郝敬

電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》塑造了三位典型的東方女性形象，她們受到性別和宗法制度的雙重壓迫。在塑造人物形象的過(guò)程中，導(dǎo)演將女性作為情欲客體與封建制度犧牲品的特征放大，并通過(guò)情節(jié)或空間場(chǎng)景的營(yíng)造突出東方女性情欲的、落后的受壓迫者形象，一定程度上以逢迎的姿態(tài)去迎合東方主義視角下的中國(guó)女性形象。

一、概述

張藝謀是第五代導(dǎo)演中具有很大爭(zhēng)議性的一位。支持者認(rèn)為他影片中的大紅色調(diào)、傳統(tǒng)民俗的展現(xiàn)，還有以嗩吶、大鼓為主的中國(guó)民樂(lè)的背景音設(shè)定，都生動(dòng)地反映了中國(guó)作為東方文明古國(guó)的特色。而反對(duì)者則認(rèn)為在改革開(kāi)放后，第五代導(dǎo)演開(kāi)始走向世界，為了獲得長(zhǎng)久以來(lái)以西方白人主導(dǎo)的國(guó)際影評(píng)的注意，他們刻意強(qiáng)調(diào)西方話語(yǔ)中的東方神秘、落后、感性、充滿情欲的形象特征。這其中張藝謀的作品《紅高粱》（1987年）、《菊豆》（1990年）、《大紅燈籠高高掛》（1991年）（“紅色三部曲”）則是爭(zhēng)議的典型，影片塑造了三位典型的東方婦女形象，她們受到男性以及封建宗法制度的雙重壓迫，在人物塑造過(guò)程中，導(dǎo)演是否刻意迎合西方思維中傳統(tǒng)東方及東方女性形象，需要人們進(jìn)一步分析和把握。

二、對(duì)張藝謀的后殖民主義批評(píng)

張頤武、孟繁華、戴錦華、王一川等學(xué)者將張藝謀作為中國(guó)電影后殖民的主要代表來(lái)批評(píng)，主要以他電影中的“民俗奇觀”為依據(jù)。戴錦華在《不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影》一文中曾說(shuō)“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同作為西方視域的奇觀，在看、被看、男性、女人的經(jīng)典模式中，將躋身于西方文化邊緣中的民族文化呈現(xiàn)為一種自覺(jué)的女性角色姿態(tài)”。而王一川在《我性還是他性的“中國(guó)”：張藝謀影片中的原始情調(diào)闡釋》一文中將張藝謀電影中的東方形象劃分為三種不同的原始情調(diào)類，即原始崇尚型、原始厭惡型、原始困惑型，認(rèn)為這是“導(dǎo)演通過(guò)邊緣化、寓言化及他者化的策略構(gòu)建出西方想象中的他性的中國(guó)，而將我性的中國(guó)延宕或者替代”。

同時(shí)，有研究者認(rèn)為，對(duì)張藝謀后殖民主義的批評(píng)是一種狹隘的民族主義思維，是冷戰(zhàn)思維的延續(xù)。學(xué)者王曉梅和李曉靈認(rèn)為，“張頤武等張藝謀電影后殖民主義論者所持的立場(chǎng)，多少帶有薩義德所拒斥的民族主義立場(chǎng)”。學(xué)者孫津指出，“東方主義一說(shuō)是情緒化表達(dá)，它根本就是一種心態(tài)”。他們認(rèn)為對(duì)張藝謀的后殖民主義批評(píng)，是一種知識(shí)分子本族中心主義的情緒，是與現(xiàn)代性對(duì)立的。這種說(shuō)法便是把西方與現(xiàn)代化等同，把東方等同于民族主義，認(rèn)為拒絕文化后殖民主義現(xiàn)象，便是參與到全球化中，順應(yīng)現(xiàn)代化的趨勢(shì)。實(shí)際上，民族性與現(xiàn)代化并非二元對(duì)立，后殖民主義文學(xué)批評(píng)是承認(rèn)話語(yǔ)是一定社會(huì)歷史環(huán)境下的產(chǎn)物，是與權(quán)力相關(guān)的。在后殖民語(yǔ)境下，西方話語(yǔ)仍然主導(dǎo)國(guó)際影評(píng)的價(jià)值取向，電影想要獲得國(guó)際認(rèn)可，必然要迎合西方的審美需求。在后殖民語(yǔ)境下受到話語(yǔ)權(quán)力的影響，導(dǎo)演在人物形象的塑造、場(chǎng)景的設(shè)置以及情節(jié)的表現(xiàn)上必然要迎合西方觀眾的視角，滿足電影市場(chǎng)和主流價(jià)值評(píng)論的需要。正如張藝謀本人在接受采訪時(shí)說(shuō)：“對(duì)我自己來(lái)說(shuō)，選擇一些東西，迎合一些商業(yè)訴求，也好像是一種時(shí)代影響。成也罷，敗也罷，過(guò)去做的事情都是時(shí)代留給個(gè)人的烙印?！币蚨梢哉f(shuō)在電影創(chuàng)作中，必然存在著對(duì)西方話語(yǔ)中東方女性形象的迎合。女性始終是張藝謀電影表現(xiàn)的主體，具有豐富的文化內(nèi)涵，本文通過(guò)對(duì)其三部電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》中女性形象的分析，探究導(dǎo)演是如何在人物形象塑造上迎合西方對(duì)東方的認(rèn)知以獲得認(rèn)可的。

三、典型化的東方女性形象塑造

薩義德認(rèn)為，西方對(duì)于東方的認(rèn)識(shí)存在東方主義的傳統(tǒng)，所謂東方主義是指一種思維方式，它建立在東方和西方二元對(duì)立的基礎(chǔ)上。這些對(duì)立包括：理性、發(fā)達(dá)、文明、高級(jí)的西方與非理性、落后、野蠻、低級(jí)的東方;不斷進(jìn)步的西方與始終不變的東方;自我界定的西方與他我界定的東方;主體的西方和客體的東方;普遍性的西方與特殊性的東方……

東方主義話語(yǔ)中的女性與作為歷史真實(shí)存在的東方女性并不是完全吻合的，薩義德認(rèn)為，在許多經(jīng)典文本中，東方女性在作者眼里只是充滿情欲的象征。他指出福樓拜在寫給路易斯·科雷的信中說(shuō)：“東方女人不過(guò)是一部機(jī)器：她可以跟一個(gè)又一個(gè)男人上床，不加選擇。”薩義德認(rèn)為，福樓拜對(duì)在東方邂逅的舞女庫(kù)楚克的看法是“令人心煩意亂的欲望的象征，她無(wú)邊無(wú)際的旺盛性欲特別具有東方的特征。”他認(rèn)為福樓拜把對(duì)舞女庫(kù)楚克的看法當(dāng)成所有東方女性的共性，并且將這種旺盛的欲望看作東方的特征。福樓拜在遇到庫(kù)楚克之前，就存在西方人東方主義的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)，而與庫(kù)楚克的交往不過(guò)是證實(shí)了這種經(jīng)驗(yàn)，所以他才會(huì)認(rèn)為所有的東方女性都像庫(kù)楚克一樣是性欲的機(jī)器。西方世界人為構(gòu)建了一個(gè)對(duì)于東方認(rèn)知的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)的基礎(chǔ)就是東方與西方是二元對(duì)立的。薩義德認(rèn)為，東方主義的文本都是建立在對(duì)東方的偏見(jiàn)性認(rèn)知基礎(chǔ)之上。低級(jí)、落后、感性是東方主義視角下的東方及東方人的特性。張藝謀的電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》便將視角對(duì)準(zhǔn)社會(huì)邊緣的東方女性，將其放置在男性視野下，同時(shí)將故事設(shè)定在宗法制的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)，透過(guò)深厚的社會(huì)文化背景，以典型化的策略塑造了三位鄉(xiāng)土社會(huì)下的東方婦女形象。電影突出強(qiáng)調(diào)了東方女性在男權(quán)社會(huì)中被男性當(dāng)作情欲的客體以及受到宗法制壓迫的雙重特性，并且在刻畫女性身上的雙重壓迫時(shí)，導(dǎo)演將情欲的場(chǎng)面延長(zhǎng)并放大，而這種表現(xiàn)也順應(yīng)了西方世界對(duì)東方女性是充滿情欲的、落后的、受壓迫的認(rèn)識(shí)，以一種逢迎的姿態(tài)贏得了西方觀眾對(duì)中國(guó)電影的注意。

（一）情欲客體的表現(xiàn)

影片暗示了在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，女性作為男性欲望的客體，作為他者而存在。與《菊豆》《大紅燈籠高高掛》壓抑、沉郁的基調(diào)不同，影片《紅高粱》展現(xiàn)了一種陽(yáng)剛狂野之美。紅高粱地里，九兒與余占鰲的結(jié)合堪稱影片的經(jīng)典，這種原始的性欲凸顯了生命力的旺盛，余占鰲將攔截之下的九兒扛進(jìn)野性的紅高粱地里，兩人在情欲的沖動(dòng)下結(jié)合。這種結(jié)合固然是情之所至，但同樣也展現(xiàn)出男性對(duì)女性的征服。為了延續(xù)香火，楊金山花大價(jià)錢買了菊豆，從此菊豆成了楊金山泄欲和施暴的工具。而大學(xué)肄業(yè)的女學(xué)生頌蓮，因?yàn)榧业乐新洌藿o陳佐千，成為他最年輕的姨太太，加入了大家族中妻妾爭(zhēng)風(fēng)吃醋的行列。在對(duì)女性形象的塑造中，導(dǎo)演表現(xiàn)了東方女性在男性眼中僅僅作為情欲的客體存在，是男性主導(dǎo)的社會(huì)下的他者。三部影片當(dāng)中，導(dǎo)演都刻畫了不同的情欲場(chǎng)景：影片《紅高粱》里“我奶奶”、“我爺爺”的結(jié)合中，導(dǎo)演刻畫了一副這樣的畫面：紅色的高粱在風(fēng)中狂舞，“我奶奶”穿著大紅色的新裝，紅鞋子，紅頭繩，她大膽地直視“我爺爺”，燥熱的曠野里涌動(dòng)的是“我爺爺”和“我奶奶”強(qiáng)烈的欲望?！毒斩埂分?，菊豆被楊金山凌辱時(shí)痛苦呻吟;《大紅燈籠高高掛》重點(diǎn)展現(xiàn)了頌蓮被恩寵時(shí)的“點(diǎn)燈”情節(jié)，大紅色燈籠散發(fā)出朦朧、曖昧的光。電影在將情欲內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致表現(xiàn)的同時(shí)，影片的色調(diào)也不停地變換以配合情欲的場(chǎng)景，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》里充滿欲望的大紅色、《菊豆》里性壓抑的灰白色調(diào)，色彩的變換體現(xiàn)情欲內(nèi)容的變換，這種情欲的表現(xiàn)不僅是為了塑造女性形象，也是為了滿足西方觀眾對(duì)東方充滿情欲的想象。這種以淺顯明白的方式將情欲作為主要內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)的處理，能夠吸引西方觀眾的視線，讓他們能從電影中快速捕捉到他們關(guān)于東方形象的想象，迎合西方世界的東方主義認(rèn)識(shí)。

（二）宗法制下的犧牲品

導(dǎo)演塑造中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)里的三位女性形象，并為她們貼上宗法制下?tīng)奚返臉?biāo)簽。無(wú)論是九兒、菊豆還是頌蓮，她們都無(wú)權(quán)決定自己的命運(yùn)，只能聽(tīng)從家長(zhǎng)的安排。九兒的父親因?yàn)樨S厚的彩禮將女兒嫁給麻風(fēng)病人，菊豆被楊金山花錢買回家，頌蓮因?yàn)榧抑凶児时黄燃奕腙惛?，三位女性都被原生家庭?dāng)作可以用來(lái)?yè)Q取利益的物品而不是作為獨(dú)立平等的人對(duì)待，她們無(wú)權(quán)為自己做主，封建家長(zhǎng)制造成了她們的悲劇?！都t高粱》中，宗法制似乎沒(méi)有困住九兒與余占鰲二人，余占鰲殺死了李大頭，但在二人結(jié)合的背后，九兒依然要頂著丈夫李大頭的名義撐起酒坊。與《紅高粱》那種野性的環(huán)境相比，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》從一開(kāi)始就將故事背景設(shè)定在封建等級(jí)森嚴(yán)的大院里，菊豆受盡楊金山的虐待，與天青有著不倫之戀，兒子楊天白害死自己的親生父親天青之后，她選擇一把火燒掉了楊家大院，了結(jié)性命。封建宗法制下，子嗣就是女人安身立命的本錢，頌蓮為了爭(zhēng)寵假裝懷孕，觸怒了陳佐千作為封建家長(zhǎng)的權(quán)威，失去恩寵后的頌蓮最終發(fā)瘋，釀成悲劇。父權(quán)與夫權(quán)的雙重控制造成了她們?nèi)瞬煌潭鹊拿\(yùn)悲劇。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)三位女性的刻畫，映射了在東方社會(huì)下女性的邊緣地位，突出他們受到宗法制社會(huì)壓迫的悲劇，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)東方女性命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)封建宗法制度的控訴。情欲的客體、宗法制下?tīng)奚返母拍钭鳛楣残蕴卣鞅毁N在三位女性形象身上，導(dǎo)演將這些特征放大，三位女性都有著相似的悲劇命運(yùn)，似乎只要提起東方女性，人們就能想到她們受盡男權(quán)與封建禮制的壓迫，導(dǎo)演實(shí)際上對(duì)東方女性進(jìn)行了典型化、標(biāo)簽化的處理，使得東方女性以東方主義視角下的形象展現(xiàn)，更好地迎合西方觀眾對(duì)東方的原有認(rèn)識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》透過(guò)男性視角，將女性人物作為主要角色，反思男性中心主義和封建倫理道德對(duì)女性命運(yùn)的戕害。三部電影的故事發(fā)生在三個(gè)不同的自然及社會(huì)環(huán)境下，然而相似的是導(dǎo)演都通過(guò)剪貼、拼圖的方式，拼湊出典型的具有中國(guó)地域風(fēng)格的環(huán)境。這種對(duì)東方自然環(huán)境的構(gòu)建，能夠很快激發(fā)西方觀眾對(duì)傳統(tǒng)東方偏遠(yuǎn)、落后的想象，同樣也能很快喚起中國(guó)觀眾對(duì)鄉(xiāng)土環(huán)境的記憶。在后殖民語(yǔ)境下，導(dǎo)演的創(chuàng)作不可避免受到西方主流意識(shí)形態(tài)的影響，電影《紅高粱》在海外獲獎(jiǎng)的經(jīng)歷，進(jìn)一步鼓勵(lì)了導(dǎo)演對(duì)此類民俗電影的創(chuàng)作。雖然三部電影的風(fēng)格不同，《紅高粱》充滿浪漫主義色彩，《菊豆》與《大紅燈籠高高掛》則是寫實(shí)主義風(fēng)格，但是導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)是一脈相承的，表現(xiàn)的都是傳統(tǒng)東方女性在東方地域下的故事，電影中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的民俗表現(xiàn)，如釀酒、染布、點(diǎn)燈籠，都是為了使東方的特點(diǎn)更加突出。作為帶領(lǐng)中國(guó)電影走向世界的民族文化代表人物，不可否認(rèn)張藝謀對(duì)民族文化的反思、對(duì)中國(guó)電影做出的貢獻(xiàn)，但是在反思主題下的后殖民主義色彩同樣不能忽視。

（安徽大學(xué)文學(xué)院）