胡星亮

李援華(1916—)，現(xiàn)當代香港劇壇的中堅，20世紀六七十年代香港話劇創(chuàng)作最有代表性的劇作家，一生共創(chuàng)作《昭君出塞》《驚夢》《梯子》等獨幕劇，《天涯何處無芳草》《決寫竇娥冤》《黑奴》等多幕劇近50個?！碍h(huán)顧本港劇壇，自戰(zhàn)前至今，一直孜孜不倦從事戲劇活動，除導演之外，不斷創(chuàng)作劇本的，李援華先生是難得的一位前輩”*《李援華戲劇集獨幕劇·出版者言》，香港：光露出版社，1983年，第1頁。。

作為20世紀30年代在廣州中山大學求學時就受到洪深等人戲劇直接影響，抗戰(zhàn)時期又在香港、廣西等地參與進步戲劇運動的戲劇家，李援華耳濡目染，其戲劇觀念和創(chuàng)作與中國現(xiàn)代戲劇精神有著深刻的關聯(lián)。戰(zhàn)后回到香港，李援華在羅富國師范學院擔任教職的同時，積極從事劇本創(chuàng)作和推展校園戲劇活動，又將中國現(xiàn)代戲劇精神在香港劇壇發(fā)揚光大。

一、“敢于面對一切殘暴和不平”

1935年，李援華在廣州中山大學就讀，曾聆聽洪深先生的戲劇課程，目睹洪深先生排演《農(nóng)村三部曲》之《五奎橋》，這成為李援華最初的戲劇啟蒙。洪深先生“為人生”的戲劇觀念，及其《農(nóng)村三部曲》所表現(xiàn)的社會底層對于社會黑暗的勇敢抗爭，對李援華一生的戲劇追求都產(chǎn)生了重大影響。盡管1938年初廣州淪陷，李援華離開中山大學，返回香港，在羅富國師范學院繼續(xù)學習，但是，洪深先生對于他的戲劇啟蒙卻是根深蒂固的。他一面讀書求學，一面積極參加香港青年會劇藝社等救亡戲劇團體，創(chuàng)作和演出反映時局、反映社會的現(xiàn)實劇。1941年底香港淪陷，甫從羅富國師范學院畢業(yè)的李援華到廣西藤縣三民中學等校任教，又積極卷入到抗戰(zhàn)戲劇洪流中去，創(chuàng)作和演出鼓舞民眾抗日救亡的戲劇。李援華后來說：“我參與舞臺工作，始于一九三五年，并不是基于愛好，也不是為了表現(xiàn)自己，而是感到當時國家多難，希望通過戲劇，對國家民族作出輕微的貢獻。”*李援華：《自序》，《李援華戲劇集獨幕劇》，第1頁。

李援華非常懷念那段艱難卻不平凡的戲劇人生：“抗戰(zhàn)時期借戲劇去宣揚愛國思想，是我的戲劇生涯中最有意思的一段經(jīng)歷”*張秉權等：《服膺洪深的劇壇前輩：李援華》，《香港話劇口述史》，香港：香港戲劇工程，2001年，第44頁。；“戰(zhàn)前與戰(zhàn)期的戲劇工作者均有很強的使命感?！?李援華：《我對香港話劇發(fā)展的回顧與期望》，《香港文學》第100期，1993年4月。戰(zhàn)后，李援華回到香港在羅富國師范學院任教，繼承戰(zhàn)前和戰(zhàn)時的戲劇傳統(tǒng)而從事戲劇活動，就成為他整個人生非常重要的一部分。雖然上世紀五六十年代香港劇壇流行“政治過敏癥”，左翼戲劇常常無形或有形地受到排擠壓抑，但是李援華仍然強調(diào)“戲劇應該與社教配合的”*李援華：《我怎樣編寫〈風雨山房〉》(1969)，《李援華作品選》，廣州：花城出版社，1991年，第240頁。。他在大、中學校推展校園戲劇是這樣，他自己執(zhí)筆寫作劇本更是如此。關注社會問題，反抗現(xiàn)實黑暗，因此成為李援華戲劇創(chuàng)作首先著眼的題材和主題。

李援華的戲劇生涯中，洪深之外，后來他還受到曹禺戲劇的深刻影響。20世紀五六十年代，他曾給校園演劇導演過曹禺的《日出》等劇作；1975年，他又在香港策劃“曹禺戲劇節(jié)”、創(chuàng)作演出《曹禺與中國》，力圖用曹禺戲劇去推動、發(fā)展香港戲劇。在《曹禺與中國》這部劇作中，李援華以曹禺筆下的三組人物形象——魯侍萍、陳白露、鳴鳳、金子等“被損害與被侮辱者”，周樸園、焦母、馮樂山、潘月亭等“損害別人的一群”，魯大海、方達生、仇虎、覺慧等“反抗者”——概括曹禺前期戲劇的創(chuàng)作傾向：開始時“損害別人的一群”仗勢欺人、橫行霸道，后來逐漸出現(xiàn)“反抗者”的吶喊和“被損害與被侮辱者”的覺醒抗爭，最后是“損害別人的一群”陷入包圍，聲嘶力竭做垂死掙扎，表達的也是這種思想意識。所以，盡管李援華知道曹禺后期戲劇水準有所下降，但是，他仍然從中概括出作者反抗社會黑暗的主題內(nèi)涵——“不起來爭個是非才是羞恥！”“敢于面對一切殘暴和不平！”——而大都給予肯定。同樣的，李援華在該劇中透過“觀眾甲”之口，批評曹禺的《原野》“著重個人恩怨”，贊賞洪深的《五奎橋》“同樣描寫農(nóng)民受地主土豪劣紳逼害，但他們聯(lián)合起來為生存而反抗”，都可見其關注社會問題、反抗現(xiàn)實黑暗的創(chuàng)作視野。

在20世紀六七十年代的香港，戲劇要關注社會問題、反抗現(xiàn)實黑暗有相當難度，李援華就運用曲筆，或?qū)憵v史劇而借古喻今，或改編外國題材以洋為中用，或?qū)⒒橐鲎鳛樯鐣栴}予以揭示，創(chuàng)作了《之子于歸》(1963)、《在水之湄》(1963)、《昭君出塞》(1964)等獨幕劇，和《風雨山房》(1968)、《黑奴》(1977)、《決寫竇娥冤》(1978)等多幕劇。如同他所崇敬的戲劇前輩洪深和曹禺，這些戲劇也描寫了“損害別人的一群”“被損害與被侮辱者”和“反抗者”形象，也表現(xiàn)了“敢于面對一切殘暴和不平”，堅決反抗社會黑暗的思想內(nèi)涵。

阿合馬、郝楨等上層統(tǒng)治者(《決寫竇娥冤》)，奇利和黑利等奴隸主、奴隸販子(《黑奴》)這些“損害別人的一群”，都是制造人間地獄的惡棍魔鬼?！稕Q寫竇娥冤》將劇情空間安排在監(jiān)獄中，醫(yī)生、獵人、工匠、廚子、花王、藝人等底層人們的一個個冤案，獄中“囚犯”的哭聲慘叫、鞭打流血，尤其是廚子王強的未婚妻冰玉的含冤枉死，如此“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”，“官吏每無心正法，使百姓有口難言”，揭示出阿合馬、郝楨等元朝統(tǒng)治者政治腐敗、為非作歹而導致現(xiàn)實黑暗、民不聊生的社會情形?！逗谂分械呐`主奇利、奴隸販子黑利，把黑人奴隸當作可以任意打罵的“牛馬”、可以任意買賣的“東西”，甚至不顧死活而任意蹂躪和槍殺，同樣顯示出這些“損害別人的一群”的丑惡本性。李援華透過婚姻描寫女性不幸命運的劇作，與一般婚戀題材戲劇不同，他沒有把王昭君(《昭君出塞》)、張夫人(《風雨山房》)、張麗英(《之子于歸》)、夏秀萍(《在水之湄》)的婚姻不幸歸于某個男性，而是寫其來自社會黑暗的沉重壓抑。古代的王昭君在漢宮，“因為皇上的祖先吃了匈奴的敗仗，把女人當作禮物，向番邦搖尾乞憐”；來到匈奴，這里“也不是女子安居之所，這兒的姊妹也一樣要忍受難堪的侮辱”。現(xiàn)代的夏秀萍呢？還是因為封建傳統(tǒng)不把女性當作人看待的觀念作祟，同樣受到被欺辱、被拋棄的遭遇。故《隔膜》中的李翠屏對男友說：“徹底推翻傳統(tǒng)觀念，比推翻一個政府還困難……所以，我們女人是最吃虧的。”直至1989年，李援華還創(chuàng)作了系列獨幕劇《婚變?nèi)壳?《破碎家庭》《斷鴻零雁》《自由抉擇》)，批判封建傳統(tǒng)觀念，深深同情女性的不幸遭遇，鼓勵她們堅強地面對人生。

如果說李援華是帶著滿腔憎恨去寫“損害別人的一群”，那么，對于“被損害與被侮辱者”他是滿懷同情和熱愛，其中又夾雜著“哀其不幸，怒其不爭”的復雜情感。作者筆下的“被損害與被侮辱者”，是指那種逆來順受最后走向毀滅的不幸者?！逗谂分械臏泛屠蚶蚴潜容^突出的典型。黑人奴隸湯姆是一個虔誠的基督徒，對主人忠誠老實，即便原主人薛爾比將其出賣，現(xiàn)主人奇利將其毒打，他都逆來順受，最后被折磨而死。其實劇中的湯姆還不完全是論者所謂“馴服奴隸”*張秉權：《劇壇有李杜：論李援華、杜國威的劇作》，《香港文學》第50—51期，1989年2、3月。，他拒絕奇利命令他鞭打女奴比提，拒不回答奇利逼問薩姆帶領同胞逃跑之事，都可見其內(nèi)心還是有某些堅硬的東西。比較而言，憑借美麗面容而被奇利收在身邊的莉莉，雖然知道此前與其情形相同的太太忍受不了折磨又逃不出魔爪而在閣樓上吊死，她卻仍然“露出喜悅的神情”，且有機會也不愿逃走，才是更多奴性的可憐者?！墩丫鋈分心切┤找蛊谂位实蹖櫺?，而不理解王昭君“好端端的，為什么要出塞和番”，認為“那是何苦來”的宮女們，其情形有如湯姆；《風雨山房》中的春玉則類似莉莉，自己被主人張功欺辱糟蹋，卻被張功灌迷魂湯夢想有朝一日做“二房”，甚至為虎作倀幫助張功糟蹋其他女性，最終是渾渾噩噩、借酒麻醉打發(fā)日子。

李援華更是滿懷贊美之情塑造了“敢于面對一切殘暴和不平”的“反抗者”形象。這也是作者關注社會問題、反抗現(xiàn)實黑暗的劇作中寫得最多也較為成功的形象。王昭君(《昭君出塞》)在中國戲劇和文學中有諸多不同刻畫，李援華獨辟蹊徑，塑造了一個勇于追求自我、自由和幸福的女性形象。她自愿出塞和番是“想找一條生路！女人是苦命的，嫁出去即使再壞，也總比在這兒做活死人好得多”！在匈奴她同樣反抗“兄妻弟繼，父妾子承”等“難堪的侮辱”，“從這哀傷的人間，向自由的傾心愛戀”。英國詩人雪萊“從這哀傷的人間，向自由的傾心愛戀”兩句詩，在《黑奴》中又由薩姆喊出，同樣成為那群被損害被侮辱的黑人奴隸的心聲和向往。薩姆富有正義感和反抗性，他知道奴隸主不把黑奴當人，懂得命運得靠自己去爭取和改變，遂帶領大家“結(jié)成一伙，脫下枷鎖，與虎狼對抗”，“艱苦奮斗，做自己生命的主人”！戲劇尾聲，眾黑奴“讓黑奴得到自由吧！讓一切人類平等吧”的吶喊，預示著人類將開辟一個新的世界。《決寫竇娥冤》中，廚子王強參加王著刺殺阿合馬、郝楨的暴動，民眾在看過《竇娥冤》后發(fā)出“將濫官污吏都殺壞，為萬民除害”的怒吼；《之子于歸》中，張麗英反抗父母把她“當作貨物一樣，賣給富有的人家”，與心上人一起追求“我的婚事要由自己做主”等等，都從不同層面體現(xiàn)出社會黑暗反抗者的英勇行為和不屈精神。

由于社會語境的限制，李援華的上述戲劇沒有能夠直接反映社會問題、揭露現(xiàn)實黑暗，然而在其歷史題材和外國題材的改編中，同樣清晰地表達出他憎恨丑惡、同情弱者、反抗黑暗的創(chuàng)作追求和人文精神，使其筆下的歷史題材和外國題材融入了強烈的現(xiàn)代意識。

二、審視人性：“批評人類的缺點”

李援華從骨子里屬于左翼社會批判型劇作家，但是，20世紀六七十年代香港劇壇流行的“政治過敏癥”，使其戲劇的社會批判難以充分展開，這就促使其創(chuàng)作轉(zhuǎn)向關于人與人性的描寫。此即后來李援華論及當時香港戲劇發(fā)展路向時所說的：“我們把戲劇與教育結(jié)合，歌頌人性的美德，批評人類的缺點?！?李援華：《從羅師演劇談到主流、路向的探索》，羅富國師范學院校友會戲劇組演出《面臨抉擇》場刊，1985年。斥惡揚善，抨擊人性的黑暗，批評人性的弱點，歌頌人性的美德，因此成為李援華戲劇題材和主題的一個重要方面。

有學者認為李援華“是一個‘性本善’論者”*方梓勛等主編：《中國話劇藝術通史》第3卷，太原：山西教育出版社，2008年，第168頁。。李援華確實說過：人性本善、本惡還是無所謂善或惡，“決諸東方則東流，決諸西方則西流”呢？我質(zhì)疑*參見李援華《為了愛·編后語》，《李援華作品選》第2集，廣州：花城出版社，1993年。。從其“質(zhì)疑”中，不難發(fā)現(xiàn)作者憧憬人性趨向真善美的高尚期望；但是從其“質(zhì)疑”，又說明現(xiàn)實中關于人性存在著“本善、本惡還是無所謂善或惡”的復雜情形；而就李援華劇作來說，關于人與人性描寫，他還是著重揭露和抨擊人性的黑暗。四幕劇《風雨山房》(1968)是根據(jù)巴爾扎克《人間喜劇》中一個短篇故事改編的，然而人物形象有很大改變。原著是寫伯爵夫人風流成性而導致人生不幸，改編劇則是寫丈夫張功對夫人的逼害，以及他對其他女性的欺辱蹂躪。張功不僅荒淫無恥透頂——“害了可兒，污辱春玉，還企圖侵犯寶蓮和麗君，甚至對寡婦也有歪念頭”，而且心毒手辣，企圖謀奪夫人祖上的遺產(chǎn)——“你必須把你的財產(chǎn)，包括兩座大廈及其他物業(yè)，全部給我”，是一個完全沒有人性、喪盡天良的流氓惡棍。獨幕劇《跳無常》(1963)套用傳統(tǒng)“跳加官”喜劇形式，搬演一個瀕死老人自認“命里有十二金釵”，這輩子已有五個妻妾卻遺憾“現(xiàn)在還未夠半打”而舍不得死去，和他三個兒子不顧老父死活(老二、老三還去會情人或看戲)，而只關心老父“有沒有依期交足人壽保險費”的故事，對人世間貪戀官位、女色、錢財而喪失人性和天良的丑陋予以盡情嘲諷。三幕劇《天涯何處無芳草》(1969)中，留學生史鴻飛冒充富家子弟到處談情說愛實則玩弄女性；獨幕劇《海鷗》(1967)中，商人尤熙住在旅店里悶得慌而趁機將漂亮的啞巴女工給活活糟踐等等，對于這些卑鄙丑陋的人性黑暗，作者都給予了無情揭露和抨擊。

李援華把人性黑暗和人性弱點都歸于“人類的缺點”?！逗ｚt》上演后曾有不同意見：“朋友說我這劇本的主題不夠鮮明，對犯錯的人物批判不足。我只想表現(xiàn)人們——尤其是知識分子——的內(nèi)心矛盾，干了錯事，便為自己的罪行掩飾、辯護，以求心之所安?！?李援華：《海鷗》，《李援華戲劇集獨幕劇》，第125頁。李援華朋友的意見是對的，作者在這里混淆了“錯事”與“罪行”的區(qū)別。尤熙16年前到小鎮(zhèn)旅店住宿，無聊之際糟踐了店里的啞巴女工。此次再次投宿小鎮(zhèn)旅店，得知啞女10年前已去世，啞女之子安仔住在旅店豬圈里，跛腳、嗜酒且野蠻成性。此情此景勾起尤熙對16年前的回憶，以及當他知道安仔是自己兒子時，其內(nèi)心人性與獸性、良知與惡魔的尖銳沖突。李援華1967年創(chuàng)作《海鷗》，探索以“三個演員合演一個角色”而將“內(nèi)心沖突形象化”*李援華：《海鷗》，《李援華戲劇集獨幕劇》，第125頁。，是大膽并成功的。劇中以白衣人代表尤熙的人性、良知，以灰衣人代表尤熙身上的獸性、惡魔。白衣人(人性、良知)譴責尤熙糟踐啞女是“干了一件缺德的事”，“你對她沒有半點同情和憐憫，只知尋求獸性的發(fā)泄，你還算是人嗎？”“她的兒子還在世上啊，你有盡過父親的責任嗎？”而尤熙的另一半——灰衣人(獸性、惡魔)——卻極力為自己辯護。最后，因為安仔在豬圈打翻油燈引起火災，店主要趕走他，尤熙自欺欺人地提出賠償損失，并另付一筆錢讓店主繼續(xù)照顧安仔。劇中寫道：此時“尤的內(nèi)心沖突完結(jié)了，面露笑容，有得意忘形之色”。

人性的弱點可以導向善與惡兩種不同途徑。尤熙如果能夠真誠地懺悔補過，那么，他還算是由于人性弱點而“干了錯事”，還算是一個沒有喪盡天良的人；然而他所作所為就像白衣人所斥責的：“只知一味為自己的罪行掩飾、辯護，未免太無恥了”，“你繼續(xù)變壞，變成一個喪心病狂的卑鄙小人?！蓖瑯拥模辐欙w(《天涯何處無芳草》)如果能夠改邪歸正，那還算是由于人性弱點而“干了錯事”，可是他在把顧春芳追到手之后，又逼迫她去做舞女、做他的“搖錢樹”，那就是一個十足的無賴、流氓了。

李援華戲劇真正是描寫人性弱點而又取得比較成功的，是《天涯何處無芳草》中的作家張作梁，和《風雨山房》中作家李偉的形象。熟悉作者的人能夠察覺，這兩個形象合起來，大致就是現(xiàn)實中的李援華。在《風雨山房》中，作者是借李偉的形象“來批評自己，諷刺主觀、自大、沖動、偏見、幼稚與愚蠢”，當然“李偉率直、坦白、知錯認錯，絕不文過飾非，不甘失敗，不斷嘗試，所有這些，未嘗不是我若干優(yōu)點”*李援華：《我怎樣編寫〈風雨山房〉》(1969)，《李援華作品選》，第238頁。。人都是有弱點、缺陷和不足的。這也是蕓蕓眾生的生存和生命狀態(tài)。李援華劇作中的大多數(shù)角色，都是這種夾雜若干優(yōu)點和弱點的普通人。這種夾雜優(yōu)點和弱點的普通人，如果在真善美人性光輝的引領下，就可以導向人性之“善”而成為真正的人。張作梁就是作者著意刻畫的此類典型。

張作梁在《天涯何處無芳草》中，是作為引領他人克服人性弱點而走向人性之善的“引路者”形象出現(xiàn)的。然而，他自己早年卻因為心胸狹窄、妒忌沖動等人性弱點，生生毀掉了自己與方友蘭的愛情。他痛苦、悔恨：“我是一個頂自私、頂卑鄙的人！”善良的方友蘭后來與別人結(jié)婚但還是原諒了他的錯，并勸告他：“天涯何處無芳草？只要你待人以誠，人家會用誠懇的態(tài)度待你的?！睆堊髁壕褪菑淖约喝诵匀觞c的戀愛教訓中，更重要的是從方友蘭身上，學會了待人以誠，而在生活中真誠地關心人、幫助人。凌俊才家庭困難他減收費用幫助補習功課，何潔瑩被流氓設圈套他處心積慮幫助解除危險，尤其是對卓綺玲，更可見其以誠待人的為人之道。卓綺玲讀中學時就因愛慕虛榮、誤交無賴而淪落在夜總會當歌星，“除了賣藝，還要賣色”，“除了應酬客人，還要孝敬黑社會的大哥”，如果懷孕找黑市醫(yī)生墮胎還有生命危險。是張作梁以誠待人的同情和關心，慢慢喚起她內(nèi)心做人的自尊和天良；甚至當她需找黑市醫(yī)生“除了肚里的冤孽”面臨危險時，是張作梁支持她并與她一起“面對人生”，讓她真正感受到人性溫暖而走向新生。她不僅改變了自暴自棄的生活態(tài)度，還學會了關心和幫助他人。在這個過程中，卓綺玲曾經(jīng)為了貪圖小利——張展成答應事成之后給她一根金鏈，也為了幸災樂禍——“想看到有人比我更不幸”，而幫著張展成設計圈套差點讓何潔瑩上當。最終其內(nèi)心人性戰(zhàn)勝魔鬼，她覺醒過來趕去保護何潔瑩，也使自己在做人的道路上邁出堅實的一步。卓綺玲也是克服人性弱點而導向人性之“善”的一個形象。

李援華劇作中還有一類力圖體現(xiàn)人性真善美的形象，如《天涯何處無芳草》中的方友蘭，和多幕劇《為了愛》(1965)中的李紀仁、蔡志誠、方詠梅。作者在劇前“人物表”中這樣介紹方友蘭：“思想純正，對人關心，在劇中像一個女神般出現(xiàn)?！逼鋵嵗罴o仁、蔡志誠、方詠梅也近乎“神”。作家李紀仁和醫(yī)生蔡志誠是好朋友，他們都愛方詠梅。方詠梅也愛他倆。后來方詠梅與李紀仁結(jié)婚，但婚禮之后，李紀仁覺得對不起蔡志誠而解除婚約遠走他鄉(xiāng)，希望方詠梅和蔡志誠幸福結(jié)合。李援華寫此劇是要歌頌真摯的友情和愛情，歌頌“為別人著想”的高尚情操。只是人性過于純潔和高尚，反而覺得不夠典型甚至不可信，不如張作梁、卓綺玲等克服人性弱點而走向人性之“善”那樣真實感人。

作者讓張作梁在劇中努力去做的，就是“對人的真正關懷”*李援華：《我怎樣編寫〈風雨山房〉》(1969)，《李援華作品選》，第239頁。。這也是李援華劇作描寫人與人性的主旨。李援華不是“性本善”論者，而是一個人性之真善美的執(zhí)著追求者。作者借劇中人物之口，斥責張功是“色狼”和“禽獸”，譴責尤熙“只知尋求獸性的發(fā)泄，你還算是人嗎？”批判史鴻飛的卑劣行為而感慨“什么時候，人們才不把女人當作玩具”，等等，都可見其對人性黑暗的深惡痛絕。而《天涯何處無芳草》所張揚的“待人以誠”的為人之道，《風雨山房》所主張的“冰清玉潔，慈悲為懷”的處世態(tài)度，又可見作者對人性真善美的堅守和追求。這些，賦予李援華戲劇濃郁的人道情懷。

三、叩問生命：“人生有什么意義？”

其實李援華的《昭君出塞》《黑奴》《決寫竇娥冤》等劇作，也是從“人”的立場去反抗社會黑暗的，也都體現(xiàn)出作者“對人的真正關懷”。李援華既是一個社會批判劇作家，也是一個人道主義劇作家。批判社會黑暗和人性黑暗，都是為了使人能成為真正的人。那么作為真正的人，“人生有什么意義？一個人應該怎樣生存”？換言之，生命的價值與意義何在呢？作者在多幕劇《疑幻疑真》(1975)中借人物之口提出這個嚴肅問題，它也成為李援華戲劇又一類重要的題材和主題。

“人生有什么意義？一個人應該怎樣生存？”《疑幻疑真》透過一個象征“人的生命盡頭”的疑幻疑真的非現(xiàn)實環(huán)境，以主人公的死亡幻覺，貫串和呈現(xiàn)來到這個“人生必經(jīng)之路”的各色人等及其不同人生態(tài)度，以啟發(fā)觀眾思考自己的人生之路。這里有損人利己的，有自私自利的，有渾渾噩噩的，有愛情至上的，有被欺辱的，有關心人類的，有熱愛公益的，有灰心喪志的，有明哲保身的，有積極進取的等等不同人物。作者則借黃干城之口表達了他對人生的理解：“人生是積極進取，關心別人；把生命力發(fā)揮到極大限度，好像強烈的探海燈一樣。”同樣具有象征意味的獨幕劇《梯子》(1972)也是表現(xiàn)人生意義的內(nèi)涵。梯子是個象征，爬上梯子頂端代表著地位、名利和成功?！坝⑿邸笔桥郎狭颂葑禹敹说娜?。但在這個過程中，母親強迫他只能“和一個對他有重大幫助的女子結(jié)婚”，使他不能與自己真正相愛的人在一起；為維持“梯子頂端”(社會上流)的交際應酬，他利用自己的地位、名譽與“名流”換取金錢而走向墮落；“梯子頂端”爭名奪利的勾心斗角、大打出手，甚至可能摔下來，又使他常常膽戰(zhàn)心驚。“英雄”最后走下梯子，并且不顧母親阻攔，當某處突發(fā)火災時，和眾人一道搬起梯子去救人救火。一個人，是追求地位、名利而失去自我、道德墮落，還是腳踏實地實現(xiàn)自我和追求自己的幸福，關心他人并有益于社會，這是作者著重探討的問題。

李援華此前在《黑奴》《昭君出塞》等劇作中，就一方面批判正義受辱、民不聊生的社會黑暗，一方面表達了人生追求自我、自由、平等、尊嚴之可貴。與歷來的文學作品(包括后來曹禺的《王昭君》)描寫王昭君命運，或歸之于被迫出塞而幽怨悲傷，或自愿和番而為民族英雄不同，李援華塑造了一個“我是人”的王昭君。在那個不把女人當作人的時代，王昭君覺悟到“我是人”，而要努力追求一個女人的自我、自由和平等、幸福。王昭君是不愿意在漢宮“做活死人”——甚至“活死人會變成真死人”——而出塞的；而在匈奴，“兄妻弟繼，父妾子承”的野蠻和亂倫，同樣激起她的憤慨和抗爭：“我是人，我不能忍受這種凌辱！”與王昭君相似，《黑奴》中的薩姆、比提、伊莉莎等黑人奴隸，遭受奴隸主的欺壓凌辱，最使他們悲憤而拼死反抗的，就是奴隸主從來沒有把他們當作人看待。就像薩姆說的：“我們不是人，我們只可以做牛做馬或者做獵狗。”所以，后來比提啟發(fā)湯姆不要總是忍屈受辱而要起來反抗，并告訴他，薩姆帶領大家逃跑就是“不甘心永遠做奴隸！我們不知道今后的命運會怎樣，但無論如何，我們要做自己的主人”。忠誠善良而不肯逃跑的湯姆最后被奴隸主折磨而死，更讓大家認識到“屈辱的生存，有什么意思？逆來順受，有何意義可言？”更加強了大家“打破鎖鏈，走出生天”的反抗意志。劇終，從黑人奴隸心中爆發(fā)的“讓黑奴得到自由”“讓一切人類平等”的吶喊，代表著這群黑人奴隸、也代表著整個人類追求自我、自由、平等、尊嚴的強烈心聲?！短葑印分械摹坝⑿邸弊罱K違逆母親的意愿和“名流”的交易，拋棄“梯子頂端”(社會上流)的地位名利，而選擇實現(xiàn)自我和追求自己的幸福，也是其人的意識覺醒的表現(xiàn)。

而在李援華看來，生命的價值與意義不僅在于實現(xiàn)自我和追求自己的幸福，還在于應該關心他人并且有益于社會。用獨幕劇《驚夢》(1966)中人物的話來說就是：“我們活著，并不是光要得到溫暖，還要把溫暖帶給別人?！痹搫☆}材源自當時香港的一個社會問題：不少中學生會考失敗后輕生自殺。劇情在方婉薇會考失敗，準備吞服安眠藥而放聲痛哭，哭后睡著而做的夢境中展開。方婉薇夢見自己到了另一個世界，看到早先去世的母親和姐姐。姐姐告訴她生、死有不同價值和意義，接著，給她引見了古代女性蘭芝和近代的秋瑾女士?！犊兹笘|南飛》中的蘭芝是自殺的，可蘭芝是生活在東漢，“她不肯受兄長擺布，不肯向惡勢力低頭，在那個時代，她只能用死來作消極的抗議”。夢中的秋瑾稱贊蘭芝“是我國第一個敢于反抗命運的女性”，歌頌蘭芝之死“使我加強從事婦運的熱誠，同時促進我推翻清朝的勇氣”。秋瑾是為了民族命運和婦女命運而英勇斗爭，她的死“為同時代的人開辟道路，為后世的人開辟道路”，更是雖死猶生。正是這些，使方婉薇受到強烈的心靈震撼而從夢中驚醒過來，撕毀留給家人的遺書，“向空凝視，意志堅決”。作者直面的是社會問題，它以夢的形式把古今女性不同的人生、命運及生死的情形在舞臺上展現(xiàn)出來，描寫和揭示的卻是關于生命的價值和意義。在某種意義上，《決寫竇娥冤》也是寫社會底層的人們在現(xiàn)實黑暗中尋求“生命的意義”。在那個人間地獄、民不聊生的時代，即如劇中醫(yī)生所說：“這個年頭，人不如狗?！比欢幢闳绱?，經(jīng)歷過生死磨難、參與刺殺阿合馬斗爭的廚子王強說：“死是容易，負重求生才是困難。”負重求生正是為了尋求生命的意義。這在關漢卿的形象刻畫中體現(xiàn)得尤為突出。有論者認為《決寫竇娥冤》是批評知識分子“沖動而怯懦”的弱點*張秉權：《劇壇有李杜：論李援華、杜國威的劇作》，《香港文學》第50—51期，1989年2、3月。，不大準確。關漢卿性格是有一些沖動，但是他并不怯懦；更重要的是，劇作主要不是批評關漢卿的弱點，而是寫他如何從一個具有正義感卻又“放蕩不羈、行為不檢”的寫戲人，在獄中看到諸多底層苦難和驚天冤案，同時在《竇娥冤》上演風波中看到自己寫戲的價值和意義，其生命和人生所發(fā)生的重大變化。原先更多看重個人才華和聲譽的關漢卿，終于成為“大都銅豌豆，砥柱鎮(zhèn)中流”而走出監(jiān)獄、走向民眾，負重求生，“一腔熱血，把重任承擔”。

20世紀六七十年代，香港校園戲劇流行存在主義等思潮?！爱敃r，香港的大環(huán)境是不盡人意的，政治上進步緩慢，經(jīng)濟上的起步也剛剛開始，年輕人看不到出路，因此就對西方的思潮感到興趣。人存在于世界上有什么意義？人究竟是什么？這在戲劇都有所反映?！?林大慶語。見方梓勛編著《香港話劇訪談錄》，香港：香港戲劇工程，2000年，第101頁。李援華起初也給學生劇社排過法國加繆的存在主義戲劇。后來，他發(fā)現(xiàn)這些戲劇在青年學生中間引起灰色、失望、迷惘等情緒，而于1973年創(chuàng)作了獨幕劇《隔膜》(1989年改寫為多幕劇《兩代之間》)，敘述存在主義過于強調(diào)個體的生命感受，而忽視社會現(xiàn)實，忽視人與人的關系，甚至影響到家庭內(nèi)部父子兩代親情的溝通?！皞€人主義觀念作祟，也許是存在主義的影響?！?李援華：《隔膜·場刊》，《李援華作品選》第2集，第260頁。劇中的父親批評兒子一代“他們的人生觀是灰色的，他們認為生命沒有意義”，可見李援華對存在主義的態(tài)度。而上述劇作，即是作者對于人生意義、生命價值展開的嚴肅思考。

四、李援華對香港當代戲劇的貢獻

學術界對于李援華戲劇少有研究。對于李援華戲劇的評價，大都出現(xiàn)在《香港戲劇史》或《香港文學史》類著作中，并且大都是在解讀了李援華主要劇作之后，用一兩句話籠統(tǒng)肯定李援華在當代香港戲劇史、文學史上的重要地位。李援華究竟在哪些方面對于當代香港戲劇、香港文學顯得重要，則少有分析。

出現(xiàn)這種情形的主要原因是，一方面，李援華對于20世紀六七十年代的香港劇壇和文壇確實顯得重要，然而另一方面，他的創(chuàng)作成就屬于中上，其戲劇文本難以展開深入的理論闡釋。李援華大學階段學習理科，從來沒有受過正規(guī)的戲劇訓練，主要是通過不斷的閱讀、借鑒和實踐從事業(yè)余創(chuàng)作，堅韌、執(zhí)著，但在戲劇審美創(chuàng)造上難免粗糙。例如《決寫竇娥冤》，此劇結(jié)構(gòu)新穎、富有新意，前五場寫得緊湊自然，結(jié)尾第六場卻顯得臃腫：“劇情還在發(fā)展，《竇》劇演出的后果與王著行刺大臣的事件有待交代，由于要描敘的情節(jié)仍多，很易有故意拖長之嫌，并使人產(chǎn)生沉悶之感。”*李援華：《決寫竇娥冤·編后語》，《李援華作品選》，第159頁。其他劇作，如《風雨山房》《之子于歸》等劇故事難以承載作者欲闡釋的主題內(nèi)涵，《天涯何處無芳草》《跳無?！返葎∏昂笕宋?、情節(jié)之間缺少結(jié)構(gòu)關聯(lián)等等，也都存在如此情形。另一個原因是，強烈的創(chuàng)作使命感給其戲劇烙下深深的印記：“參與戲劇工作，加強了我的愛國意識。而教師的職業(yè)，讓我可以熏陶學生，傳達愛國思想。我是理科出身，重視理性思考，因此我雖然希望借劇本去感動人，并改變別人的人生觀，但仍較專注處理理性的題材?！?張秉權等：《服膺洪深的劇壇前輩：李援華》，《香港話劇口述史》，第44頁。這些“理性思考”與“愛國意識”，在《黑奴》《決寫竇娥冤》《昭君出塞》等劇中能夠透過比較豐富的情節(jié)和生動的形象體現(xiàn)出來，創(chuàng)作比較成功；而他大多數(shù)劇作其情節(jié)結(jié)構(gòu)和性格刻畫都不盡如人意，故有些概念化和說教味。

那么既然如此，李援華的戲劇又為什么在當代香港戲劇史上具有重要的地位呢？這是由當代香港劇壇的特殊情形決定的。20世紀50至70年代香港劇壇的荒漠貧瘠，和李援華堅韌、執(zhí)著地開墾和耕耘，使得李援華的劇本創(chuàng)作和他所推展的校園戲劇活動，都具有重要的貢獻、價值和意義。

先就李援華的劇本創(chuàng)作來說。李援華一生創(chuàng)作劇本近50個，真正在思想藝術上有一定價值而又可看、可演的作品不多，但是，在20世紀50至70年代的香港劇壇，這就是很難得的戲劇成就了。因為從1950年代初開始，香港就出現(xiàn)嚴重的劇本荒。1954年胡春冰就呼吁：“目前最需要的是創(chuàng)作，長長短短的劇本，各式各樣的戲劇，都被急切地要求著?！?胡春冰：《序〈天明后〉》，《星島日報》1954年4月23日。1963年姚克同樣強調(diào)：“為劇運的前途著想，我們需要新的劇本。如果沒有新劇本的產(chǎn)生，本港的話劇必然會停滯于現(xiàn)在的階段，不能有長足的邁進。”*姚克：《我們需要新的劇本》，《華僑日報》1963年10月31日。然而長期以來，這種情形沒有得到多少改觀。據(jù)不完全統(tǒng)計，“一九五〇至七四年間，公開發(fā)表(包括演出或出版)的創(chuàng)作劇本，總數(shù)不及二百個”*陳麗音：《簡述香港的話劇劇本創(chuàng)作(1950—1974)》，《香港話劇論文集》，香港：中天制作有限公司，1992年，第31頁。。如此，創(chuàng)作劇就遠遠不能滿足香港話劇演出的需求，香港話劇演出，其創(chuàng)作劇與翻譯劇(及改譯劇)的比例就嚴重失衡。在當時如此荒漠貧瘠的香港劇壇，李援華創(chuàng)作劇本并這樣堅韌、執(zhí)著地開墾和耕耘，就顯得尤其可貴。

并且李援華是非常自覺地從事香港本土戲劇創(chuàng)作的。1973年，他對香港校協(xié)戲劇社的年輕學生說：“本港話劇應該走上‘獨立自主’的路，而鼓勵創(chuàng)作是當前最逼切的工作。上演中外名著固然可以刺激劇壇，并使我們得以借鑒、觀摩，可是戲劇是具有‘時’‘空’性的。古典作品固已過時，而外國的東西未必對我們適合。”*李援華：《評判的話》，《校協(xié)戲劇》(校協(xié)戲劇社五周年紀念專刊)，1973年。同樣值得肯定的是，在當時香港劇壇不多的創(chuàng)作劇中，李援華的劇作無論在思想意識還是在審美表現(xiàn)方面，都有明確的藝術追求。1949年之后相當長時期，香港社會流行“政治過敏癥”，它給劇壇帶來的直接影響就是：大都演古裝劇或外國劇，且演劇大都是為了籌款或興趣，“很少人提到劇本的內(nèi)涵，戰(zhàn)時劇本的時代使命感已消失了”*李援華：《香港劇壇的追憶及反思》，《戲劇》1999年第1期。。如前所述，李援華寫戲具有強烈的使命感，是20世紀六七十年代香港創(chuàng)作“社會劇”最多的劇作家。即便是寫古代生活或改編外國題材，他仍然著眼于香港社會人生，融入創(chuàng)作的現(xiàn)代意識。他說：“所謂表現(xiàn)時代，是表現(xiàn)什么東西呢？是精神還是現(xiàn)象呢？”*李援華：《我怎樣編寫〈風雨山房〉》(1969)，《李援華作品選》，第241頁。其戲劇反抗社會黑暗、批評人類缺點、叩問生命意義，都是注重時代“精神”的表達，是“五四”以來中國現(xiàn)代戲劇精神的體現(xiàn)。此其一。其二，那個時期香港創(chuàng)作劇的藝術表現(xiàn)也大都趨于保守，“脫離不了兩種傳統(tǒng)的模式：一種是情節(jié)集中型，另一種是歸限于時間律的延展型”*李英豪：《與鐘景輝、盧景文談戲劇》，《星島晚報》1965年7月5日。。李援華的戲劇總體上還是傳統(tǒng)的“易卜生—斯坦尼”樣式，寫戲注重沖突、驚奇、懸疑等技巧，排戲注重思想內(nèi)涵、行動貫串線、角色分析和內(nèi)心體驗；但與此同時，受到當時源自西方現(xiàn)代主義、劇場主義的影響，借鑒布萊希特史詩劇和表現(xiàn)主義戲劇，他在戲劇藝術表現(xiàn)上又有大膽的嘗試和探索。如《海鷗》以角色扮演呈現(xiàn)人物矛盾心境而將“內(nèi)心沖突形象化”；《梯子》用路人的移動產(chǎn)生新的舞臺畫面、構(gòu)成戲劇背景；《昭君出塞》結(jié)合話劇、戲曲、詩朗誦和歌舞，表演、敘述、議論相融會以探討王昭君的形象、命運、悲劇等等，都多受贊譽。其三，李援華一生崇敬洪深先生，早年曾親睹先生排戲，并從中感悟到先生的戲劇“表達正面的訊息，卻極具娛樂性”*張秉權等：《服膺洪深的劇壇前輩：李援華》，《香港話劇口述史》，第37頁。。所以，與當時香港某些左派戲劇重視思想性而忽視藝術性、娛樂性，或某些“發(fā)燒友”戲劇注重藝術性、娛樂性而忽視思想性不同，李援華的戲劇強調(diào)思想性也注重藝術性、娛樂性——《風雨山房》甚至有佳構(gòu)劇的痕跡，能為不同層面的觀眾所接受。

再看李援華的戲劇活動。李援華20世紀三四十年代在內(nèi)地(廣東和廣西)參加左翼戲劇運動，戰(zhàn)后回到香港繼續(xù)進步戲劇活動，為香港戲劇的發(fā)展盡心盡力，受到戲劇界和學術界的高度評價。50至70年代，香港劇壇荒漠冷寂，正是李援華與姚克、胡春冰等戲劇前輩一起，在香港的大學、學院和中學非常艱難地推展校園戲劇，才在被稱作“文化沙漠”的香港維系了一脈戲劇香火。這其中李援華主要做了兩件事：一是全力推展校園戲劇，二是在校園戲劇中傳承中國現(xiàn)代戲劇精神。前者，投入了李援華大量的業(yè)余時間。李援華1939年就在羅富國師范學院成立了“羅師劇社”；戰(zhàn)后從廣西回母校任教，長期以來他都是“羅師劇社”的導師，人稱“羅富國師范，李援華每年都編有新劇上演……演出成績極有可觀”*姚莘農(nóng)(姚克)：《戰(zhàn)后香港話劇》，《純文學》1969年1月號。。不僅如此，他還在更多的大學、學院和中學推展校園戲劇，給青年學生寫戲、排戲，為青年學生開辦戲劇講座，參加校園戲劇的評判。在這個過程中，李援華一方面從理論上給同學們講解戲劇藝術奧秘，另一方面或更重要的方面，是在實踐中培養(yǎng)青年戲劇人才，如“寫出導演計劃，向?qū)а輦兲峁└髂桓鲌龅奶幚矸椒?，協(xié)助演員體驗角色，規(guī)定單位任務……角色的臺詞、心境、思想、動作貫串線”*李援華：《摸索，再摸索 實踐，再實踐》(1969)，《李援華作品選》，第243頁。等。李援華在校園戲劇推展中特別強調(diào)演劇的精神內(nèi)涵。他說：“有人認為只要經(jīng)常演出，便是對本港劇壇有貢獻；但不負責任的演出，未盡所能的演出，是否使觀眾對本港話劇望而卻步，反會拖垮劇壇呢？”*李援華：《摸索，再摸索 實踐，再實踐》(1969)，《李援華作品選》，第244頁。他不僅通過為校園劇團排演自己的劇本來張揚中國現(xiàn)代戲劇精神，在戲劇講座和戲劇評判中，他都始終堅持這一點，要求青年學生“應該就此時此地所見所聞，說出內(nèi)心的真實感覺”*李援華：《評判的話》，《校協(xié)戲劇》(校協(xié)戲劇社五周年紀念?？?，1973年。。1974年，他還參與策劃了“中國話劇的發(fā)展”系列講座；1975年，他又策劃主持了“曹禺戲劇節(jié)”，創(chuàng)作演出了《曹禺與中國》；1977年香港第一個職業(yè)話劇團體香港話劇團成立，他又改編《農(nóng)村三部曲》(洪深)和《黑奴》(據(jù)斯托夫人小說《湯姆叔叔的小屋》)，向中國話劇先驅(qū)致敬并為香港話劇團奠基，力求將中國現(xiàn)代戲劇精神貫穿到香港戲劇發(fā)展中去。

李援華的戲劇創(chuàng)作和戲劇活動在香港劇壇產(chǎn)生了重要影響。20世紀60年代在校園戲劇中脫穎而出的劇作家林大慶說：“李先生不是光搞戲，他也在帶著大家往前走。他導戲的時候，就帶出一些理論。比如他用斯坦尼斯拉夫斯基的理論來指導我們，當時我們聽起來覺得很新奇。李先生排戲的時候，并不先進入劇本，他從上場前開始，啟發(fā)演員這個角色當時的心情。他的劇本經(jīng)常改，直到演出時才有定稿。他又啟發(fā)我們做即興表演去豐富劇本。以前從來沒有人這么大膽去寫劇本。這使我們看到，原來劇本可以這樣寫，自己也可以嘗試。我覺得李先生在校協(xié)戲劇社的活動，開啟了戲劇的傳統(tǒng)，在香港歷史上是很重要的事情?！?林大慶語。見方梓勛編著《香港話劇訪談錄》，第99頁。這個傳統(tǒng)既是舞臺的也是劇本的。在這個過程中，李援華戲劇的反抗社會黑暗、批評人類缺點、叩問生命意義的人生內(nèi)涵，在20世紀六七十年代的香港校園戲劇，以及后來的香港戲劇發(fā)展中都可見其影響印跡。李援華一生都在努力推動中國現(xiàn)代戲劇精神在香港劇壇的傳承。