呂麗娜

(中北大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院， 山西 太原 030051)

20世紀(jì)20～30年代， 中國社會相對穩(wěn)定， 除傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩歌外， 深受西方象征主義影響的中國象征主義詩歌也迅速發(fā)展， 以李金發(fā)為代表的第一批象征主義詩人和以戴望舒、 卞之琳為代表的第二批象征主義詩人為個人生活所局限， 重視表現(xiàn)內(nèi)心世界， 偏重陰柔美， 缺少現(xiàn)代生活的深廣度。 40年代， 中國處于嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭環(huán)境， 以“九葉派”為代表的現(xiàn)代主義詩人們開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活， 對當(dāng)時的政治、 經(jīng)濟(jì)、 文化、 軍事、 外交等各方面都做了描寫和刻畫， 現(xiàn)代生活帶著自己的光和力進(jìn)入到他們的詩作中， 這個時期是中國文學(xué)中現(xiàn)代主義發(fā)展最成熟的時期， 穆旦對中國新詩做出了“非中國化”[1]276的探索。

1 創(chuàng)作： 非傳統(tǒng)的詩意

“九葉派”的稱呼來自于1981年出版的《九葉集》， 以收入辛笛、 陳敬容、 杜運(yùn)燮、 杭約赫、 鄭敏、 唐祈、 唐湜、 袁可嘉、 穆旦九位詩人的詩而得名。 《九葉集·序言》：“他們對詩與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系和詩歌藝術(shù)的風(fēng)格， 表現(xiàn)手法等方面有相當(dāng)一致的看法， 后來便圍繞著在當(dāng)時國統(tǒng)區(qū)頗有影響而終于被國民黨反動派查禁了的詩刊《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》， 在風(fēng)格上形成了一個流派?！盵2]由于兩個刊物存在時間上的交替、 人員的重組和聚合， 兩種刊物在風(fēng)格和人員上并不完全一致， 組合的基礎(chǔ)是相似性而非同一性， 甚至他們有的人互相之間還不認(rèn)識， 1980年代回溯這段歷史時， 才集合成一個詩派， “九葉派”這一稱呼因此有廣義和狹義之分， 狹義的“九葉派”是《九葉集》中的九位詩人， 廣義的則是圍繞《詩創(chuàng)造》《中國新詩》形成的風(fēng)格相近的詩人群。

這派詩人大多是高校學(xué)生， 辛笛、 穆旦、 杜運(yùn)燮、 袁可嘉、 唐湜分別是清華、 西南聯(lián)大、 浙江大學(xué)外文系的學(xué)生， 尤其西南聯(lián)大外文系的學(xué)生穆旦、 杜運(yùn)燮、 袁可嘉直接受到外國現(xiàn)代派的影響， 鄭敏在西南聯(lián)大哲學(xué)系， 她寫詩受到馮至的鼓勵， 其他詩人也在不同時期受到現(xiàn)代主義詩歌的影響。 “九葉派”詩人關(guān)注現(xiàn)實(shí)， 但強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的獨(dú)立性。 陳敬容說：“首先要扎根現(xiàn)實(shí)里， 但又不要給現(xiàn)實(shí)綁住。”[3]352袁可嘉說：“絕對肯定詩與政治平行密切的聯(lián)系， 但絕對否定二者之間有任何從屬的關(guān)系?！盵4]241在表現(xiàn)上， “九葉派”詩人強(qiáng)調(diào)理智地抒情， 反對只做激情的宣泄， 大量使用悖論、 反諷、 戲劇化的表現(xiàn)手法， 在意象、 詩體、 語言上都有開拓， 體現(xiàn)了與之前詩派全然不同的追求， 他們是現(xiàn)代主義詩藝走得最遠(yuǎn)的一群詩人， 而穆旦被這群同好者認(rèn)為是“最有可能走的最遠(yuǎn)的人才之一”[5]246。 穆旦對引入外國詩改造中國詩歌自覺而癡迷， 相比于其他詩人， 反傳統(tǒng)的情緒也更激烈， 他畢生都致力于新詩新傳統(tǒng)的構(gòu)建， 正如他在1975年9月5日給郭保衛(wèi)的信中所說：“中國白話詩有什么可讀的呢？歷來不多， 白話詩找不到祖先， 也許它自己該做未來的祖先， 所以是一片空白……一個主要的分歧是： 是否要以風(fēng)花雪月為詩， 現(xiàn)代生活能否成為詩歌形象的來源？西洋詩在二十世紀(jì)來一個大轉(zhuǎn)變， 就是使詩的形象現(xiàn)代生活化， 這在中國詩里還是看不到的?！盵6]183在他看來， 白話詩沒有“祖先”， 正處于自創(chuàng)傳統(tǒng)的時代， 浪漫主義詩歌不能成為新詩努力的方向， 現(xiàn)實(shí)主義詩歌在二十世紀(jì)受到現(xiàn)代主義的沖擊不能完全占據(jù)主流， 中國早先的象征主義詩歌也有種種問題， 這些白話詩做不到“形象現(xiàn)代生活化”， 因而為新詩確立新傳統(tǒng)成為他進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的動力。

穆旦所說的“現(xiàn)代生活”強(qiáng)調(diào)貼近時代， 反映現(xiàn)代人的生存境況及感受， 他本人的生活經(jīng)歷讓他能更深入領(lǐng)會西方現(xiàn)代主義的精髓。 西方現(xiàn)代主義體現(xiàn)的是他們的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)， 是他們生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)探索發(fā)展的自然結(jié)果， 歐洲現(xiàn)代主義詩歌的先驅(qū)者波德萊爾、 蘭波、 馬拉美的生活經(jīng)驗(yàn)形成并豐富了他們的現(xiàn)代詩歌。 蘭波生前一直奔波于近東和非洲， 頻繁來往于采石場、 外貿(mào)公司、 做過軍火生意， 探索過非洲大陸； 波德萊爾幼年喪父， 性格叛逆， 常年混跡于城市下層， 參加過1848年的巴黎工人武裝起義， 反對復(fù)辟王朝； 馬拉美對波德萊爾和蘭波推崇備至； 到過西南聯(lián)大的奧登參加了中國的抗戰(zhàn)， 寫下了許多有關(guān)中國抗戰(zhàn)的詩篇， 這些經(jīng)歷拓展了他們詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域。 穆旦本人的生活經(jīng)歷也十分傳奇， 中學(xué)時期就關(guān)注時局， 九一八事變后， 穆旦抵制日貨， 被親戚認(rèn)為是“赤色分子”， 考入清華不久， 抗戰(zhàn)爆發(fā)， 他隨校南遷， 走了大半個西南地區(qū)， 1942年參加中國遠(yuǎn)征軍入緬作戰(zhàn)， 從印度回來后， 在西南軍隊(duì)上做過秘書， 做過國際宣傳處昆明辦事處職員， 到東北辦過報(bào)紙， 擔(dān)任過南京聯(lián)合國糧農(nóng)組織駐南京新聞處的英文翻譯， 整個 1940年代穆旦的生活一直變動不居。 入緬作戰(zhàn)讓他的感情發(fā)生了巨大的變化， 易彬?qū)Υ俗鲞^這樣的分析：“1942年之前的詩歌……所欲控訴的更多的是智慧， 即歷史文化對于個體的戕害……野人山經(jīng)歷后， 詩人筆下的現(xiàn)實(shí)環(huán)境變得更為嚴(yán)峻……成為一種對現(xiàn)代社會清醒的觀察……所指涉的是現(xiàn)代社會諸多機(jī)制對個體的壓制……而這還不是全部……個體命運(yùn)遭到明確的審判……現(xiàn)代社會具有強(qiáng)大的摧毀力， 生活在這個摧毀之中的個體是不幸的， 更不幸的是他們的對這種不幸全無認(rèn)識……不幸最終成為詩人對個體命運(yùn)的終極指認(rèn)， 而作為不幸的誘因的現(xiàn)代社會同時遭到嚴(yán)厲的控訴?！盵7]151-153戰(zhàn)后的中國滿目瘡痍， 荒蕪的文化局面， 瘋狂不穩(wěn)的國民經(jīng)濟(jì)， 北平又成了世界上冒險(xiǎn)家的樂園， 這一切加深了敏感而又受到過現(xiàn)代主義藝術(shù)影響的穆旦對這一藝術(shù)的感知， 反過來也加強(qiáng)了他對這一藝術(shù)的認(rèn)可和推崇。 他不止一次提到：“中國新詩不接受外國詩的影響弄不出有意思的結(jié)果”[8]， “我越來越覺得， 新詩的復(fù)興要靠外國作品的介紹”[9]178。 他所說的外國作品指的是波德萊爾、 艾略特、 奧登、 里爾克這些現(xiàn)代主義詩人的作品。 他對自己排斥舊詩的態(tài)度也頗為自覺：“傳統(tǒng)的詩意很少， 這正是我所需要的”[10]145，“舊詩文在文字上有魅力……至于它那些形象， 我認(rèn)為已太陳舊了”[11]190。 這些話出自穆旦寫給杜運(yùn)燮等人的信中。 同樣是“九葉派”詩人， 杜運(yùn)燮重視機(jī)智與語言表現(xiàn)力， 重視表現(xiàn)人生和社會， 但在讀不讀舊詩上， 兩人的態(tài)度明顯不同， 穆旦完全不能接受舊詩對新詩的改造， 這種認(rèn)識一直保持到他晚年， 一直以自覺對照、 創(chuàng)作、 或以翻譯的方式堅(jiān)持著， 并訴諸書信或創(chuàng)作談或翻譯的序跋當(dāng)中。

穆旦不僅翻譯外國詩， 而且經(jīng)常把自己的詩翻譯成英文詩， 這些自譯詩包括《我》 《春》 《詩八首》 《出發(fā)》 《詩》 《成熟》 《旗》 《饑餓的中國》 《隱現(xiàn)》 《暴力》 《我歌頌肉體》 《甘地之死》等， 其中《饑餓的中國》 《詩八首》第八章被收入1952年紐約出版的《世界名詩庫》中。[10]798這些詩在格式、 主題、 情感、 傳達(dá)等方面采用西方現(xiàn)代派詩歌的表現(xiàn)手法， 這是一種非常自覺的借鑒行為， 可以看作是對自己詩歌的第二次創(chuàng)作， 是一種比照， 是對自己詩歌觀點(diǎn)的具體闡釋， 在研究穆旦對現(xiàn)代主義詩歌認(rèn)可方面具有心理證實(shí)作用。 另一種是到了晚年， 穆旦的詩人身份慢慢隱退， 翻譯家查良錚的身份被社會廣泛接受， 這時期有兩點(diǎn)值得關(guān)注， 其一是對俄國浪漫派詩人普希金詩歌和英國浪漫派詩人拜倫詩歌的翻譯以及他是如何看待這兩位詩人的， 其二是他如何對待奧登等現(xiàn)代主義詩人。

在談到普希金的現(xiàn)實(shí)問題時， 穆旦說：“兩組相反的事物， 低沉和昂揚(yáng)的兩類意象， 交替打動我們的心， 使我們的情感在兩組感性事物之間反復(fù)激蕩， 現(xiàn)實(shí)本來就是這樣的。”[11]91穆旦晚年投入大量精力翻譯拜倫的《唐璜》。 他說：“關(guān)于拜倫……他的輝煌不在于那些纏綿悱惻的心靈細(xì)膩之作， 而是在于他那粗獷的， 對現(xiàn)世的嘲諷， 那無情而俏皮的和技巧多樣的手筆……十九世紀(jì)批評家把他列為二流詩人， 那是因?yàn)樗麄冎幌矚gChilde Harold之類的‘詩意’的作品……現(xiàn)在英美批評界把拜倫的唐璜高度評價(jià)是完全正確的。”[9]178穆旦看重兩人關(guān)注現(xiàn)實(shí)、 不粉飾現(xiàn)實(shí)、 揭示沖突矛盾的生活本質(zhì)和多樣的技巧展示， 穆旦晚年的書信中除了一再提到普希金、 拜倫外， 仍然關(guān)注著現(xiàn)代主義詩人們， 譯出了《英國現(xiàn)代詩選》， 這類詩當(dāng)時不能發(fā)表， 純屬個人喜愛， 也就慢工出細(xì)活， 譯得十分純熟。 進(jìn)入1980年代， 這些詩日益受到人們的喜愛。

2 現(xiàn)實(shí)： 非個性化的審美世界

穆旦反對照搬現(xiàn)實(shí)， 主張對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形， 發(fā)掘現(xiàn)象背后的邏輯， 認(rèn)為這個世界或被重組， 或被打亂， 或者瞬間完成， 它更符合我們所理解的真實(shí)世界。

“九葉派”和同時代的其他詩人對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)有所不同， 他們在不同的時期對自己的流派特征有過不同的闡釋， 在1980年代， 袁可嘉雖然十分推崇穆旦的現(xiàn)代主義詩藝， 但還是從現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義融合的角度給九葉詩派定位[7]258， 現(xiàn)在研究者們更認(rèn)可這個流派的現(xiàn)代主義色彩。 經(jīng)典的現(xiàn)代主義并非不關(guān)注現(xiàn)實(shí)， 甚至更加有“對詩歌之外的或文學(xué)之外的關(guān)懷”[12]141， 穆旦強(qiáng)調(diào)“新的抒情應(yīng)該遵循的， 不是幾個意象的范圍， 而是詩人生活所給的范圍”[13]55， 袁可嘉把“九葉派”的特征總結(jié)為 “現(xiàn)實(shí)、 象征、 玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”[4]243， 現(xiàn)實(shí)也被放在了首位。 從以上可以看出， “九葉派”在反映現(xiàn)實(shí)這一問題上， 與當(dāng)時的主流文學(xué)并沒有太大的不同， 區(qū)別在于現(xiàn)實(shí)主義是認(rèn)識論意義上的， 而現(xiàn)代主義是審美意義上的。[12]101現(xiàn)代主義詩歌在1940年代的西南聯(lián)大風(fēng)頭正勁， 英國的威廉·燕卜遜在西南聯(lián)大講授英國當(dāng)代詩歌， 在燕卜遜的帶領(lǐng)下， 王佐良曾這么回憶他們這群學(xué)生閱讀西方現(xiàn)代主義作品時的情形：“帶著怎樣的狂熱， 以怎樣夢寐的眼睛……這些年青作家迫切地?zé)崃业赜懻撝夹g(shù)的細(xì)節(jié)， 高聲的辯論有時深入到夜晚?！盵1]276艾略特、 波德萊爾成了他們效仿的對象， “‘現(xiàn)代主義’這個術(shù)語， 至少是作為艾略特/龐德文學(xué)革命的別名”[12]114， “非個性化， 那種主觀表達(dá)到客觀狀態(tài)的運(yùn)動……已經(jīng)被認(rèn)為是現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義的一個基本特征”[12]129。 穆旦的詩風(fēng)就是在這個時期逐漸形成、 定型， 并一直影響到他后期的創(chuàng)作。

穆旦前后期的作品可以看出這種理論影響的軌跡。 穆旦早期的詩歌采用現(xiàn)實(shí)主義白描手法， 如《流浪人》《兩個世界》《一個老木匠》等篇， 正式選入穆旦第一本自選詩集中的《野獸》， 創(chuàng)作于1937年11月， 是一首成熟的傳統(tǒng)抒情詩， 詩歌用隱喻的手法， 以形象取勝， 具有畫面感， 風(fēng)格剛健， 以“傷”的韻母“ang”押韻， 后幾句用“皮上” “海浪” “光芒”押“ang”韻， 不斷重復(fù)突出”傷”的傷痛體驗(yàn)， 這首詩注重錘字煉句， 注重形式感， 情緒不斷堆積， 最后到達(dá)情緒的頂峰——復(fù)仇， 詩有很強(qiáng)的感染力， 但在情緒體驗(yàn)上比較單一， 是一種直抒胸臆的表達(dá)方式。 即使寫于1939年2月的《合唱二章》也與寫于同年4月的《防空洞里的抒情詩》明顯不同， 《合唱》中的現(xiàn)實(shí)是文化上的現(xiàn)實(shí)， 詩中充滿古國、 星球、 宇宙、 神州、 昆侖、 埃及、 雅典、 羅馬， 遠(yuǎn)古， 魔手、 精靈、 亞洲海棠等一類大而無當(dāng)?shù)拿~， 雖然詩人想表現(xiàn)打破時空重組現(xiàn)實(shí)的愿望， 表現(xiàn)雄渾， 具有知性美， 但免不了一種書生腔， 到了《防》就轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)生活場景， 以戲劇的方式展示現(xiàn)實(shí)中的各式人生， 對各種生存經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行組合， 表現(xiàn)也更加自然， 詩歌除了用拼貼的方式并置了現(xiàn)代與古代， 在詩的結(jié)尾處荒誕手法的應(yīng)用， 表現(xiàn)出現(xiàn)代人的分裂意識， 這首詩同時也傳遞出現(xiàn)代主義的現(xiàn)實(shí)觀， 即：“現(xiàn)實(shí)世界的貶值”[12]197。 有人曾說穆旦“不知至善之樂”[1]283。 穆旦在這首詩中對人的自私冷漠、 貪婪怯懦洞若觀火， 在此后的詩里， 凡舉政治、 經(jīng)濟(jì)、 戰(zhàn)爭、 真理、 美德甚至愛情， 穆旦都不做理想化的抒寫。 現(xiàn)實(shí)沒有隨著城市的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步而改善， 反而在藝術(shù)中遭遇貶值， 現(xiàn)實(shí)日益顯示出其破碎化、 丑陋化和理想的空洞化， 現(xiàn)代主義詩歌更喜歡用否定而非肯定來描寫現(xiàn)實(shí)。

除了對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注之外， 穆旦的詩歌更為內(nèi)傾， 重視由智慧而形成的詩意， 他的詩不僅僅止步于理趣， 而是由語言直接展示思維活動， 細(xì)致準(zhǔn)確地顯示思維運(yùn)動的軌跡， 《春的降臨》是其中的一首代表作， 所有的現(xiàn)象只存在于語言當(dāng)中， 不在空間中而在時間中展開， 仿佛是瞬間閃過的意識的綜合。

首段第一句“野花從心底荒原里生長”奠定了這首詩所發(fā)生的一切都是內(nèi)心的一場盛開和凋落。 “禁錮和開放”是這首詩核心的意念， 曾經(jīng)的沉默和恐懼過去了， 經(jīng)過一冬凝固的墳場現(xiàn)在已經(jīng)是燕子呢喃， 仿佛一切重新開始。 第二段繼續(xù)核心意念在人世的具體展開。 “而和平的幻象重又在人間聚攏/經(jīng)過醉飲的愛人在樹林的邊緣/他們只相會于較高的自己/在該幻滅的地方痛楚地分離/但是初生的愛情更濃于理想/再一次相會， 他們怎么能不奇異/人性里的野獸已不能把我們吞食/只要一躍， 那里連續(xù)著夢神的足跡?！比藗冊诤推降幕孟笾兄鼐?， 做著古老的游戲卻自以為是初次相遇， 讀者必須忘記這些美麗背后的悖論， 就是虛詞對句意的修飾與限定。 “相會于較高的自己”指進(jìn)入這個時代， 人的智力、 知識能力大幅提升， 科學(xué)的普及， 這一切似乎是和平的有力保障， 但是“只”這一虛詞把這一保障同時也虛化了， 在人們高度自信的地方， 處處可見對自以為是的瓦解。 “人性里的野獸已不能把我們吞食”， “已”字表明曾經(jīng)人性的野獸吞食過我們， 現(xiàn)在為什么不能呢？自信來的毫無道理， 自信來源于“人性的一躍”， 一躍的歸宿地在神——夢神那里。 虛詞的作用還是時空上的伏筆， “只”“曾”是時間上的伏筆， “于”“重又在”是空間上的伏筆， 潛伏在第三段中的“命運(yùn)”中。 第三段中的命運(yùn)不是什么新的東西， 而是重復(fù)著它“古舊的旅程”， 到這里， 辛辛苦苦的各項(xiàng)解釋已經(jīng)搖搖欲墜， 一切的新生只不過是“死難者的復(fù)生”。 第四段在理想中展開， 人們又一次必須忽視悖論的語言， “幸?！?“笑聲” “春風(fēng)” “月亮” “感激”是一道風(fēng)景， 在這些風(fēng)景的旁邊站著敵視它的對立面。 最后一段寫“春天”是個懶散的母親， 有一群倦于享受和平與適宜的男女仙子， 他們喜歡重復(fù)打破和平與適宜， 春天在這一片混亂中重復(fù)來臨。

在春的形象上， 剝離纏繞著丑的那一面， 春是明媚的、 鮮麗的和生機(jī)勃勃的， 但是丑永遠(yuǎn)伴隨著美的一面。 所謂“春的降臨”只是心底發(fā)生的一個現(xiàn)象， 是對單純的不信任， 對由各種貪欲組成的世界的懷疑， 和平只是一種假象， 周而復(fù)始的是毀滅、 再生、 幻象、 再度的毀滅， 這首詩可以循環(huán)來讀， 結(jié)尾并不代表結(jié)束， 而是另一次的開始， 累世的人們不斷投入?yún)s又不斷再次幻滅和失望。

3 視角： 城市和技術(shù)文明

穆旦寫詩沒有傳統(tǒng)的詩情畫意， 不以寧靜、 安穩(wěn)、 懷舊、 思鄉(xiāng)， 甚至五四以來的激情、 理想一類內(nèi)容為主題， 描述更多的是日常生活、 思慮、 焦灼、 潛意識這一類內(nèi)容， 這個現(xiàn)代人對城市有一種自發(fā)的敵意， 對城市的態(tài)度不是贊嘆、 歡呼而是貶低和排斥， 他的指控義正詞嚴(yán)， 這是一種典型的西方現(xiàn)代主義的態(tài)度。 “九葉派”詩人對城市的態(tài)度就是站在物質(zhì)文明的批判立場， 他們的底氣來自什么地方？之一是這個現(xiàn)代人同時生活在城鄉(xiāng)的巨大差異之中， 這個生存背景對現(xiàn)代主義作家具有不可忽視的影響， 所謂的現(xiàn)代主義運(yùn)動“主要是一場大都市的運(yùn)動”[14]108， 但是“我們所稱的藝術(shù)的或美學(xué)的‘現(xiàn)代主義’， 基本上對應(yīng)于一種未完成的現(xiàn)代化的情境……現(xiàn)代性出現(xiàn)在一些社會和技術(shù)現(xiàn)代化和商品化有限的飛地”[12]121， 這導(dǎo)致現(xiàn)代主義作家“同時生活在兩種不同的世界， 這種同時性可以都市和鄉(xiāng)間的區(qū)分來考慮”[12]122。 現(xiàn)代主義就是對城市和技術(shù)文明深刻感知的一種藝術(shù)形式， 這種情形不是在完善他們的城市經(jīng)驗(yàn)就是在破壞他們對城市的經(jīng)驗(yàn)。

穆旦出生于天津老城， 祖上是浙江海寧査姓一族。 穆旦雖沒有在祖籍地生活過， 但穆旦一直以浙江海寧人自居， 抗戰(zhàn)爆發(fā)以后， 才開始了他直接接觸鄉(xiāng)村的“三千里步行”， 這次經(jīng)歷使他對鄉(xiāng)村生活有了直觀的體驗(yàn)， 成為他抒寫城市生活的一個隱形視角， 在城市中隨時發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的身影。 他們或以人物或以風(fēng)俗傳說或以自然的勃勃生機(jī)與城市進(jìn)行對照， 鄉(xiāng)村青年在城市付出同樣甚至更多努力后， 并沒有得到城市同等的回報(bào)(《祭》 《農(nóng)民兵》)， 城市是文明的頂尖， 擺脫了貧窮、 無知、 落后， 卻也失掉了傳說、 神話、 斑鳩和草蟲(《小鎮(zhèn)一日》)， 城市的清晨象飄搖的松林， 經(jīng)受著四面而來的風(fēng)雨(《報(bào)販》)， 人類以失去自然換取城市的發(fā)展， 城市的發(fā)展使社會日益兩級分化， 走上人性、 尊嚴(yán)的荒原。 這次徒步也使穆旦開始真正認(rèn)識到中國廣大農(nóng)村地區(qū)的真實(shí)情況， 對城市的兩面性有了更深刻的認(rèn)識， 不再單純描寫城市貧民——更夫、 木匠、 洗衣婦、 流浪人、 深夜叫賣人的形象來譴責(zé)城市貧富差距， 如《兩個世界》， 他開始關(guān)注城市本身的生存方式和精神運(yùn)作方式。 《小鎮(zhèn)一日》表面是城鄉(xiāng)對比引發(fā)的感想， 鄉(xiāng)村質(zhì)樸寧靜， 城市更加文明進(jìn)步， 穆旦沒有長期鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)， 所以沒有美化田園風(fēng)光， 對農(nóng)村住宅(幽暗)、 地域(狹小)、 廟宇(小廟)沒有一點(diǎn)美化色彩， 千百年來的生活風(fēng)俗、 習(xí)慣、 傳統(tǒng)對現(xiàn)今的生活仍然具有吸引力， 甚至對農(nóng)村也持一種否定的態(tài)度(《在臘月的冬夜里》)， 在時態(tài)上鄉(xiāng)村是靜止的， 城市以一個旅人為代表， 不停流動。 這首詩真正值得探索的是詩人寫作的心態(tài)， 鄉(xiāng)村盡管貧窮、 盡管你可以小視它， 但是你卻無法無視它， “文明的頂尖”的城市屬于強(qiáng)勢的一方， 在內(nèi)心情感上鄉(xiāng)村反而是祖國的“深心”。 在城鄉(xiāng)兩種文明對比中， 城市的技術(shù)文明顯得強(qiáng)悍而無情， 它有自己的運(yùn)行軌道， 技術(shù)文明越是高度發(fā)展， 人越只能以碎片化的方式去填充技術(shù)的整體， 人的生活被碎片化以后感知也變得碎片化， 高樓大廈象茂密的叢林， 其間的人們要適應(yīng)鋼筋水泥的叢林法則， 人像出入于各種洞穴的害蟲， “陽光和水分”不再為人所需， 城市需要整齊劃一的各種專業(yè)人員， 需要規(guī)范的各種“名義和頭銜”， 人變得渺小、 匆忙， 掙扎(《城市的舞》)。 這一切背后的整體只有技術(shù)， “它掌管著一切電力的總樞紐”(《五月》)， 人不復(fù)為完整意義上的人， 對他人無動于衷， 科學(xué)沒有使人性高貴， 富有理解力， 反而使人更加貪婪、 浮華， 信仰無處容身， 伊甸園中不懷好意的蛇再次出現(xiàn)， 誘惑人們再一次墮落(《蛇的誘惑》)。 在這一切否定之中， 城市也在制造著自己的詩意(公園、 霓虹燈、 散播的音樂)、 制造著城市特有的刺激材料(垃圾堆、 臟水洼、 死耗子， 貧窮、 卑賤、 粗野、 勞役和痛苦)， 人工之物比自然之物更讓人沉淪其中。 對城市的批判的另一個底氣來自西方現(xiàn)代主義詩歌的影響。 典型的西方現(xiàn)代主義詩歌是反現(xiàn)代性的， 寫于入緬歸來后， 創(chuàng)作于1943年4月的《詩》， 是這類詩歌的代表作， 思想和生存的困境成為穆旦這一時期主要的主題， 詩直接以思想入詩， 不再借助形象， 表達(dá)了對現(xiàn)代性的一種態(tài)度， 人陷入無限的網(wǎng)中， 榮譽(yù)、 愛情、 幸福失去了原來穩(wěn)定的意義， 所有的爭取都變成了它的反面， 現(xiàn)代人失去了安慰， 文明讓人野心勃勃卻心靈疲憊。

4 新的抒情： 現(xiàn)實(shí)、 情感與智慧

20世紀(jì)40年代， 穆旦反駁徐遲的“抒情的放逐”[13]54， 認(rèn)為詩的功能之一就是抒情， 在當(dāng)時情境中應(yīng)該提倡一種“新的抒情”[13]54， 袁可嘉總結(jié)為“現(xiàn)實(shí)、 象征、 玄學(xué)的綜合”。 穆旦的詩不是某種成分的單一發(fā)展， 而是多種因素的綜合， 穆旦不滿足浪漫主義詩人的低吟淺唱， 在幻象中得到安慰， 穆旦詩是不被安慰的， 充滿著現(xiàn)世的矛盾， 這種體驗(yàn)釋放出現(xiàn)代主義詩歌智慧抒情的力量。 寫于1945年9月的《森林之魅》有多種情緒在里面， 在形象設(shè)置上， 人和森林互相掣肘， 因?yàn)槿说母惺埽?森林更加恐怖， 因?yàn)樯郑?人顯得更加渺小， 死亡顯得更加荒謬。 每一行大多數(shù)由兩個句子構(gòu)成， 形成形式整齊的節(jié)奏， 這種長句子適合陰沉的滿懷心事的抒情風(fēng)格， 森林部分用這種句式造成綿密冷酷、 不動聲色的空洞的死神般的聲音， 人的部分， 經(jīng)常用跨行來造成語義的拖延拉伸， 表現(xiàn)出一種不能持續(xù)思維或是被打斷的情緒感受。 穆旦詩歌抒情的另一個明顯特征是矛盾修辭， 矛盾修辭不同于對比修辭， 對比是相關(guān)的兩種事物或一種事物的兩種對立現(xiàn)象的對比， 強(qiáng)調(diào)對比雙方各自的特征， 而矛盾修辭是將相互矛盾的概念或判斷聯(lián)系在一起， 突出事物本身的特征， 穆旦大量使用矛盾修辭， 一種是詞語的組合， “痛楚的微笑” “陌生的親切”(《蛇的誘惑》)、 “溫柔而邪惡”(《森林之魅》)等； 一種是句子之間的矛盾， “讓我們相信你句句的紊亂/是個真理”(《出發(fā)》)， “美麗的囈語把他自己說醒/我知道它醒了正無端地哭泣”(《自然的夢》)。 穆旦還嘗試?yán)枚温渲g的關(guān)聯(lián)來表達(dá)他的思想或者情感， 《五月》用古體詩和現(xiàn)代白話詩平行出現(xiàn)的方式， 形成意義上的反諷。 《還原作用》等一類詩， 穆旦采用了層層累積推進(jìn)的方式達(dá)到抒情效果。 《春的降臨》首段和尾段形成回環(huán)往復(fù)的不休不止的輪回之感。 穆旦的詩歌重視巨大的感情力量， 但不放任感情， 而是讓感情在智慧的引導(dǎo)下明確無誤地表達(dá)思想， 表達(dá)出新鮮而刺人的效果。 執(zhí)著于思考是穆旦詩歌的特質(zhì)之一， 他嚴(yán)格的思想追求和批判性智慧使他在精神上“徹底地非中國化”， 更接近西方現(xiàn)代主義“悲劇的嚴(yán)肅性”， 結(jié)果不是傳統(tǒng)的詩意， 而是“非詩意”。

穆旦的詩有剛健的氣魄、 廣闊的現(xiàn)實(shí)、 一種獨(dú)立受難的靈魂， 體現(xiàn)了現(xiàn)代主義最好的一面， 同時也造成他過于嚴(yán)肅執(zhí)著于絕對意義而導(dǎo)致的受苦和不迎合的特點(diǎn)， 造成他的詩在接受上是小眾的事實(shí)， 這也是穆旦留給詩歌本身的意義， 他的詩期待后來者的閱讀和檢視。