趙 佳

(浙江大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化與國(guó)際交流學(xué)院， 浙江 杭州 310058)

蘇菲·貝爾托在《期待后現(xiàn)代：論法國(guó)當(dāng)代文學(xué)》一文中指出，20世紀(jì)70年代末80年代初法國(guó)子夜出版社新推出的一群年輕作家形成了一股新的文學(xué)潮流[1]。為了區(qū)別于子夜出版社20世紀(jì)60至70年代推出的“新小說(shuō)”派(羅伯-格里耶、克洛德·西蒙、娜塔莉·薩洛特等作家)，蘇菲·貝爾托將這股新的文學(xué)力量稱為“新新小說(shuō)”派(Nouveau Nouveau Roman)?！靶滦滦≌f(shuō)”派的代表作家有讓·艾什諾茲、讓-菲利普·圖森、艾瑞克·什維亞、巴特利克·德維爾、克里斯汀·歐斯特。蘇菲·貝爾托指出了“新新小說(shuō)”和“新小說(shuō)”之間的淵源[2]15：“新小說(shuō)”代表人物羅伯-格里耶反對(duì)以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，反對(duì)具有深度心理的人物形象，影響了“新新小說(shuō)”的創(chuàng)作思想。雖然20世紀(jì)80年代以降的法國(guó)文學(xué)聲揚(yáng)主體和敘事在文學(xué)中的回歸，但并非簡(jiǎn)單地回歸到經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，而是帶著審視和質(zhì)疑的態(tài)度，將敘事的樂(lè)趣重新注入“新小說(shuō)”主張的文學(xué)試驗(yàn)中。“新新小說(shuō)”在敘事上大多采用了不動(dòng)聲色(impassible)的策略，小說(shuō)家們?cè)跀⑹抡Z(yǔ)調(diào)、敘事手法和敘事態(tài)度上具有相似性，體現(xiàn)了對(duì)文本機(jī)理的關(guān)注，這使他們成為“新小說(shuō)”文學(xué)試驗(yàn)的繼承者。同時(shí)，他們又是“回歸”系列的推進(jìn)者，尤其熱衷于敘事的樂(lè)趣，推動(dòng)了“對(duì)小說(shuō)性的真正的革新”，既“給予虛構(gòu)以地位”，又“從內(nèi)部予以破壞”[3]13。他們既有“同一種發(fā)明世界的意志”，但同時(shí)又發(fā)現(xiàn)參與創(chuàng)作計(jì)劃的最好手段是“全身心地沉醉于笑的虛構(gòu)中”[3]15。

蘇菲·貝爾托指出，“新新小說(shuō)”深受前輩羅伯-格里耶和貝克特的影響，摒棄了對(duì)人物內(nèi)在的描繪，這使他們的作品具有一種距離感，透露出作者和人物、作者和敘事之間的隔絕。艾什諾茲在訪談中表示：“敘事如果通過(guò)一個(gè)氣層的話，它的有效性在我看來(lái)更讓人滿意，這不但設(shè)置了距離，也表現(xiàn)了微笑，同時(shí)也是希望擺脫過(guò)度的情感流露的自然傾向?！盵4]不動(dòng)聲色的語(yǔ)調(diào)是一層濾鏡，在作品中過(guò)濾作家的思想和情感，使敘事顯得更有效。圖森也曾說(shuō)過(guò)：“我有時(shí)會(huì)從外部對(duì)人物進(jìn)行描繪，總而言之，在敘述者和其他人物之間有很大的疏離感，其他人物身上可笑的一面經(jīng)常會(huì)被強(qiáng)化?！盵5]圖森的敘事者的不動(dòng)聲色往往和反諷聯(lián)系起來(lái)，他用扁平的語(yǔ)言、瑣碎的主題、破碎的結(jié)構(gòu)為現(xiàn)代世界樹(shù)起一面鏡子?？梢?jiàn)，不動(dòng)聲色的語(yǔ)調(diào)既是一種小說(shuō)主題上的選取，“以灑脫的態(tài)度處理輕盈的主題”[3]16，也是敘事上的策略，使當(dāng)代文學(xué)能夠“重拾敘事的沖動(dòng)，卻不會(huì)天真地沉醉其間”[6]410，還是一種文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度，幫助作家小心翼翼地避免意識(shí)形態(tài)、形式主義、本體論和心理描寫(xiě)這四個(gè)敘事陷阱[7]59-66。具有反諷性質(zhì)的不動(dòng)聲色的語(yǔ)調(diào)被法國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家布朗克曼稱為一種“經(jīng)過(guò)精密計(jì)算的瀟灑美學(xué)”[7]62。

本文將以艾什諾茲和圖森兩位作家為例，分析法國(guó)“新新小說(shuō)”不動(dòng)聲色的敘事策略，揭示其在敘事中的作用及產(chǎn)生的敘事效果。此外，本文將對(duì)此種敘事策略所傳達(dá)的當(dāng)代主體的形象及其與當(dāng)代社會(huì)文化特征的關(guān)系進(jìn)行分析。

一、 “零情感”和敘事視角的選擇

本節(jié)從敘事視角出發(fā)探討“新新小說(shuō)”不動(dòng)聲色的敘事策略。熱奈特在《辭書(shū)三》中說(shuō)，敘事聲音對(duì)應(yīng)的問(wèn)題是：“誰(shuí)是敘事者”[8]203？即敘事通過(guò)誰(shuí)之口敘述出來(lái)？敘事視角對(duì)應(yīng)的問(wèn)題是：敘事通過(guò)誰(shuí)的眼睛看？敘事傳達(dá)的是誰(shuí)的視角？在一個(gè)最小的敘事單元中，敘事聲音和敘事視角可以歸屬于同一個(gè)人，此時(shí)我們可以說(shuō)敘事者忠實(shí)于自己的想法和情感。但敘事者在講述的過(guò)程中也可以采用別人的視角，此時(shí)他傳達(dá)的是別人的想法和情感，但同時(shí)保證了自己發(fā)話者的身份。熱奈特將敘事視角分為三類：“外視角”“內(nèi)視角”和“零視角”?！巴庖暯恰敝浮叭宋镌谖覀冄矍靶袆?dòng)，而我們永遠(yuǎn)都不能夠知道他的思想或情感”[8]207?！皟?nèi)視角”指敘事通過(guò)故事中某個(gè)人物的視角進(jìn)行，此時(shí)敘事者所掌握的信息少于人物所掌握的信息?！傲阋暯恰奔慈暯?，指敘事者如上帝般掌控了故事的所有信息，此時(shí)敘事者掌握的信息多于人物所掌握的信息。

艾什諾茲最常用的剝離敘事者情感的方式是“外視角”的運(yùn)用。在“外視角”中，敘事者像隱身了一般，他不提供任何超出他能夠觀察的界限的信息，他就像一部攝像機(jī)，忠實(shí)記錄人物的動(dòng)作，不深入內(nèi)里，除非通過(guò)人物自己之口說(shuō)出?！巴庖暯恰钡慕?jīng)典代表是海明威和法國(guó)“新小說(shuō)”派的羅伯·格里耶?！巴庖暯恰敝回?fù)責(zé)呈現(xiàn)人物的外部行為，因而敘事者的情感和思想被降到最低，制造了一個(gè)沒(méi)有情感甚至沒(méi)有存在感的敘事者形象。不動(dòng)聲色的小說(shuō)試圖將情感圈定在最小范圍內(nèi)，在敘事中剝離所有情緒沖動(dòng)和主觀評(píng)判，將敘事者的存在降到最低，只剩下某種可被稱為行為主義的描寫(xiě)方式。用布朗克曼的話說(shuō)，不動(dòng)聲色的小說(shuō)是“特征最小化的小說(shuō)”[7]71。

比如《切羅基》一書(shū)這樣開(kāi)場(chǎng)：“一天，一個(gè)男人走出一個(gè)木棚。這是個(gè)位于東邊郊區(qū)的空木棚。這個(gè)男人又高又大，身形壯實(shí)，頭很大，面無(wú)表情。那是傍晚時(shí)分。”[9]9小說(shuō)開(kāi)始完全使用“外視角”的手法，敘事者并不告知確切的時(shí)間、地點(diǎn)、人物的身份，采用模糊的指稱方式“一天”“一個(gè)木棚”“一個(gè)男人”，造成敘事者并不比人物知道得更多的印象。除隱瞞確切的信息外，敘事者盡量使用客觀的描寫(xiě)方式，不加個(gè)人情感，用語(yǔ)極簡(jiǎn)。敘事者以此方式進(jìn)行持續(xù)描寫(xiě)，直到幾頁(yè)篇幅之后才告知人物的姓名。這一手法在《切羅基》中頻繁使用，強(qiáng)化了中立的敘事效果。

在《子午線》的某些段落中，敘事者完全隱身，連人物身份等關(guān)鍵信息都通過(guò)敘事技巧本身傳達(dá)給讀者。比如：“在一家夜總會(huì)的表演臺(tái)上一個(gè)女人正在脫衣服，幕布里一個(gè)年紀(jì)比她大的男人正在看她，把一件件脫掉并扔向他的衣服拾起來(lái)疊好。表演最后，一個(gè)年輕的女人有節(jié)奏地?fù)u晃著身上僅剩的東西，然后退場(chǎng)。幕布拉上，傳來(lái)稀稀拉拉的掌聲?！砩虾?，卡爾拉?！腥苏f(shuō)?！砩虾?，阿貝爾?！苏f(shuō)?！盵10]18這段中運(yùn)用了同樣的“外視角”手法，以“一個(gè)男人”和“一個(gè)女人”來(lái)稱呼人物，最后人物的身份通過(guò)人物之口傳遞，敘事者完全從信息賦予者的角色中脫離出來(lái)，造成一種敘事自動(dòng)展開(kāi)的錯(cuò)覺(jué)。簡(jiǎn)潔、中性、利落的“外視角”風(fēng)格將敘事者的功能降到最低，反諷來(lái)自冰冷的攝像機(jī)風(fēng)格中所蘊(yùn)含的主體性缺位和故意為之的“零度”情感效果。

圖森的小說(shuō)往往以第一人稱敘事，采用的是“內(nèi)視角”，但通過(guò)人物之眼看出來(lái)的世界打上了“外視角”的烙印，比如以下這段：

我對(duì)面的網(wǎng)球場(chǎng)被樹(shù)圍繞著，三個(gè)瘦削的男人腿上長(zhǎng)著濃密的毛，打網(wǎng)球的方式很奇怪。他們快步走向網(wǎng)球，在最后一刻彎彎曲曲前進(jìn)，站定位置，雙腿僵硬，朝不同的方向揮舞球拍。他們中的一個(gè)，我并不確定他喜歡在球場(chǎng)的左邊還是右邊打球，他經(jīng)常沿著鐵欄找球，雙手摩擦著自己的腿，胳肢窩里夾著球拍。每次他彎腰撿球，一手扶住眼鏡，不讓它掉下來(lái)，然后突然小步快跑，加入他的同伴中，將球摔到地上高高彈起來(lái)，輕輕拍打，一邊彈跳著，整個(gè)動(dòng)作有一種花樣滑冰或法式拳擊般的絕望。[11]120

圖森的人物雖然參與到網(wǎng)球比賽中，但他置身事外的態(tài)度使他像一個(gè)攝像機(jī)忠實(shí)記錄著周遭的變化。如果說(shuō)艾什諾茲敘事者的“外視角”更多出于敘事策略考慮，呈現(xiàn)了一個(gè)不介入敘事、任由敘事自動(dòng)展開(kāi)的敘事者形象，那么，圖森人物的“內(nèi)視角”則體現(xiàn)了當(dāng)代人淡漠、游離、拒絕融入環(huán)境、拒絕和他人交流的態(tài)度。

二、 反諷的敘事語(yǔ)調(diào)

在洛朗·德牧藍(lán)看來(lái)，不動(dòng)聲色是一種敘事語(yǔ)調(diào)，透露出“低調(diào)的幽默和反諷”，呈現(xiàn)了“語(yǔ)調(diào)的頻繁斷裂”[12]19。多米尼克·維亞也指出，不動(dòng)聲色的小說(shuō)采用了“平靜的、幻滅的語(yǔ)調(diào)”[13]160。以艾什諾茲和圖森為代表的“新新小說(shuō)”家頻繁使用反諷的語(yǔ)調(diào)，并不對(duì)人物或事件進(jìn)行猛烈的抨擊或嘲諷，而是傳達(dá)出某種平靜的帶有距離感的評(píng)價(jià)，制造了不動(dòng)聲色之感。

圖森小說(shuō)中的敘事者喜歡用重復(fù)和括號(hào)兩種手法插入敘事者的聲音。在《先生》中，敘事者反復(fù)提到“人嘛，就是這樣的”這句話，體現(xiàn)了一個(gè)頗有些幻滅但又對(duì)生活保持了幽默感的敘事者以一個(gè)旁觀者的姿態(tài)觀察和評(píng)價(jià)人物。這句話在文中反復(fù)出現(xiàn)，成為敘事者標(biāo)志性的口頭禪，既體現(xiàn)了敘事者對(duì)人物的反諷，也應(yīng)和了人物對(duì)周遭環(huán)境的反諷，成為彌漫在圖森小說(shuō)中無(wú)處不在的無(wú)所謂態(tài)度的折射。在對(duì)人物發(fā)表評(píng)論的過(guò)程中，圖森的敘事者還很喜歡使用括號(hào)，將自己的評(píng)論放在括號(hào)中，強(qiáng)行將自己的聲音插入敘事中?！墩障鄼C(jī)》中的主人公“我”就是敘事者，當(dāng)敘事者和人物重合的時(shí)候，敘事者對(duì)人物的反諷就帶有自我反諷的性質(zhì)。比如《照相機(jī)》中敘事者說(shuō)：“我最終從廁所里出來(lái)，總是若有所思的樣子(對(duì)，我是個(gè)大思想家)?！盵14]50括號(hào)內(nèi)的內(nèi)容因與現(xiàn)實(shí)之間的差距而形成明顯的夸張，是敘事者的自我嘲諷，敘事者像是從故事外凌駕于故事之上看待經(jīng)驗(yàn)中的自己。

艾什諾茲的敘事者則直接對(duì)人物定性，用形容詞或名詞修飾人物，表明敘事者的態(tài)度。比如《高大的金發(fā)女郎》中，敘事者稱風(fēng)韻猶存的格洛瓦為“我的老女人”[15]86，將格洛瓦的保護(hù)天使貝利亞稱為“笨蛋”[15]39。這些具有傾向性的詞明顯表達(dá)了敘事者對(duì)人物的譏諷。有時(shí)敘事者首先肯定人物的品質(zhì),隨后立即否定。比如:“佩爾索奈特在陳述事實(shí)的時(shí)候,強(qiáng)迫自己不讓自己殺手的眼神落在她身上,但他不是殺手,因?yàn)闆](méi)有通過(guò)殺手考試。”[15]151“在他半片眼鏡下,他直勾勾的眼睛表現(xiàn)出深沉的思考,至少表現(xiàn)出為此付出的努力?！盵15]100在兩個(gè)例子中,敘事者在一句話中表達(dá)了兩個(gè)相反的事實(shí)，他首先贊同人物對(duì)自我的肯定,隨即又否定掉。

另一種反諷的手法更為不動(dòng)聲色，即敘事者故意引用人物自己的話語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)人物，將敘事者的聲音融化在人物的聲音中，起到間接的反諷效果。敘事者對(duì)人物話語(yǔ)的引用應(yīng)和了美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家斯坡博和威爾遜提出的“回聲理論”，他們認(rèn)為，所有反諷話語(yǔ)都可以被定義為具有回聲性質(zhì)的引用,回聲可以是“或近或遠(yuǎn)的回聲,對(duì)思想或話語(yǔ)的回聲,真實(shí)或想象的回聲,個(gè)體確定或不確定的回聲”[16]408。反諷的回聲性質(zhì)在于，“發(fā)話者引用某個(gè)說(shuō)法,他的說(shuō)話方式表現(xiàn)了他對(duì)這個(gè)說(shuō)法并不贊同”[16]407。“回聲”體現(xiàn)在以下情形中:或者在需要客觀呈現(xiàn)人物話語(yǔ)時(shí)出現(xiàn)了敘事者的聲音，或者在需要敘事者客觀描述事實(shí)時(shí)引入了人物的視角。前者在人物的話語(yǔ)中夾雜了敘事者的話語(yǔ)，后者在敘事者的話語(yǔ)中插入了人物的話語(yǔ)。我們可以將這類具有復(fù)調(diào)性質(zhì)的話語(yǔ)看作人物和敘事者之間的雙向“引用”，目的是對(duì)某種話語(yǔ)風(fēng)格或話語(yǔ)所傳遞的價(jià)值加以嘲諷。

比如《高大的金發(fā)女郎》中，貝利亞對(duì)格洛瓦說(shuō)：“我要是你，就提防這個(gè)家伙?！盵15]145隨后，敘事者描述：“然而，這個(gè)家伙花了很長(zhǎng)時(shí)間仔細(xì)檢查桑吉夫。”[15]145敘事者直接引用人物的用詞稱呼另一個(gè)人物，既傳達(dá)了這個(gè)人物對(duì)另一個(gè)人物的嘲諷，又表達(dá)了敘事者的嘲諷。《子午線》中胡塞爾對(duì)古特曼說(shuō)：“不要夸大，我只是個(gè)可憐而孤單的盲人而已?！盵10]136隨后，敘事者說(shuō)：“之后，他表演了可憐而孤單的盲人表演的節(jié)目。”[10]136這里，敘事者借用人物自己對(duì)自己的嘲諷來(lái)指稱人物。另一個(gè)直接引用的例子是圖森的《先生》。卡爾茲對(duì)彭斯拉瑪諾夫人說(shuō)：“我們一起去睡個(gè)午覺(jué)吧?！薄八魺o(wú)其事地站起來(lái)，矜持地跟著彭斯拉瑪諾夫人，很快走遠(yuǎn)了?！盵17]62隨后，敘事者說(shuō)：“午覺(jué)后，卡爾茲回來(lái)了，在花園的吊床上度過(guò)夢(mèng)幻的下午。”[17]63這里，敘事者引用了人物的用詞“午覺(jué)”，可謂意味深長(zhǎng)。雖然敘事者并未明言中間發(fā)生的事情，但根據(jù)卡爾茲對(duì)彭斯拉瑪諾夫人的好感，以及彭斯拉瑪諾夫人曾經(jīng)用同樣的借口邀請(qǐng)卡爾茲和她共度良宵等前后情境來(lái)看，“午覺(jué)”在人物口中是意味深長(zhǎng)的托詞。讀者也顯然對(duì)此詞的用意心領(lǐng)神會(huì)。在敘事者、人物、讀者三方均領(lǐng)會(huì)的情況下引用了人物的用詞，表達(dá)了對(duì)人物的反諷。

三、 敘事語(yǔ)言的簡(jiǎn)化和精確

下面探討如何在語(yǔ)言層面做到剔除敘事者的主觀情感，主要從兩個(gè)方面進(jìn)行闡述，一是語(yǔ)言的簡(jiǎn)化，二是語(yǔ)言的精確。

語(yǔ)言的簡(jiǎn)化體現(xiàn)在描述中只保留必要信息，刪去所有描述、評(píng)判、定性的詞匯。比如《子午線》中，敘事者這樣介紹人物：“他叫奧萊勒·皮奧弗，在圣里斯有一家車(chē)庫(kù)，他時(shí)不時(shí)私下做司機(jī)。司機(jī)旁邊穿淺色衣服的叫波克,司機(jī)后面穿深色衣服的叫拉弗。波克和拉弗總是在一起工作，但不總是和同一個(gè)司機(jī)?！盵10]93“他驚醒，都是汗。蠟燭的火焰低下來(lái)了。他起身，加上汽油，拿起螺絲刀。他嘴里有一股很重的味道。他累了。已經(jīng)是半夜?！盵10]101這兩個(gè)例子均體現(xiàn)了極簡(jiǎn)的語(yǔ)言風(fēng)格，對(duì)人物的描述簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，降到最低，只保留句子的主干，描述最基本的動(dòng)作和狀態(tài)。各種短句的運(yùn)用加快了句子的節(jié)奏，使敘事更加緊湊輕快。圖森小說(shuō)的語(yǔ)言同樣簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)：“我找到一家銀行換了點(diǎn)錢(qián)。我買(mǎi)了一只便宜的收音機(jī)。我喝了一杯濃縮咖啡，問(wèn)人要了香煙。在一家大商場(chǎng)，我買(mǎi)了一件睡衣、兩雙鞋、一條短褲。我手中捧滿了袋子，最后在一家藥店停留了一會(huì)兒?！盵11]56圖森的小說(shuō)旨在揭示現(xiàn)代生活的庸常、瑣碎和斷裂。扁平的語(yǔ)言體現(xiàn)了日常和表象的邏輯，與意義和情感相對(duì)。

語(yǔ)言的精確從另一極塑造了“零情感”的敘事效果。在一個(gè)訪談中，艾什諾茲認(rèn)為精確屬于反諷的方式之一。他說(shuō)：“[作家]在處理日常生活時(shí)，甚至在最不可能的情況下都應(yīng)[和敘事]保持同樣的精確的關(guān)系。這種精確和距離可以放到反諷這邊……”[18]精確的描寫(xiě)之所以是反諷的，首先在于如攝像機(jī)般深入物體機(jī)理的視角意味著觀察者和觀察物之間的分離，觀察者越是在物之外，他的目光越能深入物之內(nèi)，因而距離感是精確描寫(xiě)的前提，它將精確和反諷連在一起。過(guò)度的精確顛倒了描寫(xiě)應(yīng)有的尺度，以過(guò)度真實(shí)塑造一個(gè)失真的世界，以此達(dá)到反諷的目的，這是當(dāng)代藝術(shù)中“波普藝術(shù)”和“超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”的反諷手段。正如艾什諾茲所說(shuō)：“我所喜歡的超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義手法中有模糊的地方：完全臣服于表象，同時(shí)又帶來(lái)諷刺意味。我不能不把最大程度的精確和對(duì)精確的嘲諷聯(lián)系起來(lái)。”[19]7簡(jiǎn)化和精確這兩種看起來(lái)截然相反的手法將敘事推向兩個(gè)極端，以過(guò)度的省略和過(guò)度的細(xì)節(jié)描寫(xiě)打破敘事的尺度，將敘事者圈定在信息操控者的角色上，以量取代質(zhì)。

比如《切羅基》中敘事者通過(guò)喬治的眼睛觀察風(fēng)景，他這樣描寫(xiě)道：

乍一看,貝爾那·卡爾維爾屋子前的風(fēng)景一點(diǎn)都不像奧斯特拉的風(fēng)景。然后是空氣,冰冷的空氣有著巨大的無(wú)限擴(kuò)張的能力,讓人想到巨大的自然保護(hù)區(qū)。還有落日,前邊是綠色和暗褐色的。天很冷,冷到不可能有雪。這是片矮草上的生硬的風(fēng)景,草的四邊看上去像舊大衣肘處磨損的地方,家畜在耐心地吃草?；疑突尹S色的懸崖一塊塊露出地表。喬治的眼睛轉(zhuǎn)向漏斗狀的山谷,山谷底部有一排密集的屋頂,省道線清晰地從中穿過(guò),就像一個(gè)掛件,遠(yuǎn)處有一座高高的山,很遠(yuǎn)但很清晰,好像巨大的純凈的空氣形成了一個(gè)放大鏡,某種能夠異常清晰地展現(xiàn)每一個(gè)細(xì)節(jié)而并沒(méi)有放大效果的放大鏡。一片片不融化的雪蓋在山頂上,像一塊撕碎的、帶有流蘇的床單,好像被一個(gè)精神錯(cuò)亂的燙衣工燙得到處都是焦痕。[9]189-190

敘事者用過(guò)度的細(xì)節(jié)描寫(xiě)塑造了一處冰冷的、有距離感的風(fēng)景，不僅因?yàn)樘鞖饫洌L(fēng)景的色調(diào)呈灰色和黃色，而且因?yàn)橛^察者的眼睛如同攝像機(jī)一般伸向風(fēng)景深處，剝離出細(xì)節(jié)。描寫(xiě)同時(shí)具備了放大鏡和手術(shù)刀的功能，讀者感受到的并非人和風(fēng)景的融合，而是人與物之間因?yàn)榫_肉眼的存在不得不衍生出來(lái)的距離。這里有個(gè)細(xì)節(jié)值得注意，敘事者提到“冰冷的空氣有著巨大的無(wú)限擴(kuò)張的能力”，形成了“某種能夠異常清晰地展現(xiàn)每一個(gè)細(xì)節(jié)而并沒(méi)有放大效果的放大鏡”。這層置于肉眼和風(fēng)景之間的空氣貌似不存在，但正因?yàn)樗淖饔?，物的?xì)節(jié)異常清晰地呈現(xiàn)在眼前?？諝赓N切地隱喻了不動(dòng)聲色的精確的語(yǔ)言，過(guò)度精確的描寫(xiě)將物置于過(guò)濾層中，既保留了事物的原樣，又使事物失去了“真實(shí)”感，“在[物與物]之間設(shè)立了距離的關(guān)系，冰冷但充滿敬意”[10]146。

圖森的語(yǔ)言同樣遵從了精確的原則，如：“我站在鏡子前，專注地看著我的臉。我摘下手表，放在我面前的洗臉池?cái)R板上。指針在表面轉(zhuǎn)動(dòng)，我一動(dòng)不動(dòng)。每轉(zhuǎn)一圈，一分鐘流逝了，又慢又愜意。我在刮胡子的刀片上涂上肥皂水，臉上和頭頸上抹上面霜。我慢慢地移動(dòng)刀片，擦掉泡沫，皮膚又出現(xiàn)在鏡子中，顯得有些緊繃、有些發(fā)紅。結(jié)束后，我重新把表戴在手腕上。”[11]26圖森語(yǔ)言的精確和瑣碎的事件聯(lián)系在一起，運(yùn)用大量篇幅對(duì)無(wú)意義的動(dòng)作進(jìn)行描寫(xiě)，顛覆了重要與次要之事的等級(jí)，造成反諷的效果。

四、 “非人格化”的敘事空間

借敘事空間一詞,下面要探討的是不動(dòng)聲色的小說(shuō)對(duì)地理空間的描寫(xiě)。在艾什諾茲和圖森的小說(shuō)中充滿了各種空間，這些空間以城市空間為主，我們可以稱之為“非人格化”(impersonnel)的空間，因?yàn)樗鼈兿袷仟?dú)立存在的載體，或者沒(méi)有人存在的跡象，或者即便有人存在也與空間如同兩個(gè)分隔的實(shí)體，互相之間沒(méi)有聯(lián)系?？臻g成為“非人格化”的存在，由于它們與人之間的隔離而喪失了真實(shí)感，成為模糊的、隱約的、飄忽的存在?！胺侨烁窕钡目臻g除了隔斷和人的聯(lián)系外，也喪失了自己的內(nèi)在身份?，F(xiàn)代社會(huì)中有很多僅憑功能性而存在的地點(diǎn)，它們互相之間同質(zhì)同構(gòu)，到處呈現(xiàn)出同一的面貌，它們往往起到連接、疏通、中轉(zhuǎn)的功能，它們無(wú)法依靠自身的文化圖標(biāo)獲得身份。這是法國(guó)當(dāng)代人類學(xué)家馬克·奧杰所說(shuō)的“非地點(diǎn)”。在這些空間中，“身份、關(guān)系和歷史都無(wú)法真正形成意義，孤獨(dú)的感受來(lái)自于對(duì)人性的超越和鏤空”[20]58-59。這里所說(shuō)的對(duì)人性的超越和鏤空是指“非地點(diǎn)”不再體現(xiàn)空間和人的關(guān)系，不再折射人在歷史文化意義上的存在，不再具有人文意義。這些“非人格化”的空間和“非地點(diǎn)”在當(dāng)代文學(xué)中的大量存在強(qiáng)化了作品的“零情感”特征。扁平人物在扁平空間中移動(dòng)，人物不附著于任何空間，空間也不能為人物行動(dòng)提供穩(wěn)定的意義，使得整個(gè)敘事呈現(xiàn)出快速變化的特點(diǎn)，被抽空了身份、個(gè)性、回憶和情緒。

圖森的小說(shuō)中就有很多“非人格化”的都市空間。他在《照相機(jī)》中這樣描寫(xiě)新城：

一行裝飾美觀的路燈整齊地排列著，像很多可笑的假的裝飾。此外，整個(gè)街區(qū)像一個(gè)巨大的建筑模型，我們可以自由穿梭在任意兩行建筑中間。遠(yuǎn)處矗立著玻璃和金屬做成的大廈，我們到處都會(huì)碰到獨(dú)立的大廈，無(wú)盡地伸向天穹，被昏暗的窗子和泛藍(lán)的玻璃覆蓋。遠(yuǎn)處，當(dāng)我們好像覺(jué)得迷路時(shí)，我們沿著一條傾斜的、無(wú)窮無(wú)盡的小路走，路口遇到一個(gè)巨大的人工湖，湖的盡頭是一大片灰蒙蒙的工業(yè)區(qū)，到處是巨大的起重機(jī)和工廠的煙囪，黑煙滾滾沖向云霄。[14]65-66

這是一段典型的工業(yè)化城市的描寫(xiě)，包含了典型的建筑意象(高樓、玻璃、起重機(jī)、煙囪等)。人物穿梭于龐大、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、觸角橫生的工業(yè)空間中，雖然能夠“自由”穿行，但仍然感覺(jué)“迷路”。人在空間中移動(dòng)，但并不與此發(fā)生關(guān)系，他們是路人、觀察者、使用者，不是創(chuàng)造者和居住者。

作為都市空間的典型材質(zhì)，玻璃取代金屬成為不動(dòng)聲色的小說(shuō)的優(yōu)先意象。正如博德里亞在《物的系統(tǒng)》一書(shū)中所說(shuō)的那樣：“玻璃最大程度地具象化了模棱兩可的氣氛：既切近又有距離感，既親密又有對(duì)親密的拒絕，既溝通又不溝通……玻璃加速了內(nèi)外部之間溝通的可能性，但同時(shí)又設(shè)置了一道不可見(jiàn)的實(shí)在的屏障，使得溝通無(wú)法真正面向世界開(kāi)放?！盵21]58-59

圖森很喜歡用金魚(yú)缸的意象，比如《先生》中主人公喜歡觀察公司里的金魚(yú)缸：“從他坐的桌子看出去，他看到巨大的金魚(yú)缸，生物在清澈的水中游來(lái)游去。”[17]10回到辦公室后，先生仍然“花些時(shí)間站在金魚(yú)缸前，手放在口袋里，不厭其煩地觀察魚(yú)兒漫不經(jīng)心地在水中劃出的路線，那么純粹，那么不可及”[17]90?！对∈摇返闹魅斯踔翆⒄麄€(gè)人群比作金魚(yú)缸中的魚(yú)：

我觀察那些將信件放入郵筒中的路人。雨水讓他們看起來(lái)像叛亂者：一動(dòng)不動(dòng)站在郵筒前，他們從大衣里掏出一個(gè)信封，為了不弄濕，他們迅速將信件投入郵筒中，直起衣領(lǐng)防雨水。我把臉湊近窗戶，眼睛貼在玻璃上，我突然感覺(jué)這些人像在一個(gè)金魚(yú)缸中。也許他們害怕了？金魚(yú)缸漸漸被填滿了。[11]32

金魚(yú)缸總是和一個(gè)圖森式的觀察者相匹配，他以局外人的姿態(tài)觀察金魚(yú)缸內(nèi)的人，金魚(yú)缸的透明材質(zhì)讓他既身處金魚(yú)缸外又如同在金魚(yú)缸內(nèi)，這個(gè)模棱兩可的位置成為敘事者的最佳觀察點(diǎn)和不帶情感的發(fā)話基礎(chǔ)。

圖森還喜歡描寫(xiě)空無(wú)一人的空間，強(qiáng)化空間的“非人格化”特點(diǎn)。比如《照相機(jī)》中，主人公這樣描寫(xiě)紐哈文車(chē)站：“火車(chē)慢慢停止在一個(gè)昏暗、安靜的車(chē)站上。從車(chē)廂往外看，我們看到倉(cāng)庫(kù)，幾個(gè)巨型起重機(jī)矗立在鐵軌上空，貨車(chē)停在運(yùn)輸軌道上。”[14]91當(dāng)主人公進(jìn)入車(chē)站的候車(chē)室，室內(nèi)“空無(wú)一人”，他“沖進(jìn)車(chē)站，有一瞬間在黑夜中踱步，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何人，除了一只嚇壞了的雞穿過(guò)鐵軌逃跑了……”[14]118城市的道路在圖森筆下同樣“空寂”[14]41，甚至連賓館里的餐廳也沉浸在“一片絕對(duì)的死寂中”[14]60。這些空間往往是“非地點(diǎn)”，擔(dān)任中轉(zhuǎn)功能的空間(如機(jī)場(chǎng)、車(chē)站等)，或者是公共交流空間(如餐廳等)。對(duì)中轉(zhuǎn)地點(diǎn)和公共交流空間的非人化處理將空間溝通的功能和實(shí)際上的隔離并置在一起形成反差。敘事者在這樣的空間敘事中試圖淡化孤獨(dú)的感受，因?yàn)楣陋?dú)依然是一種內(nèi)在的情緒，是主體在與外部的隔絕中凝縮起來(lái)的內(nèi)在性，但在不動(dòng)聲色的敘事中，人物的內(nèi)在性被壓縮到最低，死寂的空間并無(wú)內(nèi)在性與之對(duì)抗，空間成為城市內(nèi)部唯一有效的內(nèi)在性。

與死寂的空間對(duì)應(yīng)的還有迷宮般的空間?！对∈摇分魅斯珜?duì)他所下榻的旅館的第一印象是這樣的:“一回到旅館,我迷失在樓梯間。我通過(guò)樓道,登上樓梯。旅館空蕩蕩的,這是個(gè)迷宮,任何地方都沒(méi)有任何標(biāo)示。”[11]55-56一天半夜醒來(lái)，“我”站在空蕩蕩的樓梯口?！奥灭^很昏暗。我走下樓梯，四處打量。家具呈現(xiàn)出人影，好幾把椅子把我固定住。黑色灰色的影子矗立在那里，我感到恐懼?！盵11]67敘事者用同樣的語(yǔ)言描述自己在醫(yī)院里的感受:

我站起來(lái),在長(zhǎng)凳前走了幾步。我慢慢走遠(yuǎn),走向樓道盡頭。我穿過(guò)玻璃門(mén),來(lái)到一個(gè)狹窄的很暗的大廳,有一部電梯和一個(gè)樓梯。我坐在樓梯的頭幾級(jí)上,我待在那里,背靠著墻,直到聽(tīng)到頭上傳來(lái)聲響。我起身走上樓梯。在二樓,我左轉(zhuǎn)沿著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的樓道走，兩邊墻上都有高高的窗戶。我停下來(lái)向一位護(hù)士詢問(wèn)……我不知道該問(wèn)什么。[11]96-97

無(wú)論是旅館還是醫(yī)院都是主人公身處的世界的象征,它像一座迷宮,迷失于其中的主體最終喪失了目標(biāo),不知道自己要尋找什么。和死寂的空間不同的是，迷宮需要主體內(nèi)在性的配合，迷宮只相對(duì)于身處其內(nèi)的人才有意義，因而和迷宮相配的是迷失且在尋找中的個(gè)體。

迷宮般的空間在文學(xué)中的出現(xiàn)體現(xiàn)了空間實(shí)際功能的抽空?？臻g不再表征文化身份，甚至不起“非地點(diǎn)”一樣純粹中轉(zhuǎn)的功能，它更像是一個(gè)被去除了任何功能的自為的存在，成為起社會(huì)表征作用的符號(hào)，指示人和世界的關(guān)系。它甚至都不必然需要與人發(fā)生關(guān)系，成為擬像般的純粹空間。不動(dòng)聲色的小說(shuō)所塑造的“非人格化”空間的極致是抽象空間的誕生。所謂抽象，并不指僅存在于人物想象中的空間，也不是以抽象主義風(fēng)格設(shè)計(jì)的建筑，而是語(yǔ)言描寫(xiě)的效果，敘事者通過(guò)中性的話語(yǔ)將不同地點(diǎn)串聯(lián)在一起，但抽空所有地點(diǎn)的屬性表征，最大程度地壓縮空間，只剩下點(diǎn)和面，形成只由地名組合而成的文字地圖。用圖森的話來(lái)說(shuō)，如此設(shè)計(jì)的空間只是“一個(gè)雜交的、迷幻的、文學(xué)的大樓，一個(gè)不具形體，由形容詞和石塊，金屬和語(yǔ)詞，大理石，水晶和眼淚組成的建筑”[22]54；“每個(gè)零件被創(chuàng)造出來(lái)只服務(wù)于它的虛構(gòu)功能性”[22]51。

《先生》中有一段描寫(xiě)先生在天臺(tái)上觀賞巴黎的夜景：

先生站在椅子旁，長(zhǎng)時(shí)間地觀察天空。他一點(diǎn)點(diǎn)地沉浸其中，直到只能分辨出一些點(diǎn)和線的組合，整個(gè)天空在他腦海中變成一幅巨大的地鐵線路圖，照亮了夜空。然后他坐下，目光從毫不費(fèi)力就能辨別出的西里斯站轉(zhuǎn)向蒙巴納斯站，直到停留在賽福爾-巴比倫站，然后在貝特爾格茨站停留了一會(huì)兒，最終停在奧黛翁站，這就是他想去的地方。[17]93

在這個(gè)段落中，具體的空間和想象的空間交疊在一起，形成一個(gè)抽象的網(wǎng)絡(luò)，順著思維流動(dòng)而流動(dòng)。我們?cè)谶@里看到雙重抽象：主體抽象為一種視覺(jué)的意識(shí)，具體的地點(diǎn)抽象為幾何網(wǎng)絡(luò)。抽象的空間和意識(shí)互相流動(dòng)，超越了歷史性的存在，進(jìn)入符號(hào)的王國(guó)。

艾什諾茲小說(shuō)中也不乏抽象的地理符號(hào)。艾什諾茲喜歡在作品中列舉巴黎的大街小巷，在閱讀他的小說(shuō)時(shí),我們眼前確實(shí)會(huì)產(chǎn)生一幅符合巴黎現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面。但在幾乎是自然主義的描寫(xiě)中,我們還是能感到一絲奇異的浮動(dòng)。比如以下這段:

一個(gè)星期四早上九點(diǎn),喬治手拿旅行箱走出家門(mén)。他順著奧博康博夫街而上,走到奧博康博夫地鐵站,向意大利廣場(chǎng)站出發(fā)。穿過(guò)巴士底獄站,地鐵從地下短暫升至地面,來(lái)到拉配站。又轉(zhuǎn)到地下,然后又升至地面,好像沿著一座俄羅斯山脈起伏。最后升至地面,沒(méi)有在莫爾格一站停,透過(guò)毛玻璃,我們能夠猜到人們看到了可怕的事情。地鐵然后穿過(guò)奧斯特利茲橋,突然轉(zhuǎn)向塞納河。在東南或西北,乘客們都涌向車(chē)窗,欣賞河水的景色,兩岸分別被貝西橋上重疊的橫廊和蘇利橋上平庸的景色所包圍,其間緩緩地漂浮著裝滿了原料的船。[9]19

對(duì)地鐵線路的描寫(xiě)是現(xiàn)實(shí)主義的描寫(xiě)，多個(gè)地點(diǎn)的串聯(lián)如同電影中各個(gè)片斷的快速呈現(xiàn)。這些地點(diǎn)已經(jīng)不具備任何歷史文化含義,甚至都不具備個(gè)人情感上的意義,而成為某種復(fù)制品。它們被并置在一起,抽空了原本的意義,像地鐵線路圖上的點(diǎn)。它們往往是空洞的、簡(jiǎn)略的、缺乏人味。這是些“無(wú)人之地”[9]120，但又“有孤魂野鬼游蕩其間”[9]172。這些出現(xiàn)在地鐵線路圖上的地理名稱成為純粹的符號(hào)，“不管是以簡(jiǎn)單的幾何形體出現(xiàn)，還是以框架和線條的方式出現(xiàn)，都呈現(xiàn)出形式上的簡(jiǎn)樸，現(xiàn)實(shí)的鼓噪，不連貫在此沒(méi)有位置”[23]62。艾什諾茲描寫(xiě)世界的方式是客觀的,同時(shí)又有些冷淡,折射出一種“被麻醉了的感知,如同通過(guò)電視機(jī)屏幕看到的冷卻了的火災(zāi)”[23]113。

“非人格化”空間的大量存在應(yīng)和了“零情感”的敘事風(fēng)格，制造了中性、客觀、抽象、簡(jiǎn)潔、不露聲色的話語(yǔ)特點(diǎn)。在此敘事中，發(fā)話主體的主體性和描述內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性被最大程度地壓縮和抽空。甚至可以說(shuō)，空間不再是再現(xiàn)外部世界或陪襯內(nèi)在世界的結(jié)果，而是語(yǔ)詞組織的契機(jī)，是風(fēng)格形成的方式，是獨(dú)立的符號(hào)空間。

五、 迫切和收斂

圖森在《迫切和耐心》這本隨筆集中提到自己的寫(xiě)作被某種迫切的沖力所鼓動(dòng)。迫切指“沉入其中，到了深處，吸一口氣，下降，將日常生活置于腦后，下降到正在寫(xiě)的書(shū)中，正如我們進(jìn)入大洋深處”[22]41。我們可以將圖森的“迫切”理解為借助某種一觸即發(fā)、具有爆發(fā)力的情感，作家沉入到存在的深處。迫切是不可遏制的寫(xiě)作沖動(dòng)，是純粹飽滿的情感，是生命的沖力，使我們進(jìn)入“幽暗沉默之處，壓倒性的壓力處于主導(dǎo)地位，此處充滿了不間斷的盲目的存在，以及正在運(yùn)動(dòng)中的潛在的生命”[22]42。和迫切的寫(xiě)作狀態(tài)相應(yīng)的是充滿情感張力的語(yǔ)言：“一次噴射，一切都來(lái)了，句子誕生，流動(dòng)，推擠?！盵22]43但圖森認(rèn)為，迫切的狀態(tài)很微妙，難以保持，寫(xiě)作者很容易便從存在的深處再次回到日常世界中：“于是一點(diǎn)東西，一粒灰塵，一個(gè)不經(jīng)意的事件就能阻礙這個(gè)過(guò)程，把我們拉到表面，因?yàn)槠惹泻芪⑷?，任何時(shí)候都可能離我們遠(yuǎn)去。”[22]43收斂則是和迫切相對(duì)的傾向，是在沉入底部的過(guò)程中突然被一個(gè)細(xì)節(jié)帶回表面的過(guò)程，它總是和迫切聯(lián)系在一起，兩者共同作用，屬于“打破節(jié)奏的游戲”[22]25。迫切往往和情緒的爆發(fā)聯(lián)系在一起，收斂則是情緒的突然回收。從語(yǔ)調(diào)上說(shuō)，前者是熱度，是抒情，是深度的誘惑；后者是“冷感”，是抑制，是平面的回歸。從節(jié)奏上說(shuō),前者造成了戲劇性的沖突,形成緊張和快速的節(jié)奏；后者則造成了斷裂和墜落的效果,將緊張的氣氛拉回到尋常和平靜中。在短小的篇幅中兩股力量交鋒，當(dāng)后者戰(zhàn)勝前者，將寫(xiě)作和閱讀重新帶回現(xiàn)實(shí)時(shí)便制造了反諷的效果，反諷不僅是情緒迸發(fā)和控制的結(jié)果，也是敘事一放一收的效果。

比如圖森的《關(guān)于瑪麗的真相》一書(shū)開(kāi)篇描寫(xiě)讓·克里斯多夫在瑪麗房間里心臟病突發(fā)，慌亂中瑪麗叫來(lái)急救人員，敘事者這樣描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)面：

她不知道該站在哪里，去向哪里，她走向窗戶，關(guān)上窗，不讓雨點(diǎn)飄進(jìn)來(lái)。她不再向醫(yī)生詢問(wèn)，這沒(méi)用，顯而易見(jiàn)，讓·克里斯多夫的情況很?chē)?yán)重。急救人員在他旁邊圍成一圈，一點(diǎn)都沒(méi)有注意到她，他們一言不發(fā)，研究心電圖的波動(dòng)，急救人員手中的小屏幕閃著光，放在病人枕邊打開(kāi)的急救箱里。他們偶爾壓低聲音交談幾句，他們中的一個(gè)時(shí)不時(shí)站起來(lái)完成一個(gè)精確的動(dòng)作，拿回還缺的儀器或者注射一針。[24]32

瑪麗代表了情緒失控，是敘事中緊張的一面；急救人員代表了冷靜和節(jié)制，是敘事中控制的一面。在一個(gè)短小的段落中，敘事者制造了敘事的兩極，一種是慌亂的自發(fā)的原生力，一種是不動(dòng)聲色的控制力，這兩種敘事力量的布局讓讀者感受到敘事者身上兩種相反的沖力。

同樣是瑪麗，在另一個(gè)情境中，她成為收斂的一方。在前往機(jī)場(chǎng)的路上，她突然發(fā)現(xiàn)護(hù)照找不到了，與他同行的讓·克里斯多夫非常著急，檢查的警察則顯得漠不關(guān)心，只有瑪麗在這樣緊急的狀態(tài)下甚至顯得歡快自如：

警察冰冷且無(wú)所謂的眼神注視[著她]?！拔覒?yīng)該是忘在旅館了?！爆旣愓f(shuō)。帶著無(wú)憂無(wú)慮，幾乎是快樂(lè)的神情，好像料想到最壞的情況使她興奮，甚至陶醉，讓她現(xiàn)在就預(yù)見(jiàn)到了事后回顧當(dāng)時(shí)的情境時(shí)感到的可笑之處……讓·克里斯多夫抓住她的兩只手臂(他的殷勤開(kāi)始動(dòng)搖了)，她該想想把護(hù)照放哪里了。[24]93

在這個(gè)短小的段落中凝聚了三種情緒：冰冷和節(jié)制，慌亂和憤怒，無(wú)憂無(wú)慮甚至是快樂(lè)。它們像情緒的三個(gè)不同波段，使整個(gè)敘事的基調(diào)處于某種時(shí)張時(shí)收的奇怪的混合中?？梢?jiàn)，在不動(dòng)聲色的小說(shuō)中不是只有冷靜這種單一的情緒，相反，當(dāng)代小說(shuō)熱衷于混合具有巨大反差的情緒，在拼貼和對(duì)撞中實(shí)現(xiàn)多變的敘事效果。

在圖森的最后兩部小說(shuō)《關(guān)于瑪麗的真相》和《裸露》中有很多直面死亡的場(chǎng)景：《關(guān)于瑪麗的真相》中讓·克里斯多夫的死，《裸露》中瑪麗父親的死、瑪麗父親的馬場(chǎng)管理員的死。死亡無(wú)處不在，成為濃縮情緒的最大的蓄水池。在面對(duì)死亡帶來(lái)的恐懼、焦慮和震撼時(shí)，反諷或幽默作為對(duì)抗情緒的方式多次出現(xiàn)在小說(shuō)中。比如《裸露》中主人公和瑪麗去意大利參加馬場(chǎng)管理員的葬禮，文中有很多情緒充沛的段落，然而陰差陽(yáng)錯(cuò)，主人公和瑪麗并沒(méi)有真正參加葬禮，他們只是見(jiàn)到了死者的家屬：

我看著路面，我在想，我們專程來(lái)埃爾伯島參加莫力佐的葬禮，本來(lái)是這樣打算的，莫力佐的葬禮，沒(méi)有別的。然而，我們只在路邊短暫地待了幾分鐘，匆匆下車(chē)，甚至都沒(méi)有關(guān)掉引擎，只有幾次激動(dòng)的情緒流露和吉由則普在路下方[和別人發(fā)生的]短暫的口角，然后就結(jié)束了。已經(jīng)結(jié)束了，我們現(xiàn)在又回到了旅館。[25]150

死亡帶來(lái)的緊張情緒在峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)中失去了張力，被有效控制在幾個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)格式單元中。不動(dòng)聲色不僅是冷靜、節(jié)制、無(wú)所謂的態(tài)度，也是極簡(jiǎn)主義的敘事策略產(chǎn)生的效果。情緒的收放不僅是描述的對(duì)象，也是敘事編排的結(jié)果。

迫切和收斂?jī)煞N節(jié)奏的互相交叉有一個(gè)特殊的變種，我們可以稱之為“虎頭蛇尾”?！盎㈩^蛇尾”是情境反諷的一種，如果說(shuō)情境反諷是指行為的結(jié)果和人物的預(yù)期正好相反，形成類似于命運(yùn)反諷的效果，那么“虎頭蛇尾”是指人物將巨大的力氣投入到一件事情中，最后卻以收效甚微結(jié)尾，形成人物預(yù)期和實(shí)際效果之間的反差。從情感的角度來(lái)說(shuō)，“虎頭蛇尾”可以指一個(gè)凝聚了充沛情感并形成相應(yīng)期待值的情境最終以冷靜甚至冷酷的細(xì)節(jié)結(jié)尾，因此這可以歸結(jié)為圖森所說(shuō)的“一點(diǎn)東西，一粒灰塵，一個(gè)不經(jīng)意的事件”的力量消解了此前積聚的情感，造成“情感氣息的中斷”[22]169。

《關(guān)于瑪麗的真相》一書(shū)中有兩個(gè)“虎頭蛇尾”的經(jīng)典例子。讓·克里斯多夫有一個(gè)養(yǎng)馬場(chǎng)，他要將純種馬從日本空運(yùn)到法國(guó)，在飛機(jī)起飛前，他突然發(fā)現(xiàn)一匹馬的護(hù)照不見(jiàn)了，慌亂之中，他動(dòng)員所有辦事人員四處尋找。敘事者花了極長(zhǎng)的篇幅塑造當(dāng)時(shí)緊張慌亂的氣氛，卻在敘事的最后一瞬間告知：“他如此擔(dān)心的純種馬終于過(guò)了海關(guān)，一分鐘前他還以為完蛋了，剛剛卻解決了，沒(méi)有任何麻煩?！盵24]97同樣，之前提到過(guò)的一個(gè)片段，瑪麗在前往機(jī)場(chǎng)的路上發(fā)現(xiàn)護(hù)照不見(jiàn)了，讓·克里斯多夫立即陷入慌亂中，瑪麗丟失護(hù)照和純種馬不能過(guò)海關(guān)形成敘事情緒上的小高潮，卻同時(shí)在最后以迅捷的方式收尾：“瑪麗從箱子里取出手提袋，馬上找到了她的護(hù)照。”[24]94如此虎頭蛇尾構(gòu)架情節(jié)的方式將情緒推到敘事最高潮，再輕輕松手使其從最高處跌落，不僅造成敘事情緒的突然斷裂，也是作者挫敗讀者閱讀期待、破壞小說(shuō)性的手法，是情境反諷和冷峻的敘事情緒的雙重效果。

詹姆遜指出，現(xiàn)代主義藝術(shù)中充沛的情感表達(dá)預(yù)設(shè)了“主體內(nèi)部的分離”[26]49以及“內(nèi)與外的形而上學(xué)”[26]49，“這種情緒投射到外部并外化成動(dòng)作或喊叫，如同內(nèi)在情感以某種戲劇性的方式外化，成為絕望的交流”[26]49。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，深度模式被平面模式所取代，表象與本質(zhì)、潛在與外在、真實(shí)與虛假、能指與所指這些支撐深度模式的對(duì)立結(jié)構(gòu)被取消了?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中情感的表達(dá)因?yàn)椤百Y產(chǎn)階級(jí)自我病態(tài)心理的終結(jié)”[26]54成為“過(guò)時(shí)”的表達(dá)，取而代之的是“去心理化”“平面化”的個(gè)體形象，對(duì)應(yīng)的是文化上“情感的衰弱”[26]46，反映在語(yǔ)言上是一種不動(dòng)聲色的語(yǔ)言。法國(guó)“新新小說(shuō)”中不動(dòng)聲色的語(yǔ)言是反主體的語(yǔ)言，伴隨形而上學(xué)一同“老去”的是以人的意識(shí)為核心的主體觀，這也與當(dāng)代社會(huì)對(duì)人的擠壓、抹平有關(guān)。不動(dòng)聲色的語(yǔ)言試圖做到中性、客觀、扁平，只負(fù)責(zé)描寫(xiě)表象，不進(jìn)入事物的中心。敘事者淡漠而超然，仿佛一臺(tái)剝除了情緒和思想的攝像機(jī)。敘事者和被表現(xiàn)的物體之間像是隔了一塊玻璃，透明但有距離感?！靶滦滦≌f(shuō)”通過(guò)極簡(jiǎn)主義的話語(yǔ)風(fēng)格，攝像機(jī)鏡頭般的精確描述，行為主義的描寫(xiě)方式，大量“非人格化”空間的描寫(xiě)，以及情緒和反諷之間的互相控制制造了有距離感的敘事。

但不動(dòng)聲色并非沒(méi)有情感。正如子夜出版社已故出版家杰羅姆·林頓所言，不動(dòng)聲色“并不等同于什么都感受不到或沒(méi)有情感的人,它所指的正好相反,不要流露情感”[2]17。如何在書(shū)寫(xiě)中節(jié)制情感，又如何在敘事層面上重新注入情感，成為“新新小說(shuō)”在話語(yǔ)風(fēng)格上的關(guān)注點(diǎn)。艾什諾茲等也表示：“反諷并不排斥情感。反諷更多屬于愛(ài)而非嘲笑……這是一種帶著愛(ài)意的存在和觀察方式，帶著一種節(jié)制。”[18]309愛(ài)、溫情、同情等情感不再是抒情主體在文本中直抒胸臆，而是從主體下放到敘事中，文本和語(yǔ)言代替創(chuàng)作主體成為生發(fā)情感和意義的中心。從某種程度上說(shuō)，“新新小說(shuō)”的不動(dòng)聲色不是情感的衰竭，而是一種故意為之的敘事需求。反諷的語(yǔ)言是阻擋在創(chuàng)作者和被表現(xiàn)物之間的保護(hù)屏障，遏制了過(guò)度的主體性對(duì)文本獨(dú)立性的侵蝕。同時(shí)，客觀、中立、精確、冷峻的敘事語(yǔ)調(diào)阻擋、承載甚至召喚著充沛的情感，抒情性不期而至，冷熱交替的敘事如節(jié)奏的鼓點(diǎn)，鍛造了反諷和抒情并存的樂(lè)調(diào)。