的文藝作品和普通公眾，甚至無法傳遞到專業(yè)作家、作曲家和圈內(nèi)讀者的耳邊。這些都是文藝?yán)碚摫贿吘壔脑蚝途唧w表現(xiàn)。最后，從內(nèi)在原因來看，文藝?yán)碚摫旧硪泊嬖诓簧賳栴}，其中最為明顯的就是嚴(yán)重的“西化”現(xiàn)象?！拔骰笔前殡S著改革開放初期的“去政治化”思潮而出現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)很多新的文藝創(chuàng)造和文藝?yán)碚摱际峭ㄟ^模仿西方現(xiàn)代文藝而形成的，這一點(diǎn)前文已經(jīng)提到。在改革開放初期市場經(jīng)濟(jì)尚未完全形成的情況下，文藝批評(píng)和文藝實(shí)踐仍然保持著同步性。但隨著改革開放的深入，文藝產(chǎn)品作為一種商品首先融入市場經(jīng)濟(jì)的大潮中，而文藝批評(píng)和美學(xué)批評(píng)則由于上述原因滯留于高等學(xué)府之內(nèi)，并保持著“西化”的學(xué)術(shù)研究理路。以文學(xué)理論為例，“今天西方文論在我國高校和科研機(jī)構(gòu)中占有絕對(duì)的話語優(yōu)勢(shì)，擁有絕對(duì)多的學(xué)習(xí)者、研究者和崇拜者。有學(xué)者甚至認(rèn)為只有西方才有學(xué)術(shù)，而不用英文寫作，沒有英文論著發(fā)表，將很快被學(xué)界邊緣化，甚至于有淘汰的可能”[3]14。這種現(xiàn)象在美術(shù)、音樂、舞蹈等藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域也是屢見不鮮的。這些“西化”的文藝?yán)碚摱际窃谖鞣缴鐣?huì)環(huán)境中成長起來的，與我國當(dāng)下的文藝實(shí)踐基本上不搭界，普通大眾更是無從知曉，因此，西方式的文藝批評(píng)和文藝?yán)碚撛谟绊懥Ψ矫媸钟邢?，基本上只能停留在小范圍的學(xué)術(shù)圈子之內(nèi)。上述種種都是導(dǎo)致1990年之后文藝批評(píng)在社會(huì)主義文藝建設(shè)中“缺位”和“失職”的重要原因。文藝?yán)碚摵臀乃噷?shí)踐是文藝之兩翼，缺一不可，當(dāng)我國的經(jīng)濟(jì)建設(shè)已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)程度之后，重新在文化層面構(gòu)筑文藝?yán)碚摵臀乃囁枷塍w系就顯得更為重要了。

三、新時(shí)代文藝政策的文化轉(zhuǎn)向階段(2012年至今)

2014年10月習(xí)近平總書記發(fā)表了《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，從五個(gè)方面闡述了文藝在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中的重要價(jià)值，其中就涉及要高度重視文藝批評(píng)與文藝創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系問題：“文藝批評(píng)是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量。文藝批評(píng)要的就是批評(píng)，不能都是表揚(yáng)甚至庸俗吹捧、阿諛奉承，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)……文藝批評(píng)褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力，不利于文藝健康發(fā)展?！盵6]上述提到的“套用西方來裁剪中國人的審美”“商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”“文藝批評(píng)功能弱化”等現(xiàn)象其實(shí)正是當(dāng)前文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)中最常見的問題。有鑒于此，黨在新時(shí)期的文藝政策開始了一種“文化轉(zhuǎn)向”，即更加注重文藝作品的審美價(jià)值、文化價(jià)值以及文藝批評(píng)的文化立場等相關(guān)問題。從宏觀政策來看，這種“文化轉(zhuǎn)向”其實(shí)包括了中西關(guān)系、古今關(guān)系以及“以人民為中心”這三個(gè)方面的問題。

關(guān)于文藝領(lǐng)域的中西關(guān)系，黨的第一代領(lǐng)導(dǎo)人就曾強(qiáng)調(diào)過“民族形式”“民族風(fēng)格”等問題。如毛澤東在《同音樂工作者的談話》中指出：“我們接受外國的長處，會(huì)使我們自己的東西有一個(gè)躍進(jìn)。中國的和外國的要有機(jī)地結(jié)合，而不是套用外國的東西……外國有用的東西都要學(xué)到，用來改進(jìn)和發(fā)揚(yáng)中國的東西，創(chuàng)造中國獨(dú)特的新東西。搬要搬一些，但要以自己的東西為主?！盵4]1461964年，毛澤東在給陸定一的信中又正式提出了“古為今用、洋為中用”的方針，該方針隨后在黨的文藝政策中被廣泛使用。然而，這一方針在具體貫徹時(shí)并不理想，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們過于低估了外國文藝和世界文藝的價(jià)值，常常把它們看作是垂死地寄生于帝國主義和資本主義社會(huì)上的“毒草”，即便是存在所謂的“經(jīng)典”作品，也不過只有那么一點(diǎn)[5]220。這種觀點(diǎn)在“文革”十年里甚至走向了極端，導(dǎo)致了我國文藝事業(yè)發(fā)展上的封閉、停滯甚至是倒退。1978年改革開放之后，人們?cè)谄惹袑W(xué)習(xí)西方文藝和世界文藝的同時(shí)，也通過“西化”的方式使文藝迅速實(shí)現(xiàn)了“去政治化”。但這又使中西關(guān)系走向了另一個(gè)極端，也即前文提到的學(xué)界對(duì)西方文藝?yán)碚摰拿つ砍绨?。文藝?yán)碚撋系摹拔骰痹偌由衔乃噭?chuàng)演的市場化，最終導(dǎo)致了前一階段二十多年內(nèi)社會(huì)主義文藝價(jià)值觀的模糊甚至是某種程度的混亂。

習(xí)近平在2014年文藝工作座談會(huì)上對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了批評(píng)：“如果‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國外獲獎(jiǎng)作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化’、‘去價(jià)值化’、‘去歷史化’、‘去中國化’、‘去主流化’那一套，是絕對(duì)沒有前途的！事實(shí)上，外國人也跑到我們這里尋找素材、尋找靈感，好萊塢拍攝的《功夫熊貓》、《花木蘭》等影片不就是取材于我們的文化資源嗎？”[6]由此，習(xí)近平明確提出了“中國精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”這樣一個(gè)命題，并成為新時(shí)代我國文藝政策轉(zhuǎn)向的重要價(jià)值坐標(biāo)。那么，究竟什么是中國精神呢？大體而言，它既包括近百年來中國人民艱苦奮斗、自力更生、改革創(chuàng)新的時(shí)代精神，也包括中華民族在長期的歷史實(shí)踐中所形成的思想理念和道德規(guī)范等內(nèi)容。這就涉及了怎樣理解中國數(shù)千年以來的傳統(tǒng)文化問題，即所謂的“古今問題”。

就20世紀(jì)的總體情況來看，雖然黨的第一代領(lǐng)導(dǎo)人很早就有“古為今用”的提法，但在具體貫徹時(shí)遵循的主要是“改造舊藝術(shù)、創(chuàng)造新藝術(shù)”的“薄古厚今”方針。如1961年6月19日，周恩來《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》中轉(zhuǎn)述了毛澤東的話：“毛主席說，我們應(yīng)當(dāng)厚今薄古。我們相信一代勝過一代。歷史的發(fā)展總是今勝于古……”[5]981963年周恩來在《要做一個(gè)革命的文藝工作者》中把“薄古厚今”上升為文藝工作方針的一部分：“一九五一年毛主席提出‘百花齊放，推陳出新’；以后又提出薄古厚今的問題。我覺得可以把這四句話結(jié)合在一起：‘百花齊放，推陳出新，百家爭鳴，薄古厚今’……應(yīng)該在六條政治標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，堅(jiān)決貫徹這個(gè)方針。”[5]165但這個(gè)方針到了“文革”時(shí)期被變得十分狹隘，甚至連“薄古”都無從談起了，傳統(tǒng)文化遭到全面否定。文藝政策上的“薄古厚今”方針之異變對(duì)我國傳統(tǒng)文化的傳承客觀上造成了不少負(fù)面影響。此外，中國人對(duì)傳統(tǒng)文化的懷疑和不信任其實(shí)從鴉片戰(zhàn)爭之后就已經(jīng)開始了，隨著“西學(xué)東漸”和五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響，傳統(tǒng)文化尤其是傳統(tǒng)文藝受到了普遍的忽視甚至是批判。如20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)的代表人物胡適就極力推崇西洋戲劇而否定傳統(tǒng)京?。骸爸豢上н@千余年來和中國戲臺(tái)接觸的文學(xué)美術(shù)都是一些很幼稚的文學(xué)美術(shù)……現(xiàn)在中國戲劇有西洋的戲劇可做直接比較參考的材料，若能有人虛心研究，取人之長，補(bǔ)己之短；掃除舊日的種種‘遺形物’，采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進(jìn)步的希望。”[7]121-122這樣的觀點(diǎn)在新文化運(yùn)動(dòng)中是十分具有代表性的。后來王元化先生把20世紀(jì)文藝?yán)碚撝械倪@種錯(cuò)誤傾向概括為“凡新的都比舊的好”的庸俗進(jìn)化論和“以西學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)”的激進(jìn)啟蒙心態(tài)。這兩種錯(cuò)誤傾向也造成了今天國人對(duì)中國傳統(tǒng)文化的不信任和不自信，這也是改革開放以來文藝創(chuàng)作的價(jià)值觀混亂、文藝?yán)碚撈毡椤拔骰钡纳顚釉颉?/p>

因此，要解決我國當(dāng)前社會(huì)主義文藝發(fā)展中的深層問題，必須正確對(duì)待傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)并建立起對(duì)自己民族精神和民族文化的自信心。2014年9月，習(xí)近平在紀(jì)念孔子誕辰2 565周年國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上發(fā)表講話，向世界發(fā)出了繼承和創(chuàng)新優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“中國聲音”；同年10月，習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上又提出了“沒有中華文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興”的重要論斷；2017年習(xí)近平在中共十九大報(bào)告中又強(qiáng)調(diào)：“文化自信是一個(gè)國家、一個(gè)民族發(fā)展中更基本、更深沉、更持久的力量。”“深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，結(jié)合時(shí)代要求繼承創(chuàng)新，讓中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時(shí)代風(fēng)采?！盵8]不難看出，重視中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、重視中華文藝美學(xué)的繼承和創(chuàng)新，正是以習(xí)近平為核心的黨中央文藝政策的重要特征。如果我們把20世紀(jì)的新文化運(yùn)動(dòng)看作對(duì)傳統(tǒng)文化糟粕的“除舊”，那么21世紀(jì)以習(xí)近平系列講話為代表的新文藝政策則是對(duì)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“立新”，它是中國文化發(fā)展史上的又一次重大轉(zhuǎn)型，預(yù)示著中國文藝發(fā)展的新時(shí)代即將到來。習(xí)近平所強(qiáng)調(diào)的作為社會(huì)主義文藝靈魂的中國精神，正是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)和時(shí)代精神的辯證統(tǒng)一，它對(duì)于解決當(dāng)前文藝創(chuàng)作價(jià)值觀問題、文藝?yán)碚摗拔骰眴栴}都具有重要的指導(dǎo)作用。

除了上述兩個(gè)方面的重大文化轉(zhuǎn)向之外，新時(shí)代的文藝政策還在人民性方面與前兩個(gè)階段的文藝政策保持了連貫性和一致性。早年毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中就曾詳盡闡釋過人民性文藝的立場和方法問題，并指出“一切革命的文學(xué)家和藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾、表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)成群眾的忠實(shí)代表和代言人，他們的工作才有意義”[9]864。而我們黨也正是依靠人民群眾、走群眾路線才能取得了革命勝利、建立起社會(huì)主義新中國的，這正顯示了人民的力量以及人民和黨的血肉聯(lián)系。改革開放之后，鄧小平同志又重申了人民性原則，隨后江澤民同志提出的“三個(gè)代表”和胡錦濤同志的“以人為本”理念也都貫徹了人民性原則。習(xí)近平同志《在文藝工作座談會(huì)上的講話》同樣強(qiáng)調(diào)了“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”問題，并從“人民需要文藝”“文藝需要人民”“文藝要熱愛人民”三個(gè)方面進(jìn)行了詳細(xì)闡述；2017年又在十九大報(bào)告中強(qiáng)調(diào)：“社會(huì)主義文藝是人民的文藝，必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時(shí)代的文藝創(chuàng)造。”[8]可以說，堅(jiān)持文藝的人民性是保證文藝事業(yè)沿著社會(huì)主義道路前進(jìn)的重要保障，是保證社會(huì)主義文藝事業(yè)本質(zhì)不變的根本原則，這是長期以來我們黨所積累的寶貴歷史經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)意義上，新時(shí)代文藝政策重申人民性可以說是對(duì)此歷史經(jīng)驗(yàn)的回歸，當(dāng)然，回歸并不等于重復(fù)。新時(shí)代的人民性原則有了更為宏闊的歷史視野，它囊括了中國歷史悠久的傳統(tǒng)文化與世界優(yōu)秀文藝?yán)碚撍枷?，是“洋為中用”“古為今用”的真正貫徹。而且就文化轉(zhuǎn)向的三個(gè)方面來看，人民性是“洋為中用”和“古為今用”的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，也是社會(huì)主義文藝發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。

綜上所述，改革開放40年來，黨中央在馬克思主義理論指導(dǎo)下，緊跟時(shí)代步伐，針對(duì)不同社會(huì)條件下的文藝現(xiàn)象制定了具有針對(duì)性的文藝政策。無論是改革開放初期的政策調(diào)整，還是市場經(jīng)濟(jì)條件下的理論探索，無論是法律法規(guī)的建立完善，還是各級(jí)政府、相關(guān)部門的積極引導(dǎo)，都體現(xiàn)了我們黨實(shí)事求是、與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新精神。尤其是新時(shí)代的文藝政策制定，既不脫離全球化視野，又注重中華民族文藝的文化獨(dú)特性；既注重協(xié)調(diào)文藝的本質(zhì)屬性與市場的關(guān)系，又堅(jiān)持人民性的根本原則和立場，表現(xiàn)出更加成熟、自信的文化治理策略。改革開放40年來，我國社會(huì)主義文藝政策已經(jīng)從改革實(shí)踐中提煉出了一套符合中國國情的價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，必能以社會(huì)主義文藝之價(jià)值立場對(duì)我國文藝事業(yè)的發(fā)展起到很好的引領(lǐng)和規(guī)范作用。