摘要：德國(guó)風(fēng)景畫家弗里德里希的畫作中常有各種宗教符號(hào)出現(xiàn)，而作為浪漫主義畫家的他，對(duì)這些符號(hào)處理得更加主觀，用以反映自己的內(nèi)心寄托了諸多個(gè)人情感和精神寓意，這使他的畫作與傳統(tǒng)宗教畫產(chǎn)生了本質(zhì)上的區(qū)別。畫家在風(fēng)景畫變革之初所表露出的主觀意向，用風(fēng)景色構(gòu)建自己的精神世界，使其早在18世紀(jì)就被后人譽(yù)為象征主義的“先行者”。

關(guān)鍵詞：弗里德里希;精神符號(hào);象征;風(fēng)景畫

中圖分類號(hào)：J209.9 ???文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：CN61-1487-（2019）17-0119-03

自荷蘭風(fēng)景畫派后出現(xiàn)的弗里德里希等同時(shí)期的畫家，皆可算作是早期的獨(dú)立風(fēng)景畫家。與卡帕斯·大衛(wèi)·弗里德里希（1774—1840）同一時(shí)期較為著名的風(fēng)景畫家有英國(guó)的康斯太勃爾（1776—1857）和透納（1775—1851），康斯太勃爾用風(fēng)景描繪恬逸的風(fēng)光，透納用不羈的大海歌頌自然的壯闊，他們的畫分別代表了那個(gè)時(shí)期人們對(duì)自然景觀的不同態(tài)度。從歷史背景來看，此時(shí)此刻已不再是十五、十六世紀(jì)宗教統(tǒng)治時(shí)期，拜倫、雪萊的詩(shī)歌成為浪漫的開端，他們謳歌英雄、號(hào)召自由，人們?cè)谧非罄硐?、追求解放的思想促進(jìn)下激發(fā)了“浪漫主義”情懷，而德國(guó)也受其影響，不同于英式浪漫，德國(guó)的浪漫則表現(xiàn)得更加收斂和冷峻。

一、宗教符號(hào)與風(fēng)景的精神

在浪漫主義背景下產(chǎn)生的宗教題材繪畫注定與眾不同，弗里德里希所繪制的《特辰祭壇畫》（1807—1808）就不再是名為“祭壇畫”的一般意義畫作了。《特辰祭壇畫》是一幅宗教性質(zhì)的祭壇畫，卻可以用浪漫主義風(fēng)景畫去定義，風(fēng)景畫非宗教的特征和祭壇畫宗教性的定位之間存在分歧。浪漫主義本來就是一種突破式的藝術(shù)形式，對(duì)比之前出現(xiàn)過的近似風(fēng)景畫的宗教畫就不難發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景元素在畫面中出現(xiàn)的比例相差甚遠(yuǎn)。例如喬托的《逃亡埃及》，喬托（1266—1337）作為文藝復(fù)興的先驅(qū)，創(chuàng)作的這幅教堂壁畫比較特殊，并且存在爭(zhēng)議。有的研究者認(rèn)為它屬于早期風(fēng)景畫，有的則認(rèn)為它只是近似風(fēng)景畫。這幅畫的畫風(fēng)無疑是典型中世紀(jì)風(fēng)格，色調(diào)整體偏向灰白，風(fēng)景簡(jiǎn)單刻板，近似平面，前后山巒簡(jiǎn)易疊加產(chǎn)生空間感，山上安排著幾棵看起來大小并不協(xié)調(diào)的樹木。正是如此不成熟的處理方式恰恰成就了這張畫的獨(dú)特之處，畫家在嘗試模仿自然，利用風(fēng)景制造場(chǎng)景。這正是喬托突破式的改進(jìn)之處，畫面上已提供足夠多的信息表明喬托開始了“再現(xiàn)”自然的試驗(yàn)，思路上與后人給風(fēng)景畫的定義一致。即便如此，作為教堂壁畫，畫中的人物還是占有大面積的畫幅，有板有眼地表現(xiàn)出逃亡埃及的宗教故事。①

風(fēng)景畫在德國(guó)根源久遠(yuǎn)，突破式的實(shí)踐也早有先例。弗里德里希畫作與阿爾布雷?！ぐ柼囟噘M(fèi)爾的畫作《山岳風(fēng)景》（約1530年）風(fēng)格頗為相似，山峰高聳、青煙繚繞，山間城廓在云霧中若隱若現(xiàn)，天空遼闊，畫作雖不大，卻細(xì)致地表現(xiàn)出山澗城鎮(zhèn)中的每一座房屋，透露出壯闊豪邁的氣息，體現(xiàn)著面面俱到的巧妙，使看畫的人身臨其境，其情懷之浪漫，格調(diào)之飽滿，姿態(tài)之隱秘，形成了一種德式浪漫的風(fēng)景畫結(jié)構(gòu)。經(jīng)過百年傳承，這種繪畫風(fēng)格在弗里德里希身上再現(xiàn)絕非偶然。在德國(guó)經(jīng)歷文藝復(fù)興浪潮同時(shí)，這種大膽想象，突破宗教束縛的浪漫意識(shí)已經(jīng)誕生并萌芽了，精神世界的啟蒙伴隨而來的就是繪畫創(chuàng)作的特立獨(dú)行。

目光再回到《特辰祭壇畫》，此畫又稱《山上十字架》，該畫的空間感比起《逃亡埃及》要細(xì)膩很多，透視得體，由近至遠(yuǎn)層層推進(jìn)，從近處的巖石到漸行漸遠(yuǎn)的松林，遞進(jìn)關(guān)系明朗。畫家采用逆光光源，夕陽西下染紅大片天空，太陽藏匿在三角形山巖的背后，透過松林放出五道光芒，其中一道直射在畫面中心的十字架上，而耶穌基督正懸掛于此俯瞰大地，常青藤攀附在十字架上寓意著永恒。對(duì)于畫面中出現(xiàn)的景致，作者解釋說：“山巖代表巖石般堅(jiān)定的信仰，常綠的樅樹是基督徒的希望，亮射的光束與滿天的彩霞代表著天父對(duì)世人永恒的愛，這光輝映照著耶穌圣體，直至青樅傲巖。”[1]42畫面中間十字架上俯視的耶穌，正如擺放在畫面中部一樣，成為天父與凡人的中介。雖然弗里德里希作出過這般解釋，在德累斯頓評(píng)論界還是有人譴責(zé)這張畫有意助長(zhǎng)風(fēng)景畫潛進(jìn)教堂、攀登祭壇畫的風(fēng)氣，甚至有人稱之為只是效果奇異的風(fēng)景畫，可見在大部分人的眼中，祭壇畫更當(dāng)注重教化意義。

此畫相比喬托的《逃亡埃及》，雖然畫技突出、處理成熟、顏色自然也出眾得多，但沒有喬托作品的內(nèi)容直白，如果說《逃亡埃及》是一本宗教教義的教科書，那這張《特辰祭壇畫》更像是利用十字架、利用基督耶穌來抒發(fā)一曲憐憫凡間的悲歌，是畫家個(gè)人理解的教義。之所以這么說，是因?yàn)槭褂檬旨苌系幕交蛘咂渌诮谭?hào)作畫是弗里德里希的特點(diǎn)之一。1815—1819年的《巴爾特海的十字架》、1808年的《山中晨霧》、1808—1810年的《橡樹林中的修道院》、1810—1811年的《雷森格比哥之晨》、約1811—1812年的《空中花園》（又名《高臺(tái)》）、1812年的《山中的十字架》、1825年的《墓園路口》，僅目前搜羅到其中含有十字架符號(hào)的畫作就如此之多。這些畫作中十字架的布局，有的用在遠(yuǎn)景中，有的藏在云霧中，有的孤立于畫面中心，有的零落在主體物周圍，大小參差、安插巧妙、別有用心。也許是因?yàn)槌錾隍\(chéng)的新教徒家庭，弗里德里希作畫獨(dú)愛使用十字架等宗教元素。如果以“宗教畫”作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，他畫作中的獨(dú)立情感都加入的“過多”了，這么一來，《特辰祭壇畫》的“不倫不類”也是情理之中。祭壇畫在19世紀(jì)發(fā)生的變化只是一扇窗，十字架也只是宗教象征符號(hào)的冰山一角，符號(hào)從直白的宗教象征表現(xiàn)藏到了風(fēng)景畫背后，成為一種宗教暗示，這里發(fā)生的變化過程映照了黑格爾對(duì)自覺象征表現(xiàn)的定義：“意義不只是就它本身而被意識(shí)到，而是明確地看作是要和用來表達(dá)它的那個(gè)外在形式區(qū)別開的?！盵2]99宗教的象征是第一階段。當(dāng)宗教符號(hào)被引用于類比宗教的其他目標(biāo)時(shí)方才是純粹的自覺的象征表現(xiàn)，弗里德里希的創(chuàng)作屬于第二階段。第一階段是無意識(shí)中不自覺形成的，就如“十字架”是通過長(zhǎng)期衍變形成的，代表著某種固定宗教含義的符號(hào)，該符號(hào)被世人理解成為基督教代言。當(dāng)畫家通過主觀意識(shí)將符號(hào)帶入畫面中，而其宗旨又是為了豐富畫面的內(nèi)涵時(shí)，這個(gè)過程就是自覺象征表現(xiàn)。自覺象征表現(xiàn)是判斷象征性繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，弗里德里希之所以能被稱為早期使用象征表現(xiàn)的風(fēng)景畫家，正因其畫面中帶有的宗教元素，卻不受制于宗教教條，反而是利用象征性的表現(xiàn)手法，反映其內(nèi)心獨(dú)白。弗里德里希的祭壇畫表明，這一時(shí)期的宗教符號(hào)已經(jīng)失去教化的主導(dǎo)意義，開始被利用于藝術(shù)創(chuàng)作，畫家在使用這一題材時(shí)更為自主。

二、風(fēng)景中的生命象征

精神世界是一個(gè)廣泛的空間，大部分畫家會(huì)在長(zhǎng)久的作畫經(jīng)歷中逐漸形成自己的精神世界。弗里德里希也是如此，他的作品飽含象征性，同時(shí)，他也是具備“具體象征主義”和“教條浪漫主義”特征的畫家。他的畫很具象，作品中的形象意義明確，內(nèi)涵和場(chǎng)景契合。他的精神歷程和他的繪畫一樣條理清晰，可以看出在畫家風(fēng)景畫發(fā)展初期在主觀意識(shí)上的嫁接與過度。

如果看過弗里德里希的生平畫作，會(huì)發(fā)現(xiàn)“十字架”符號(hào)只是弗里德里希眾多畫作中較典型的符號(hào)之一。歌德的好友、瑞士藝術(shù)作家梅耶在1817年寫到：“他與倫格一樣喜愛尋找一些奇怪甚至于不美的事物來表現(xiàn)，而弗里德里希試著賦予它一種神秘與宗教的隱喻。”[1]121可見弗里德里希選取的刻畫對(duì)象有著普遍的特點(diǎn)。有一點(diǎn)我們可以肯定，在弗里德里希的畫面中，“十字架”與種種宗教符號(hào)和畫作本身的意義相互分離，通過形象增加一種強(qiáng)烈精神暗示，脫離了“十字架”本來的宗教目的，其來源也許出于畫家自己內(nèi)心的宗教意識(shí)，也可能出于他對(duì)生命旅途的探索。在絕大部分畫作中，風(fēng)景畫的氣氛保留著畫家獨(dú)有的冷寂和肅穆，充滿神秘感的隱喻行為屢見不鮮。他于1808—1810年間繪制了《海濱僧侶》，這張畫構(gòu)圖不俗，天空占去畫幅四分之三面積，地平線下沉分割畫面，天光灰暗稍有幾朵白云，海天一色幽藍(lán)深遠(yuǎn)，沙灘慘白突兀。望此景荒涼惆悵，細(xì)看畫面中心有位駐足的獨(dú)身僧侶，遙望洪波淼淼思緒綿綿，四下陰沉如若深淵欲將他吞沒其中。

在同一年間，他還畫了另外一張與之情景相似的畫《橡樹林中的修道院》，畫面中地平線的位置與前畫接近。畫面上半部分天光透亮，下部分混沌陰沉，在大片枯萎的橡樹林中心一座頹敗的修道院屹立其中。左側(cè)地面上一個(gè)十字架歪斜在旁，形似修道士的人物形象低著頭，成群的在這片荒廢的樹林間游蕩徘徊。這兩張畫雖然內(nèi)容不同，但整體風(fēng)格上都偏抑郁，是畫家思想表現(xiàn)較明顯的一套作品?！逗＿吷畟H》以海霧浪濤入境仿若靈境，蔓延至生命彼岸吞沒靈魂，《橡樹林中的修道院》中樹林陰郁深邃，籠罩因死亡而徘徊的幽靈。頹廢感、神秘感、死亡感貫穿兩部畫作，成為畫家對(duì)生死邊際，靈魂境界的探問。

弗里德里希的死亡景象是真實(shí)的，他畫面的興衰感和他本人的生老病死緊密聯(lián)系在一起，他關(guān)注死亡不僅僅是從親戚朋友身上，更多的是從自己身上感受到的。在他生命最后的20年間，有關(guān)墓地生死題材的繪畫數(shù)量增多，《群鴉繞樹》（1822年）、《墓園入口》（約1825年）、《雪中墓地》（1826年）、《墓園的門》（1825—1830年），這些作品無不透露出一股凄涼不祥的氣息。死亡是條線索，透過各種墓地風(fēng)景的表現(xiàn)，我們甚至可以看出畫家的身體、心理狀態(tài)。1925年，51歲的弗里德里希病倒了，生病期間，他創(chuàng)作了《雪中墓園》和《墓園的門》（又名《教堂的院子》）。第一張畫中墓園被積雪覆蓋，中景是長(zhǎng)出青苔的土灰色石門，歪斜的立著幾塊冷藍(lán)色的墓碑，前景中間擺放著兩把鐵鍬，在地上挖出來一個(gè)墓坑，刨出的土塊堆放在旁，尚未被積雪覆蓋，仿佛剛剛挖好一般，正等待著誰的棺木下葬。其畫面刺眼，一片慘白，令人不安。第二張《墓園的門》展現(xiàn)了一幅荒廢的景象，畫面中心的大門柵欄顏色斑駁，石墻用泥土和磚塊堆砌，墻頂長(zhǎng)滿野草，墻內(nèi)雜草橫生，密閉破損的大門暗示著墓園早已荒廢。石墻背后是一座座教堂，位于畫面正中央的塔尖高聳，指引園中的靈魂走向天國(guó)。其畫面破落，使人黯然。這兩張畫不及前面的墓園畫那般雄偉，反之是留給觀眾的無限落寞，由此可窺探到畫家在病痛期間的失落及對(duì)自己將面對(duì)死亡時(shí)的一番思考。之后病情好轉(zhuǎn)，畫家于1829年繪制了一幅《雪中櫟樹》，此畫中也是描繪雪景，不同于之前《雪中墓園》的落寞雪景，畫中粗壯健碩的櫟樹宛若擎天一柱，頂天立地于寒風(fēng)中，有一股傲然之氣，顯得不屈不撓。由此可見氣勢(shì)又回到了這名孤傲藝術(shù)家的作品中，他借此抒發(fā)起對(duì)頑強(qiáng)生命的贊頌。

1935年6月26日，弗里德里?；贾酗L(fēng)并停止了作畫。在彌留之際，他似乎已經(jīng)預(yù)知到自己時(shí)日不多，于1836—1837年期間用單色顏料創(chuàng)作了《墓地里的棺木》《墓地風(fēng)景、棺木和貓頭鷹》《墓地上的貓頭鷹》《滿月前飛翔的貓頭鷹》等作品。在古代歐洲有將貓頭鷹看作死亡使者的傳統(tǒng)，這些作品中頻繁出現(xiàn)貓頭鷹的形象，不難看出畫家對(duì)死亡的臨近早有預(yù)感，此時(shí)的畫作可以算是弗里德里希的終章，不再會(huì)有新的轉(zhuǎn)變，只剩下純粹的孤寂與悲傷?！柏堫^鷹”指引著畫家慢慢走向墳?zāi)?，走向靈魂的歸所。1840年5月7日，卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希逝世于德累斯頓。②

三、結(jié)語

弗里德里希作畫一生，緊隨著自己身邊因種種事故引發(fā)的思考，投射出身體健康或衰弱時(shí)產(chǎn)生的不同精神狀態(tài)，借助文中列舉出的使用較典型、頻繁的“十字架”“墓地”“櫟樹”“貓頭鷹”等形象，傳達(dá)出自己的宗教信仰、精神理想、甚至政治態(tài)度，這些多方位的角度匯聚成最后名為“弗里德里?！钡木袷澜?。如果要說“他的世界”象征表現(xiàn)為何物？那正如畫家好友尼爾森在1833年所寫的那樣：“他的繪畫是自然的象形文字。他把自然的特殊情況明顯地給以意義，在這可與之匯通的自然中注入自己的思想，”[1]123弗里德里希精神世界物化后的產(chǎn)物正是他所描繪的注入其生命力的神秘風(fēng)景，這也是畫家為何被后人稱為“象征主義”的“先行者”，他作品中的表現(xiàn)與后期倡導(dǎo)畫面內(nèi)在的畫家不謀而合，并在19世紀(jì)末以“象征主義繪畫”的名號(hào)開始了諸多藝術(shù)活動(dòng)。

注?釋：

①《逃亡埃及》根據(jù)圣經(jīng)，描繪了圣母瑪利亞誕下耶穌，遭受迫害逃往埃及的故事。

②在歐洲和近東地區(qū)，禿鷲和（或）貓頭鷹的象征代表著給人類帶來死亡的女神，同時(shí)還主宰著生命、確保生命。

參考文獻(xiàn)：

[1]何廣政.世界名畫家全集·弗里德里希[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2009.

[2]（德）黑格爾.美學(xué)第二卷[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

作者簡(jiǎn)介：黃堯（1993-），男，安徽蕪湖人，單位為安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)橛彤嫛?/p>

（責(zé)任編輯：王寶林）