周紅兵

(安慶師范大學(xué) 文學(xué)院；安徽 安慶 246011)

“梅開三度”是人們對(duì)黃梅戲新中國(guó)成立后發(fā)展三個(gè)重要階段的理論概括。其中，從1949年新中國(guó)成立至“文革”是“梅開一度”時(shí)期，這個(gè)時(shí)期是黃梅戲從地方小戲發(fā)展成為全國(guó)五大地方戲曲之一的重要階段，也是黃梅戲從奄奄一息的求生狀態(tài)一躍成為具有國(guó)際影響的全國(guó)大戲的重要階段。黃梅戲自身的發(fā)展歷程并不算長(zhǎng)，它發(fā)端于清代乾隆時(shí)期的地方小戲，直到20世紀(jì)初，其活動(dòng)范圍也僅限于皖、鄂、贛三省交界尤其是安徽安慶周邊的農(nóng)村地區(qū)，無(wú)論就規(guī)模、影響、聲望等，都無(wú)法與其他一些地方劇種比如京劇、評(píng)劇、越劇、豫劇、粵劇、秦腔等相提并論，這些地方劇種在新中國(guó)成立前都享有一定的知名度，甚至超出地域的限制，在區(qū)域外享有一定的知名度，黃梅戲在新中國(guó)成立前卻鮮為人知。從新中國(guó)成立前名不見經(jīng)傳的地方小戲，到全國(guó)五大地方戲曲之一，黃梅戲?yàn)楹卧诙潭痰膸资觊g發(fā)生這種翻天覆地的變化？本文擬以“梅開一度”為中心探討黃梅戲“小戲大發(fā)展”的具體原因，進(jìn)而探討當(dāng)前黃梅戲發(fā)展可能借鑒的歷史經(jīng)驗(yàn)。

一、從艱難時(shí)世中輾轉(zhuǎn)求生的地方小戲

“黃梅戲”的名稱最早見于1921年出版的《宿松縣志》：“邑境西南，與黃梅接壤，梅俗好演采茶小戲，亦稱黃梅戲?！?952年之前，一般都稱“黃梅調(diào)”，1952年11月15日上海《大公報(bào)》上登載文章稱“黃梅戲這次演出的節(jié)目很豐富。”1953年春，安徽省黃梅戲劇團(tuán)正式成立之后，“黃梅戲”才正式成為這個(gè)劇種的名稱[1]。此后，一直使用“黃梅戲”這一名稱。名正則言順，但名稱的確定只是一個(gè)方面，一門戲曲形式的確立，不僅需要統(tǒng)一的名稱，還需要其他諸多較為完備的因素。通常來(lái)說(shuō)，判斷一門戲曲形式是否成熟，需要從組織機(jī)構(gòu)、劇本、角色行當(dāng)、表演形式、唱腔特色、觀眾等方面是否已經(jīng)較為穩(wěn)定、成熟、系統(tǒng)和規(guī)范來(lái)進(jìn)行判斷。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，黃梅戲從孕育、起源、發(fā)展，同樣是經(jīng)歷了一個(gè)在組織機(jī)構(gòu)、劇本、表演形式、唱腔、角色行當(dāng)、觀眾等多方面不斷融合、發(fā)展的過程。黃梅戲，從其孕育來(lái)說(shuō)，可以追溯到唐代；從起源來(lái)說(shuō)，可以追溯到清代乾隆時(shí)代，也就是中國(guó)地方戲開始大量形成的歷史時(shí)期；從地區(qū)上來(lái)說(shuō)，有鄂、皖、贛多種說(shuō)法，但湖北黃梅的說(shuō)法一般被采納；從藝術(shù)源頭上來(lái)說(shuō)，黃梅采茶調(diào)是現(xiàn)在黃梅戲的前身。從黃梅采茶調(diào)到小戲、串戲等形式長(zhǎng)期的藝術(shù)積累，到了清咸豐年間，黃梅戲開始有了整本戲，也開始出現(xiàn)了些“好佬”——即早期的名角和一些半職業(yè)性班社——如“合意班”“良友班”“昝雙印班”等。黃梅戲的發(fā)展歷程，大致可以分為三個(gè)階段，第一階段，從清代時(shí)期到辛亥革命前后；第二階段，是從辛亥革命到1949年，這一階段，黃梅戲演出活動(dòng)逐漸職業(yè)化，開始嘗試從農(nóng)村進(jìn)入城市；第三階段，是從1949年至今。如果說(shuō)第一階段是黃梅戲的起源階段，那么二三階段，就是黃梅戲從求生存到謀發(fā)展的階段，是從新中國(guó)成立前在艱難時(shí)世中輾轉(zhuǎn)求生的地方小戲到新中國(guó)成立后在各方大力扶持下共謀發(fā)展的地方戲曲階段。

從清代乾隆末年到20世紀(jì)初辛亥革命前后，黃梅戲歷經(jīng)百余年的發(fā)展，從小戲形成到大戲興起、從業(yè)余班社到半職業(yè)班社，從個(gè)人愛好到名角輩出，發(fā)展雖然緩慢，舞臺(tái)演出仍然粗糙，但畢竟從組織上、人員上、表演上、唱腔上已經(jīng)初步形成戲曲的規(guī)模，大致的框架已經(jīng)確定。從辛亥革命到1949年，黃梅戲班社仍多屬于季節(jié)性的半職業(yè)性質(zhì)，在安慶城周邊的部分農(nóng)村地區(qū)，以業(yè)余演出為主。其時(shí)，一些京班、徽班在安慶城內(nèi)演出，一些有成就的“好佬”們便開始渴望從農(nóng)村進(jìn)入城市，謀求在城市中獲得一席之地，因此，便開始有了黃梅戲的“三進(jìn)安慶、一入上海”之舉。最早于1926年，老生白云芳帶領(lǐng)的班子試圖進(jìn)入安慶城，是年秋，班子中的重要藝人丁永泉將班子帶入安慶城，雖然好景不長(zhǎng)，1927年初大革命失敗后，白色恐怖迫使藝人們退出市區(qū)回到農(nóng)村，但這是黃梅戲從“草根”到“舞臺(tái)”的重要一步。1931年，長(zhǎng)江沿岸決口，黃梅戲藝人再次隨水進(jìn)入安慶城內(nèi)，這次進(jìn)入安慶，有了正式的演出班子和演出場(chǎng)所，一處是由丁永泉等人組成，演出于胡增甫為老板的“新舞臺(tái)”；另一處是由葉炳池、洪蓮等組成，演出于“愛仁戲院”。兩支班子同時(shí)進(jìn)入安慶城內(nèi)演出，形成了相互競(jìng)爭(zhēng)、相互促進(jìn)的局面，不過，“愛仁戲院”一年后返回江南，“新舞臺(tái)”藝人長(zhǎng)時(shí)間在安慶城內(nèi)演出，并且不斷吸收新成員逐漸發(fā)展壯大。這次進(jìn)入安慶，黃梅戲藝術(shù)已經(jīng)扎根于城市。進(jìn)而，便有了新中國(guó)成立前一進(jìn)上海的舉動(dòng)。1933年正月初一，一支來(lái)自安徽懷寧高河埠的八人半職業(yè)班社，應(yīng)一批在上海做手工藝、做小生意的老鄉(xiāng)之邀，第一次正式登上上海的江北大世界舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)正在安慶城內(nèi)的大批黃梅戲藝人正在為連年災(zāi)情生計(jì)無(wú)著而發(fā)愁，聞聽此消息，便著手準(zhǔn)備上海之行。自1934年冬起，丁永泉、王鑫泉、潘孝慈等先后抵達(dá)上海，組成了一支陣容強(qiáng)大的黃梅戲班子。但是這次上海之行并不順利，上海本地觀眾對(duì)黃梅戲這種地方小劇種并不感興趣，為了謀生，剛到上海的黃梅戲藝人們只能在“茶樓”“地?cái)偂毖莩?，后?lái)在安徽老鄉(xiāng)的幫助下，終于得以在“月華樓”“太平樓”等小劇場(chǎng)舞臺(tái)演出。1937年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，在上海戲曲舞臺(tái)演出已經(jīng)數(shù)年的黃梅戲藝人們只得再次重返安慶，這便是新中國(guó)成立前黃梅戲的三進(jìn)安慶、一進(jìn)上海。黃梅戲藝人們被迫返回安慶后，在戰(zhàn)火燃燒之際，安慶城于1938年6月陷落，重返安慶的藝人們又被迫逃離安慶，各自尋求謀生，黃梅戲再次進(jìn)入步履維艱的時(shí)期。盡管在八年抗戰(zhàn)中，黃梅戲培養(yǎng)了包括王少舫、嚴(yán)鳳英等在內(nèi)的一批演員，并且丁永泉等再次云集安慶并在此扎下根來(lái)，但緊接而來(lái)的內(nèi)戰(zhàn)使黃梅戲發(fā)展再遭沖擊，幾近奄奄一息。

回頭來(lái)看新中國(guó)成立前黃梅戲的這段發(fā)展歷程，可以說(shuō)，新中國(guó)成立前的黃梅戲存在著這樣幾個(gè)特點(diǎn)：1.藝術(shù)有了較大發(fā)展，有了較為固定的班子和藝人，有一些相對(duì)較為固定的演出腳本，在劇本、形式和聲腔等都有了較大發(fā)展；2.傳授范圍仍較為狹窄，仍局限在皖、鄂、贛三省交界處，雖然進(jìn)入安慶城和有“十里洋場(chǎng)”之稱的大上海，但基本仍局限在安慶及其周邊廣大農(nóng)村地區(qū)；3.以求生為主要目標(biāo)，且生存處境較為艱辛，無(wú)論是在三進(jìn)安慶還是一入上海，黃梅戲都服從于藝人求生的目標(biāo)，又由于戰(zhàn)亂或其他原因，黃梅戲整體生存處境較為艱辛。從新中國(guó)成立前黃梅戲的生存、發(fā)展來(lái)看，再次印證了一個(gè)樸素的真理，即馬克思所說(shuō)的：“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等……人們的國(guó)家設(shè)施、法的觀點(diǎn)、藝術(shù)以至宗教觀念，就是從這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的?！盵2]黃梅戲前身黃梅采茶調(diào)最初是人們勞作時(shí)候的娛樂形式，但因?yàn)闉?zāi)害的原因，一部分擅長(zhǎng)此道的人逐漸發(fā)現(xiàn)，此道可以幫助他們謀生，因此，他們保留并發(fā)展了此項(xiàng)技藝，再在一些外界因素的刺激下，和一些能人們的努力下，逐漸向周邊藝術(shù)類型汲取營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展壯大。因此，是否擁有較為穩(wěn)定的外部環(huán)境，是黃梅戲藝人們能否正常從事黃梅戲活動(dòng)的重要因素之一。從辛亥革命到1949年，黃梅戲盡管有所發(fā)展，但一直處在動(dòng)亂當(dāng)中的中國(guó)，無(wú)法為他們提供一個(gè)穩(wěn)定的外部環(huán)境，供他們安心發(fā)展，因此，新中國(guó)成立前黃梅戲只能是艱難求生。所謂發(fā)展，也是較為緩慢的，這是在艱難時(shí)世中輾轉(zhuǎn)求生的地方小戲。

二、大力扶持下共謀發(fā)展的地方戲曲

直到新中國(guó)成立后，流落各地的黃梅戲才又重新迎來(lái)了發(fā)展的新機(jī)遇，幾進(jìn)安慶的黃梅戲已經(jīng)成為安慶地區(qū)廣大百姓熟悉和喜愛的地方劇種。各地農(nóng)村班社紛紛成立，原本幾乎滅絕的黃梅戲迎來(lái)了發(fā)展的新局面。這個(gè)發(fā)展的新局面，表征就是黃梅戲從地方小戲一躍成為具有國(guó)際影響的全國(guó)大戲，人們通常用“三級(jí)跳”——從鄉(xiāng)村到城市到全國(guó)來(lái)形容，用“梅開一度”來(lái)概括。“梅開一度”是黃梅戲發(fā)展的一件大事，它標(biāo)志著黃梅戲質(zhì)的變化，是黃梅戲從艱難求生到謀求發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折期。在“梅開一度”中，黃梅戲在組織、劇本、演員、唱腔、表演和觀眾等方面都有了很大發(fā)展，其中一個(gè)突出的標(biāo)志就是《天仙配》被拍攝成電影，并產(chǎn)生了世界性影響，成為黃梅戲的代名詞。黃梅戲?yàn)楹文軌颉懊烽_一度”？主要有以下幾個(gè)方面的原因：

(一)政府大力扶持

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作為民間藝術(shù)的杰出代表，在傳統(tǒng)社會(huì)里一直是一個(gè)比較尷尬的存在，一方面，戲曲是老百姓喜聞樂見的民間藝術(shù)，尤其是地方戲，因?yàn)槠渑c方言、風(fēng)俗民情的緊密結(jié)合，受到所在區(qū)域人們的廣泛喜愛；而另一方面，戲曲藝人的歷史地位一直很低，是不入流的存在，戲曲藝人長(zhǎng)期被視為供人娛樂的“伶人”“戲子”而被社會(huì)蔑視，因此，人們通常用“重戲輕人”來(lái)總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的這種矛盾性。但是，這種局面在新中國(guó)成立后得到了徹底的改觀。新中國(guó)成立后，黨和國(guó)家高度重視文藝工作，著力推進(jìn)戲曲改革運(yùn)動(dòng)，按照毛澤東提出的對(duì)舊的戲曲要“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華”的原則，在全國(guó)范圍內(nèi)開展了“澄清舞臺(tái)形象”的工作。1950年，文化部召開了全國(guó)戲曲工作會(huì)議，1951年當(dāng)時(shí)的政務(wù)院發(fā)布了“中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示”，提出了以“改戲、改人、改制”為核心的戲曲改革政策。為落實(shí)這一政策，安徽省文化局1952年在合肥舉辦了一期暑期藝人訓(xùn)練班，集中了全省各劇種、曲種360位藝人參加學(xué)習(xí)和交流演出。正是在這次交流演出中，嚴(yán)鳳英、潘璟琍的《藍(lán)橋會(huì)》，王少舫、潘璟琍的《梁?！?，嚴(yán)鳳英、王少舫、丁永泉的《游春》以及現(xiàn)代戲《新事新辦》等劇目，獲得了觀眾的高度贊賞，引起了前來(lái)指導(dǎo)工作的華東軍區(qū)政委會(huì)文化部代表的注意和重視，他們邀請(qǐng)黃梅戲和泗州戲到上海演出。正是這次邀請(qǐng)，使得黃梅戲有了“二入上海”的歷史性遭遇。在受邀后，安徽省文化局派出專人到安慶籌備赴滬演出事宜，對(duì)選定的《打豬草》《藍(lán)橋汲水》《天仙配·路遇》以及現(xiàn)代小戲《柳樹井》《新事新辦》等劇目，進(jìn)行了全面的改進(jìn)，并于1952年11月進(jìn)入上海進(jìn)行演出。這次進(jìn)入上海，與新中國(guó)成立前20世紀(jì)30年代黃梅戲的上海之行，有著云泥之別，第一次進(jìn)入上海是應(yīng)老鄉(xiāng)之邀入滬謀生，并且處境艱難，最終在日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)到來(lái)之際重返安慶。但這次進(jìn)入上海，不僅無(wú)須為戲院、舞臺(tái)、觀眾操心，而且黃梅戲在歷經(jīng)磨難之后，藝術(shù)上有了很大的進(jìn)展。精選的五個(gè)劇目一經(jīng)在大眾劇院的舞臺(tái)上亮相，就震驚四座，引起了上海觀眾的強(qiáng)烈反響，以至于上海各界人士紛紛肯定黃梅戲。正是在1952年11月15日的上?！洞蠊珗?bào)》一篇介紹文章中首次使用了“黃梅戲”這一名稱，才有了后來(lái)黃梅戲的最終定名。可以說(shuō)，正是有了政府的大力扶持，黃梅戲才得以在眾多的地方戲曲中能夠脫穎而出，從地方小戲再度入滬，進(jìn)而廣為人知，獲得了巨大的成功。正如有論者指出的那樣：“眾多的地方小戲也努力汲取藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，向大戲過渡、發(fā)展。有些新中國(guó)成立前奄奄一息的地方劇種在新中國(guó)成立后獲得了新生?！S梅戲在新中國(guó)成立后獲得了難得的發(fā)展機(jī)遇，逐漸成為有影響的地方劇種之一?！盵3]

(二)藝人通力合作

中國(guó)戲曲的發(fā)展，一般都遵循民間起源、城市發(fā)展、文人加工、百姓傳唱的基本規(guī)律。地方戲誕生于民間，誕生之后，一般需要經(jīng)過文人的加工，即通常所謂的“雅化”，才能夠傳唱流行。黃梅戲前身之一為“采茶調(diào)”，傳唱黃梅戲的基本都是皖、鄂、贛三省交界區(qū)的農(nóng)民，他們盡管喜歡、傳唱黃梅戲，但限于自身文化素質(zhì)不高，因此無(wú)法為戲曲注入更多的文化營(yíng)養(yǎng)。在新中國(guó)成立后，黃梅戲逐漸得到社會(huì)的認(rèn)可，吸引了一批專業(yè)人士的加入。這批有識(shí)之士的傾力加盟，為黃梅戲的發(fā)展注入了一大批新鮮血液，充實(shí)了黃梅戲的人才隊(duì)伍，為黃梅戲奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。新中國(guó)成立前后，先后加入到黃梅戲創(chuàng)作與改革隊(duì)伍當(dāng)中的知識(shí)分子就有王兆乾、班友書、劉芳松、王圣偉、陸洪非、方紹墀、時(shí)白林等，他們分別充實(shí)到黃梅戲的編、導(dǎo)、舞、樂等領(lǐng)域中去，逐漸成為黃梅戲發(fā)展的重要力量。正是一批優(yōu)秀藝人和同樣優(yōu)秀知識(shí)分子，群策群力，通力合作，共同促進(jìn)了黃梅戲的大發(fā)展。另外，如雨后春筍般成立的黃梅戲劇團(tuán)，不僅集中了一批優(yōu)秀的演員，而且還集中了一批優(yōu)秀的編劇、音樂、服裝、道具等專業(yè)人員，他們?yōu)辄S梅戲的空前發(fā)展都貢獻(xiàn)了自己的力量。

(三)自身藝術(shù)特質(zhì)

黃梅戲之所以能夠在新中國(guó)成立之初獲得巨大的成功，與其自身的藝術(shù)特質(zhì)密切相關(guān)。中國(guó)地方戲都是來(lái)自民間的藝術(shù)，但是，一些地方戲在發(fā)展的過程中，經(jīng)過文人改造，逐漸形成了成熟的形態(tài)，具體表現(xiàn)在五個(gè)方面：即以“樂”為本位的綜合性，藝術(shù)表意的寫意性，動(dòng)作、語(yǔ)言、化裝與唱腔的程式化，時(shí)空自由、結(jié)構(gòu)鋪展以及舞臺(tái)與觀眾的“直線”交流[4]。新中國(guó)成立時(shí)還處在“小戲”階段的黃梅戲無(wú)論是在音樂、動(dòng)作、語(yǔ)言、化裝、唱腔、舞臺(tái)等方面，都遠(yuǎn)未達(dá)到成熟形態(tài)，無(wú)法與京劇等相提并論。這個(gè)劣勢(shì)，在新中國(guó)成立之初相反成了優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樵凇皯蚋摹钡臍v史進(jìn)程中，由于相對(duì)缺少這些傳統(tǒng)的束縛，反而更能夠輕裝上陣，接受同行建議和上級(jí)指導(dǎo)，更容易進(jìn)行藝術(shù)的摸索與創(chuàng)造，較快地適應(yīng)新形勢(shì)的需要。另外，新中國(guó)成立前，黃梅戲主要集中在皖、鄂、贛三省交界地區(qū)，尤其是安慶及其周邊的廣大農(nóng)村地區(qū)，逐漸形成了自身在音樂優(yōu)美動(dòng)聽和濃郁的鄉(xiāng)土氣息的特色，因此，黃梅戲的音樂“雅俗皆宜，南北皆宜，男女皆宜，老少皆宜，內(nèi)外皆宜，新舊皆宜”[5]，“比起京劇的大氣，越劇的秀雅，黃梅戲也有一個(gè)與眾不同的特質(zhì)，那就是濃郁但不粗俗的鄉(xiāng)土色彩。我認(rèn)為這一點(diǎn)也是黃梅戲擁有廣泛群眾基礎(chǔ)的一個(gè)很重要的原因?！S梅戲另一個(gè)容易被大家接受和喜愛的特點(diǎn)就是她的曲調(diào)婉轉(zhuǎn)流暢，特別擅長(zhǎng)抒發(fā)情感。溫柔、優(yōu)美的曲調(diào)能夠讓人心情舒緩，將身心沉浸在音樂中，比較容易享受到音樂的美。”[6]正是因?yàn)辄S梅戲優(yōu)美的鄉(xiāng)土旋律，使黃梅戲在藝術(shù)特質(zhì)上契合20世紀(jì)五六十年代單純明凈的美學(xué)氛圍，也因?yàn)樗讓W(xué)易唱，朗朗上口，更易于被大眾接受，因此，黃梅戲才得以在短時(shí)間內(nèi)迅速為省內(nèi)外、國(guó)內(nèi)外所接受，才能迅速發(fā)展。

三、小結(jié)

從1949年新中國(guó)建立，到1952年安徽省政府舉辦“安徽省暑期藝人訓(xùn)練班”、1953年“安徽省黃梅戲劇團(tuán)”正式成立、1954年黃梅戲受邀組團(tuán)參加“華東區(qū)戲曲觀摩會(huì)演”、1955年黃梅戲《天仙配》被拍成電影風(fēng)靡全國(guó)，再到1956年《天仙配》在卡羅·維發(fā)利舉行的第九屆國(guó)際電影節(jié)上亮相，短短的數(shù)年間，黃梅戲就完成了從鄉(xiāng)村到城市、從安徽到全國(guó)、從國(guó)內(nèi)到國(guó)際、從劇場(chǎng)到熒屏的歷史性跨越，完成了從地方小戲向具有國(guó)際影響的全國(guó)五大劇種之一的華麗轉(zhuǎn)身。以史為鏡，可以知興替，“梅開一度”的歷史能夠?yàn)楫?dāng)前建設(shè)和發(fā)展黃梅戲提供經(jīng)驗(yàn)。從黃梅戲“梅開一度”的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，政府的扶持、藝人的通力合作及藝術(shù)自身的特質(zhì)是黃梅戲得以發(fā)展的重要原因。在黃梅戲面臨生存壓力與發(fā)展困境的今天，黃梅戲如何破局而出，重塑輝煌？良好的外部環(huán)境尤其是政府的扶持、眾多藝術(shù)家的全心投入以及找到契合時(shí)代需求的美學(xué)屬性，也應(yīng)當(dāng)是當(dāng)前促進(jìn)黃梅戲發(fā)展可以借鑒的歷史經(jīng)驗(yàn)。

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