馬迎春

四川省作協(xié)和《星星》詩刊遴選出省內(nèi)20位青年詩人，于2018年11月11至14日，在宜賓長寧舉行了改稿會。改稿會作品呈現(xiàn)出青年詩人們艱辛的詩學(xué)探索精神和不同于前輩詩人的詩歌風(fēng)貌、詩學(xué)品格。詩作或深切、悲憤，或沖淡平和，或詩中有畫，或試圖在現(xiàn)代詩中接續(xù)中國傳統(tǒng)詩學(xué)的優(yōu)秀血脈。他們努力對語言進(jìn)行最大化的詩性開拓，審美取向健康、純正。這些青年詩人的審美追求和詩學(xué)實(shí)踐在某種程度上為四川詩壇乃至全國詩壇增添了一抹亮色，成為一道獨(dú)特的詩學(xué)風(fēng)景。這些青年詩人的詩學(xué)探索既有一定程度的一致性，又風(fēng)格各異，大體顯示出以下幾種探索向度。

首先，普遍重視對語言的創(chuàng)造性運(yùn)用，大力開掘語言的詩性功能。這一點(diǎn)是這些青年詩人的鮮明標(biāo)記。詩是什么？這個(gè)問題答案多種多樣。亞里士多德在《詩學(xué)》中認(rèn)為“詩”是對生活的摹仿，只是它們采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的方式，因而就有了悲劇、史詩等的分別。[1]這顯然不是今天意義上的詩。華茲華斯說，詩是強(qiáng)烈情感的自然流露[2]；中國傳統(tǒng)詩學(xué)說，“詩言志，在心為志，發(fā)言為詩”。[3]但這樣的答案似乎并不太令人滿意，因?yàn)樗鼈冎簧婕霸姼璧膬?nèi)容方面。這顯然是偏頗的，因?yàn)橐欢握Z言符號光有情感和“志”還不能成為詩。比如表達(dá)愛情，一般人說，“我愛你”，情感（“志”）有了，但這一串語言符號并不是詩。那么什么才是詩呢？詩是語言的藝術(shù)，詩就是對情感或者“志”進(jìn)行藝術(shù)性的、詩意的、修辭技巧性的言說。任何詩都要表達(dá)情感或“志”，重要的是怎樣表達(dá)，這就完全依賴于語言的運(yùn)用技巧了。所以俄國形式主義理論家說，文學(xué)性（詩性，筆者加）就在文學(xué)語言的聯(lián)系和構(gòu)造之中。[4]詩意同樣在語言符號的構(gòu)造組合當(dāng)中。如此，上面表達(dá)愛情的例子，如果是一個(gè)詩人，他會說，“在鏡中乘著金子的翅膀向你求愛/我的靈魂不可無主”（蔣艾歷）；也可能這樣說，“立冬以后，走累了/妻子，是我的故鄉(xiāng)”（阿加伍呷）。

所以，這些青年詩人對語言進(jìn)行詩意開拓是值得肯定的，他們真正詩意地走向了詩歌，而不是反向而馳，解構(gòu)語言和詩意，讓詩句淪落為大白話、口水話。在每位詩人的作品中都可以看見語言創(chuàng)造性運(yùn)用的閃光點(diǎn)，比如：“新娘穿著白色婚紗/若桃子罐頭里的兩塊果肉”（侯存豐）；“唯有雨過天晴/我家門口才經(jīng)得起青苔的反復(fù)推敲”（程川）；“池水中魚兒夜游/那些細(xì)密的美學(xué)的漣漪在水面上奔跑”（高亮）；“風(fēng)是草原的牧場”（阿加伍呷）；“物質(zhì)的腫瘤在擴(kuò)散/冷漠是顆腎結(jié)石/人性在街上碰瓷”（谷語）；“拐彎處，月亮猛吼一聲秦腔/將深埋地下的王朝一一喊醒”（梁先瓊）；“故鄉(xiāng)的棺材越長越大”（蔣艾歷）；“長庚星像一位親人/近近地挨在門口/讓文明，看起來/像一場乘涼”（凌風(fēng)）；“他仍然衣衫整潔/在院子里，淘洗正午的陽光”（路攸寧）；“老人，您是嬰兒長胡須卷起的輪回感”（阿爐·蘆根）；“摟著風(fēng)和空氣，在孤獨(dú)中/把命運(yùn)攥緊”（羅強(qiáng)）；“瓶口收束最后的倔強(qiáng)”“那朵開花的旗袍也懷念我”（卓兮）；“一個(gè)人要以自己的身體修補(bǔ)整個(gè)村莊”（馬青虹）；“愛，不按日出和日落”（張丹）；“他在一碗盛開的茶水里佇立，懷念一片落葉”“月亮打開她十八歲的影子”（木易）；“鐮刀向土地索取的弧度/似一張彎弓瞄準(zhǔn)死亡，搭在弦上的都是最親近的人”（宋逸）；“烹飪出來的夕陽，云不是放多了/就是放少了”（閆畫晴）；“十七樓酒幕緩緩地?fù)纬?詞語的繡花針”（羅耀）；“不能從燈火與酒色中歸來/就讓一刀刀疼痛，失去絕響：（景心）；“流瀉月光輕拭兩岸垂柳的淚/絢麗煙花照亮喜樂人生”（沙馬石古）。

程川在這方面表現(xiàn)不俗，比如《夢里也曾有狹小的相逢》這首詩，“那年我在柯寨駐守落日，殘光虛掩著凹陷的陰影/一度以為自己隸屬黑暗的臆想/如同現(xiàn)在，你掌著昏暗的油燈/豢養(yǎng)我體內(nèi)的佛堂。時(shí)常抱著這貧窮的比喻，搖搖欲墜/覆蓋在黑暗表面的瞌睡替我撫摸那些鏤空的喜悅/我替黑暗隱瞞這滿目瘡痍的人間”，這些詩句就是語言創(chuàng)造運(yùn)用的好例證?！榜v守落日，你掌著昏暗的油燈/豢養(yǎng)我體內(nèi)的佛堂、抱著這貧窮的比喻搖搖欲墜、鏤空的喜悅”，都讓人感到驚奇。更重要的是，這些讓人驚異的句子里面蘊(yùn)藏著豐富的情感意蘊(yùn)，過去和現(xiàn)在、時(shí)間、救贖、面對瘡痍的人間的悲憫……似乎都壓縮在這首詩里面了，只要讀者接觸到這些詩句，對這些符號進(jìn)行解碼，它蘊(yùn)含的意義就會膨脹開來。作品集中，程川的大多數(shù)詩歌都體現(xiàn)出對語言進(jìn)行詩意開掘、創(chuàng)造性運(yùn)用的努力，從中我們看到了一個(gè)感傷的、悲憤的、悲憫的、抗?fàn)幍某檀ā?/p>

可以看出，這些青年詩人的詩歌血脈實(shí)質(zhì)上接續(xù)了中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)，努力在語言運(yùn)用上開掘詩意，即所謂“語不驚人死不休”，通過詞語的嫁接、超常組合、出人意料的比喻等方式凸顯語言本身的詩意。什克洛夫斯基說，手法就是藝術(shù)，藝術(shù)就是手法，他說“詩歌派別的全部工作在于，積累和闡明語言材料，與其說是形象的創(chuàng)造，不如說是形象的配置、加工的新手法，而藝術(shù)的手法就是‘陌生化’，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)間的長度；詩歌的語言是經(jīng)過加工的、困難的、扭曲的語言。”[5]由此，我們不僅肯定，并且提倡進(jìn)行語言的詩性開拓和創(chuàng)造性運(yùn)用，因?yàn)樵娨獾臉?gòu)成首要因素就在于語言，語言是詩意的重要載體，欣賞詩歌，很大程度上就是在欣賞語言。如果閱讀完全剔除了修辭，不講究語言只注重思想的詩歌，就像吃牛肉，你只嚼一根干巴巴的牛筋，那是相當(dāng)沒有味道的。古人向來就有“文質(zhì)之爭”，對于作為語言的藝術(shù)的詩歌來說，“文”的重要性不言而喻。當(dāng)然，也反對修辭過度、堆砌辭藻。

其次，大多數(shù)青年詩人力圖在現(xiàn)代詩歌中注入傳統(tǒng)美學(xué)思想。中國新詩有兩種血脈：中國傳統(tǒng)和西方影響，前者是抒情的詩學(xué)，后者更多是敘事的詩學(xué)。從“五四”以來，中國詩人似乎都比較注重向西方詩歌學(xué)習(xí)，早期的郭沫若，緊接著李金發(fā)等象征派詩人，以及當(dāng)今的楊煉、歐陽江河等等，向西方學(xué)習(xí)都取得了杰出的成績。但是重西方輕傳統(tǒng)也帶來了弊端，比如敘事泛化，把詩歌寫成了“故事詩”；過度追求深度寫作，故作艱澀；另一個(gè)極端是受西方解構(gòu)主義影響，拆解詩意，口語泛化，使詩歌成為了口水話。

須要說明的是，詩學(xué)探索不應(yīng)該也不可能專制，因此不僅不反對學(xué)習(xí)西方，并且提倡學(xué)習(xí)國外詩歌的優(yōu)秀技巧。我們只是反對過度追捧西方，蔑視、貶低傳統(tǒng)詩學(xué)。眾所周知，漢語和西方語言是完全不同的語言系統(tǒng)，在表情達(dá)意上各有長短。漢語表意，某種程度上本身就是一種詩性語言，因此漢語天生就是適合抒情、進(jìn)行意境營造的語言，比較含蓄；而西方語言（以英語為例）邏輯性較強(qiáng)，更長于敘事，即使是浪漫主義詩人，敘事因素仍然較強(qiáng)。所以中國古代幾千年的文學(xué)實(shí)踐都是以抒情文學(xué)為正宗，相反，西方從古希臘開始敘事就是主流，抒情只是一股時(shí)斷時(shí)續(xù)的小流。再者，絕大多數(shù)人面對的國外詩歌都是翻譯文本，能夠鑒賞、學(xué)習(xí)英文原詩的畢竟是少數(shù)，這種情況下學(xué)習(xí)的應(yīng)該不是語言，而是國外詩歌的詩學(xué)理念、結(jié)構(gòu)。那么，怎樣將西方詩學(xué)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)嫁接于中國詩歌？新詩發(fā)展已經(jīng)一百年，但這仍舊是值得探索的問題。

面對這一問題，大多數(shù)青年詩人似乎都自覺或者不自覺地向中國傳統(tǒng)審美靠攏。就改稿會作品集來看，多數(shù)都是走的抒情一路，并且抒情方式多樣，在抒情中又能保持克制，這實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩學(xué)的強(qiáng)大影響和生命力。畢竟中國古代幾千年的詩學(xué)實(shí)踐，創(chuàng)造了詩經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲等高峰，累積起了符合漢語表達(dá)規(guī)則和中華民族審美習(xí)慣的豐富美學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，這種影響力已經(jīng)深入到一代又一代詩人的血液中。比如，即使是今天，詩歌創(chuàng)作還在使用《詩經(jīng)》賦比興的手法；今天講究詩要有意境，要有情味，這仍然是古典詩學(xué)的要求。

雖然青年詩人大多都努力在現(xiàn)代詩歌中注入傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)出一定的共同性特征，但是向傳統(tǒng)取的經(jīng)、采取的路徑不一樣，便會展現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格面貌。比如凌風(fēng)，他在借鑒傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，力圖再次接續(xù)王維詩中有畫、有禪的美學(xué)野心?？纯此渡钋铩愤@首小詩：雪線回落了/草垛。有雪山的形狀/收走了衣服，晾曬場干干凈凈/屋子深處的小孩，在畫秋天深處的山果/他們一樣酡紅/無知。并醉心于一場更大生命中的脫落。這首詩給人的感覺干干凈凈，清清爽爽，一幅深秋的圖畫展現(xiàn)在眼前，和現(xiàn)實(shí)紛紜浮躁的世界形成對比，體現(xiàn)了詩人對寧靜生活的向往，“他們一樣酡紅/無知”，這里的無知并不是貶義，恰恰相反，是天真、純潔，像大自然本身一樣沒有受到污染的意思。再往深里挖掘，“并醉心于一場更大生命中的脫落”，這是不是有了幾分禪意？言淺意深，言近旨遠(yuǎn)，講究含蓄蘊(yùn)藉的情味，正是唐詩的精妙所在。

其他如蔣艾歷也在進(jìn)行這方面的詩意開掘，他不但借用了古典詩詞的題目，并且直接引用古詩詞入詩，如“梧桐更兼細(xì)雨”“東臨碣石”“穿林打葉”等，古典語言的引入，詩意顯得更加凝練，某種程度上起到了糾正現(xiàn)代詩歌過于散文化的作用。而長于國學(xué)的女詩人景心在這方面走得更遠(yuǎn)，她的詩歌較多地體現(xiàn)了一種古典韻味。我們并不知道這種探索結(jié)果怎樣，但我們肯定這種探索精神，向古典取經(jīng)不失為一條可以嘗試的途徑，畢竟已經(jīng)有人做出了好的榜樣，有了不俗表現(xiàn)，如鄭愁予膾炙人口的《錯(cuò)誤》《水手刀》等就是例證。

第三，在敘事中開疆拓土，挖掘詩意。上文說過，西方重?cái)⑹?，中國傳統(tǒng)美學(xué)重抒情，但是并不意味著中國傳統(tǒng)詩學(xué)實(shí)踐中就沒有敘事。恰恰相反，中國古典詩學(xué)實(shí)踐里面同樣有敘事。比如《詩經(jīng)》里面有較多敘事，《氓》就是絕好例證；《離騷》后半段“升天求女”就是敘事；白居易《琵琶行》《長恨歌》就更是古典文學(xué)中杰出的敘事性作品。但是應(yīng)該看到，這些作品里面的敘事服務(wù)于抒情的目的，敘事實(shí)質(zhì)上承擔(dān)著抒情的功能。換句話說，里面的敘事因素并沒有沖淡抒情效果，而是對詩歌藝術(shù)的抒情技巧進(jìn)行了有效開拓，豐富、充實(shí)了詩歌的抒情手法。

這些青年詩人中有的就詩歌敘事進(jìn)行了一定程度的探索，并且讓敘事服務(wù)于抒情和詩意營造。比如程川、高亮、阿加伍呷、蔣艾歷、宋逸、羅強(qiáng)、木易等，他們都在這方面不同程度進(jìn)行了探索實(shí)驗(yàn)。而走得最遠(yuǎn)的并且取得了一定藝術(shù)效果的是侯存豐和路攸寧。作品集收錄的侯存豐的一組詩都是敘事的，敘事不是關(guān)鍵，關(guān)鍵是他通過敘事營造出了意境，創(chuàng)造出了詩意。比如《憶劉海平》《與別》《散步后》《居民區(qū)》等詩歌，雖然是敘事性的，但是字里行間彌漫著一層細(xì)雨般的詩意氛圍，敘事性句子里面蘊(yùn)含著大量的情感性息，抒情性極其濃厚，充滿了對逝去歲月的懷念，以及想要逃離現(xiàn)實(shí)、回歸簡單淳樸、回歸鄉(xiāng)村和大自然的渴望，迷離恍惚，如夢似幻，將讀者完全籠罩住。這樣的敘事并不是平白簡單、講故事一樣的敘事，而是讓敘事服務(wù)于詩意營造，張揚(yáng)的仍舊是詩歌的抒情傳統(tǒng)。路攸寧的《冷葡萄》《無處可逃》《歲月老》《爐邊歲月長》等詩歌，也都是通過敘事營造詩意的好作品，體現(xiàn)了詩人對時(shí)間、現(xiàn)實(shí)及親情的思考、追問。

這些詩人在敘事維度上進(jìn)行詩意開掘，并且大膽在詩歌寫作中糅合進(jìn)了小說及散文筆法，比如以對話入詩等，顯示了在藝術(shù)探索上的可貴精神和勇氣，值得肯定與鼓勵(lì)，但是也應(yīng)保持警醒。比如，如何在敘事開掘的同時(shí)避免掉進(jìn)流行的深淵，避免過度敘事及散文化，就是值得思考的問題，因?yàn)樵姼柚饕δ懿皇侵v故事，講故事是小說應(yīng)該做的事情。當(dāng)然也有史詩和詩體小說，講故事，塑造人物，但是由于這種體裁的特殊性，應(yīng)另當(dāng)別論。

第四，立足特定地域、民族特色，深入開掘。從普遍意義上講，每位詩人都身處某一地域、民族文化傳統(tǒng)之中，不可避免地打上該地域、民族文化的鮮明烙印，會受其山川、水文、地理、風(fēng)俗傳統(tǒng)、民族文化、日常生活細(xì)節(jié)，以及沉淀在意識深處的特定精神氣質(zhì)的影響。但是，有的地域、民族特色表現(xiàn)得尤其突出，哺育出了風(fēng)格獨(dú)特的詩人。

來自大小涼山的阿加伍呷和阿爐·蘆根兩位詩人的作品就呈現(xiàn)出鮮明的地域和民族特色。他們立足于自身生活的彝族村寨，進(jìn)行詩意開掘，藝術(shù)地表達(dá)他們的生命體悟和“彝鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)”，對本民族進(jìn)行詩意關(guān)照。阿加伍呷試圖圍繞他的貢爾巴干建構(gòu)詩歌世界，他的《涼山與族人》《貢爾巴干與月亮》《立冬以后，妻子是故鄉(xiāng)》《寫給我的貢爾巴干》等作品，都從不同角度和層面對本民族進(jìn)行了注視和表達(dá)，“秋天過后，山瘦了/祖父說，俄爾則俄山頭，開始有積雪/再過一個(gè)月，牧場上的牛群，就該回家了……數(shù)一數(shù)藍(lán)天里的白云，有幾朵，已經(jīng)開始/泛黃，像木葉一樣落下來/我不會離開貢爾巴干”（《涼山與族人》），詩人描繪了一幅彝鄉(xiāng)風(fēng)俗畫，讓讀者感受到獨(dú)特的地域色彩，同時(shí)也體現(xiàn)了作者對故鄉(xiāng)的執(zhí)著情感。

阿爐·蘆根同樣立足于彝鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行抒寫，但是相對于阿加伍呷，顯得要沉靜、內(nèi)斂一些。他的《棄嬰歸來》《招魂》《哭嫁歌》《在彝家崗》等詩作都寫得引人入勝，讓讀者感受到鮮明的彝家風(fēng)俗和詩人的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)?！爱?dāng)我耳語般輕喊一聲‘罷了’/會不會/百畝裙裾沉下去/一畦銀飾長起來”（《哭嫁歌》），藝術(shù)地再現(xiàn)了彝家的婚嫁傳統(tǒng)，“百畝裙裾”“一畦銀飾”，讀者仿佛看到了婚禮上裙裾飄飄、銀飾搖晃的場景。

總之，從這些青年詩人身上，體現(xiàn)了他們在繼承前輩詩人優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在詩歌藝術(shù)方面勇敢探索、開拓的勇氣和可貴精神。從他們的作品來看，呈現(xiàn)出了新的風(fēng)貌，既有一定的共同特征，又具有各自獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)。

中國新詩已經(jīng)走過了一個(gè)世紀(jì)的歷程，一直處于中國傳統(tǒng)詩學(xué)和西方詩學(xué)兩種精神的影響之下，既相沖突又相融合。但從目前新詩的創(chuàng)作實(shí)踐看，二者的融合還有很長的路要走。如何在新詩中有效引入傳統(tǒng)詩學(xué)精神，又積極學(xué)習(xí)、借鑒西方詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出既是中國的又是世界的、既有本民族特色又表達(dá)了人類普遍性經(jīng)驗(yàn)的作品，這是所有中國詩人，尤其是青年詩人應(yīng)當(dāng)深入思考的問題。作為新一代的四川詩人，應(yīng)該沉下心來，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、西方與東方、表達(dá)與節(jié)制、抒情和敘事、感性和理性、流行和個(gè)性、文與質(zhì)之間找到融合點(diǎn)和突破口，創(chuàng)作出既有佳句又有佳篇、經(jīng)得起檢驗(yàn)的文本。

【注釋】

[1][古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅 譯注，商務(wù)印書館，2010，第27-37頁。

[2] [英]華茲華斯：《抒情歌謠集序》，載伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》，2013，北京大學(xué)出版社，第43頁。

[3]李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》，（漢）毛亨傳、（漢）鄭玄箋、（唐）孔穎達(dá)疏，北京大學(xué)出版社，1999，第6頁。

[4] 朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚A東師范大學(xué)出版社，2005，第48-49頁。

[5 [俄] 什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，載[愛莎尼亞]扎娜·明茨、伊·切爾諾夫編：《俄國形式主義文論選》，王薇生編譯，鄭州大學(xué)出版社，2005，第212-227頁。